Идишская фольклорная песня в классической музыке
Материал любезно предоставлен Tablet
30 ноября 1900 года толпа восторженных слушателей — и евреев, и неевреев — заполнила один из московских залов, чтобы послушать лекцию об идишской фольклорной музыке, а после нее концерт. Читал лекцию Пейсах Марек, адвокат, фольклорист и историк‑любитель. Новые концертные аранжировки последовавших за лекцией идишских песен и хасидских нигуним написал и исполнил композитор, музыкальный критик и музыковед Йоэль Энгель. Впоследствии Энгель опубликовал множество сборников аранжировок народных песен, которые, в свою очередь, вдохновили Лазаря Саминского, Александра Крейна, Михаила Гнесина, Иосифа Ахрона и Шломо Розовского, участников петербургского кружка композиторов, последовать примеру Энгеля под эгидой недавно созданного Общества еврейской народной музыки.
Лекция, которую Марек прочитал в тот день, была, по сути, предисловием к книге, написанной им в соавторстве с историком и фольклористом Шаулем Гинзбургом, «Еврейские народные песни в России» — первой масштабной попытке записать, сохранить и исследовать фольклорные песни на идише. В книге были только тексты 376 песен (их собирали всем миром), мелодии туда не вошли. Впоследствии Энгель выпустил дополнение к этому сборнику — напечатал мелодии десяти песен в собственной новой аранжировке для фортепиано.
Энгель публиковал эти сборники и сочинял аранжировки к ноябрьскому концерту 1900 года с целью создать этнографический ресурс. При этом он немного, однако существенно, изменил выбранные им народные песни: он написал вариации для сценического исполнения. Подобная адаптация, в свою очередь, позволила Энгелю и композиторам, последовавшим его примеру, осмыслить существенность и значимость идишской народной песни в отрыве от мира, изначально давшего ей голос, и при этом применить свои познания в музыке, а порой и передовые устремления.
Сочетание народных песен с классической музыкой нельзя назвать чем‑то уникальным: такие композиторы, как Михаил Глинка и Николай Римский‑Корсаков, использовали в своих сочинениях русские народные песни, когда Энгеля еще на свете не было. По сути, композиторы‑классики вплетали в свои произведения фольклорные мотивы еще в XVIII веке, задолго до того, как появилось само понятие «народная музыка».
Однако случай с идишской народной песней уникален по двум причинам. Во‑первых, большинство композиторов‑евреев не исследовали корни идишской песни вкупе с общепризнанным местным культурным достоянием: идишская песня помогала им вернуться к культурным корням. Энгель, как и многие композиторы из Общества народной еврейской музыки, вырос в ассимилированной русскоязычной среде: точно так же многие еврейские композиторы конца XX — начала XXI века обращаются к идишской песне, вообще не зная идиша.
Вторая причина связана с положением идиша и еврейского народа. Антисемиты вроде Рихарда Вагнера насмехались над евреями, нацией без корней и подлинной народной культуры. Вагнер считал, что вдохновить на создание великого произведения искусства может лишь дух народный, но «где же образованному еврею найти свой народ?» — риторически вопрошал Вагнер. «Единственное музыкальное выражение, которое предлагает передовому еврею его народ, — ритуальная музыка иеговистских обрядов» (но и она, по словам Вагнера, доходит до евреев «в искаженном, лишенном смысла виде»).
Даже еврейская интеллигенция не всегда воспринимала идишскую песню всерьез. Историк Семен Дубнов, один из первых исследователей идишской фольклорной культуры, призывал евреев собирать сведения о еврейской истории и жизни. Однако в том, что касалось еврейской народной музыки, позиция Дубнова мало чем отличалась от вагнеровской. «Еврей никогда не поет за пределами синагоги, — писал Дубнов в 1891 году в эссе, опубликованном в петербургском еврейском журнале “Восход”, — и песни его, полные радости или боли, всегда были молитвами». Труд Энгеля дал разительную отповедь тем, кто утверждал, будто бы светской идишской народной песни — подобной песням других народов — не существует, а следовательно, и тем, кто осмелился бы утверждать, что евреи — не настоящая нация.
Общество еврейской народной музыки вскоре расширило деятельность: его филиалы открылись в Москве, Одессе, Риге и других городах. После октябрьской революции 1917 года многие композиторы — участники общества эмигрировали — в США и Палестину, общество было реорганизовано и влилось в другие учреждения, но ни в одном из них не повторилось бурное творческое развитие его первых лет. Новые публикации идишских народных песен с мелодиями, а впоследствии и архивы полевых записей позволили композиторам обратиться в своих работах к идишской песне, однако их историю можно лучше всего понять, если изучать ее не как непрерывное развитие отдельного стиля или интеллектуального проекта, а изучать, как эти композиторы обращались с источниками и какие причины побудили их заинтересоваться идишской народной песней.
В связи с этим я разработал классификацию для описания методов, посредством которых композиторы после Энгеля включали идишскую песню в свои произведения. Первую категорию я называю «драгоценность в шкатулке». В этих сочинениях народную песню воспроизводят достоверно, однако обрамляют новым аккомпанементом, а порой украшают интродукцией, интерлюдией и/или постлюдией. Подобные произведения зачастую порождает этнографический импульс. В случае с оригинальными аранжировками Энгеля и произведениями многих других композиторов, связанных с Обществом еврейской народной музыки, безусловно, так и было.
