Художник, прежде известный как Гастон
Материал любезно предоставлен Tablet
Впервые увидев картину Филипа Гастона, я расхохотался. Вообще‑то тихая, созерцательная атмосфера художественных музеев не располагает к буйному веселью, да и ничего шутовского на холсте передо мной не было. Но, стоя посреди Андерсонской коллекции современного искусства в Стэнфордском университете и глядя на то, что висело в непосредственной близости от двух величественных картин Марка Ротко и чуть поодаль от мрачно‑тревожной работы Джексона Поллока, я не мог не рассмеяться. На картине Гастона было изображено громоздкое пухлое пальто, зажавшее под мышками пару башмаков и что‑то похожее на конторские бумаги. Не хватало лишь человека, образ которого напрашивался, особенно если учесть ношу — ботинки и бумажки. Картина называлась «Пальто II», и, разительно контрастируя с абстракцией, лежащей в основе современных произведений, составляющих коллекцию Андерсона, особенно с картинами современников Гастона — Ротко и Поллока (с последним Гастон дружил в школе), антропоморфность этого карикатурного пальто по меньшей мере выбивалась из ряда.
С nbsp;тех пор я много раз приходил туда снова — посидеть и посмотреть на работу Гастона: было в ней нечто глубоко тревожащее, безнадежное и даже апокалипсическое, но при том до странности знакомое, забавное и оттого даже трогательное. Это пальто напомнило мне высказывание Вальтера Беньямина о гротескных персонажах Франца Кафки: «…небесные создания, существа в незавершенном состоянии». Пальто и было таким незавершенным живым существом, за ним стояла какая‑то бурная история, и именно ради этой истории я возвращался снова и снова. Даже если я не смотрел на картину въяве хотя бы год, она всегда жила в моем воображении.
Поэтому, разворачивая долгожданный каталог «Филип Гастон. Сейчас» (Philip Guston Now) — увесистый том, задуманный, как заявляли кураторы до пандемии, к «первой полномасштабной ретроспективной выставке художника за десятилетия», я пришел в восторг. Филип Гастон был художником‑бунтарем, вдохновившим стольких живописцев, а также карикатуристов, писателей, поэтов и музыкантов, и в этой книге десятки прекрасных статей, написанных художниками и учеными, а еще множество полноцветных репродукций его картин и рисунков. Выставку планировалось провести в Национальной галерее искусства в Вашингтоне, в Музее изящных искусств в Хьюстоне, в Современной галерее Тейт в Лондоне и в Музее изящных искусств в Бостоне.
Саму выставку сначала отложили до 2021 года из‑за пандемии. Однако затем ее снова перенесли, на этот раз на 2024 год, но по совсем другой причине. Руководители музеев заявили, что пока не готовы иметь дело с имеющими политическую подоплеку картинами художника. Эти картины прямо касаются проблемы «превосходства белых» в Америке исторически и в нынешней ситуации.
Если говорить конкретно, то на картинах Гастона, из‑за которых отложили выставку, изображены карикатурные существа в белых капюшонах ку‑клукс‑клановцев, они суетятся и плетут интриги, точно неуклюжие и нелепые маленькие гоблины. Как большинство поздних работ Гастона, в которых мрачный апокалиптический подтекст сочетается с темой несправедливости, сейчас, через 40 лет после смерти художника, они выглядят очень своевременными, и это более чем странно.
Решение перенести выставку Гастона — ошибка, достойная сожаления: в основе творчества Гастона — очень личные вопросы об ответственности и сопричастности, о страхе и даже о ненависти к себе. Пытаясь избежать любых дискуссий, музейные руководители лишили общественность возможности участвовать в непростом разговоре, как раз когда он больше всего нужен, в этот сложный период, когда и расизм, и антисемитизм поднимают голову и многие крупные культурные институции пытаются подчистить собственную историю.
Филип Гастон родился в 1913 году, и звали его Филипп Гольдштейн. Детство и юность он провел в Лос‑Анджелесе и уже в двадцать с небольшим лет получил известность как художник‑прикладник и мастер стенной росписи. К началу 1950‑х он становится заметной фигурой в мире абстрактного искусства. И все же в 1970 году, на пике славы, на персональной выставке в галерее Мальборо, Гастон явил миру серию работ, разительно не похожих на абстрактное искусство, сделавшее его столь влиятельной фигурой. Он изобразил персонажей и предметы вроде того пальто, которое я впервые увидел в коллекции Андерсона: небритые рожи с выпученными глазами и свисающей изо рта сигаретой, башмаки и пальто без людей, мерзкие на вид продукты, бесполезная домашняя утварь. Тогда же он изобразил и ку‑клукс‑клановцев.
В 1920‑х годах, живя в Лос‑Анджелесе, Гастон не понаслышке знал о ку‑клукс‑клане и, поскольку был евреем, наверняка его побаивался, — тем более что знал о мытарствах родителей, бежавших из Восточной Европы. Он попытался сделать темой обсуждения нетерпимость, которую наблюдал в Америке, — особенно когда был свидетелем борьбы за гражданские права чернокожих в 1960‑х годах. А еще это стало началом его возвращения к личной истории, к своей детской травме, в надежде заново обрести свою еврейскую идентичность.
Этот поворот в творчестве Гастона, возможно, самый легендарный, художники того времени не поняли: он стал изгоем в мире искусства, его поступок вызвал осуждение и даже гнев коллег. Гастон вынужден был удалиться в свою мастерскую в Вудстоке (штат Нью‑Йорк), подальше от художников, критиков и артдилеров, которые увивались вокруг на пике его славы. Никто не смеялся от восторга, увидев на его картинах замызганные пальто. А его прямое политическое высказывание было истолковано как отказ от идеалов абстрактного искусства и искусства для искусства.
Нам в XXI веке почти невозможно понять, что за трагедия случилась тогда в галерее Мальборо, что вызвало такой скандал. Не только потому, что в наше время жанровая гибкость и эволюция творчества приветствуются, а жесткая приверженность конкретному стилю, напротив, кажется неуместной. Вероятно, возмущение неожиданным шагом Гастона объясняется историческим контекстом, в котором развивалось абстрактное искусство, ведь этот жанр долго и трудно шел к признанию, и даже сейчас, почти век спустя после его появления, нередко можно услышать замечания невежд вроде «мой трехлетний малыш вам так же нарисует». Немногие направления удостоились такой обильной порции яда, как абстрактное искусство. Вспомним хотя бы понятие «дегенеративное искусство», придуманное нацистской партией, которой такое искусство казалось угрозой западной цивилизации. Надо ли говорить, что особенно евреи, согласно этой