Этнографический импульс метода «драгоценность в шкатулке» блекнет в произведениях с особо затейливым аккомпанементом: там узорчатая «шкатулка» соперничает за внимание с фольклорной «драгоценностью». Один из ранних примеров — L’énigme éternelle («Вечная загадка») Мориса Равеля (1914), аранжировка песни «Ди алте каше» («Старый вопрос»). В L’énigme éternelle гармонии настолько причудливые, что Равель не просто показывает мелодию, а расцвечивает ее — пусть и с любовью — как необычную, далекую, даже, пожалуй, экзотическую. Франкоязычный баск, а не еврей, Равель написал аранжировку примерно тогда же, когда и массу прочих народных песен с испанскими, французскими, итальянскими и греческими мотивами, а также музыку к арамейскому кадишу.
Великолепный, неординарный фортепианный аккомпанемент в «Аранжировках идишских народных песен» Стефана Вольпе (1923–1925) также далек от этнографического импульса. И если в источнике, откуда Вольпе черпал песни — сборнике Die Schönsten Lieder der Ostjuden, изданном в 1920 году Фрицем Мордехаем Кауфманном, мелодии и слова переданы в точности так, как записаны, то модернистские сочинения Вольпе противопоставляют материал источников туманным хроматическим гармониям и резким угловатым диссонансам.
Может быть, Вольпе со своей берлинской космополитической колокольни отмечает экзотическую природу этих песен? Может быть, он оплакивает мир, ускользающий в современность? Музыкальный проект Вольпе выражает безоговорочную солидарность с еврейскими массами, говорящими на идише, однако еврей‑автор говорил по‑немецки, и композиции Вольпе словно бы осмысляют, насколько он далек от того мира, где возникли оригиналы.
При совершенно ином подходе, назовем его «неиссякаемым источником», произведения еще дальше отстоят от фольклорного материала, используя его в качестве отправной точки для музыкальных вариаций. Хороший пример из публикаций Общества еврейской народной музыки — «Эбреише фиглид» («Еврейская колыбельная») для скрипки и фортепиано, ее написал в 1914 году Иосиф Ахрон. Это короткое произведение начинается с относительно прямолинейного варианта идишской колыбельной, далее разворачиваются свободные вариации, мелодия усложняется и завершается виртуозными украшениями. Это произведение, достойное композитора, который также был скрипачом‑виртуозом, — чарующий пример и образец для подражания: вот какой может быть классика, записанная языком еврейской музыки.
Некоторые произведения применяют обратный подход: не исходят из народной песни, а доходят до нее, словно изучают ее. Назовем этот метод «открытием». Здесь народная песня — нечто вроде музыкального оазиса в ландшафте, состоящем из похожего, но все же различающегося материала (по крайней мере, внешне).
Пример тому — «Старый вопрос» (The Old Question, 2020), моя пьеса для скрипки и фортепиано. Произведение начинается с испытующе выразительной мелодии. Но ближе к концу раскрывает, что тематический материал состоит из отрывков и отражений фрагментов знаменитой идишской народной песни «Ди алте каше»: в завершении я представляю ее в собственной регармонизации. Здесь процесс взаимодействия с идишской народной песней драматизирован, и путешествие к народной песне как источнику музыкального материала композиции разворачивается по мере раскрытия темы. В такого рода произведениях структура, а не гармония определяет расстояние от источника.
Если взять мелодию, сочиненную по методу «источника» или «открытия», и убрать из нее саму народную песню, получится пьеса, созданная с ДНК оригинала, однако связанная с ним слабо, обобщенно. Я называю такие пьесы примерами «свободной фрагментации». К этой категории относятся новые произведения — «Унтер Cорелес вигеле» (2020) Джудит Шатин и Farewell («Прощание», 2019) Аарона Керниса. Оба автора создают миры чувств и звуков из фрагментов оригинальных народных мелодий и при этом свободно используют эти мотивы для собственных музыкальных произведений.
И наконец, некоторые пьесы целиком включают идишские народные песни в более крупные музыкальные формы — назовем это «вкладкой». Наиболее известный пример такого подхода — «Увертюра на еврейские темы» (1919) Сергея Прокофьева. По обычаю увертюр это произведение прибегает к структуре сонаты для интерпретации двух противоположных тем: разработка — и возвращение к двум темам. В качестве двух тем Прокофьев берет две народные песни: первая — фрейлехс, танцевальная мелодия, вторая — свадебная заплачка, «Зайт гезунтерэйт» («Иди здоровый») — та самая мелодия, которую Аарон Кернис использовал в «Прощании», она же вторая песня в оригинальном сборнике Энгеля (1909).
Не так давно композитор Джулия Вольф обработала песню «Мит а нодл, он а нодл» («С иглой, без иглы») во второй части своего произведения для хора с оркестром Fire in my mouth («Огонь во рту моем»): оно посвящено деятельности обреченной фабрики «Трайангл» . Мелодию исполняет женский хор, почти до половины части, струнные ревут, духовые бушуют, ударные грохочут: картина напряженной работы разворачивается почти в кинематографическом музыкальном исполнении исторической сцены. После интродукции к мелодии добавляется контрапунктом итальянский народный мотив: он изображает какофонию происходящего и служит музыкальным олицетворением еще одной этнической группы, участвовавшей в тех событиях.
Я как композитор считаю, что с помощью обработки идишских народных песен можно создать новую еврейскую культуру, уходящую корнями в еврейскую культуру прошлого. И если непрерывность еврейской традиции — золотая цепь, этот материал — то самое золото, из которого мы можем сделать новое звено.
Оригинальная публикация: Yiddish Folk Song in Classical Music
Звуки музыки
«Еврейская музыка ждала своего Глинку»
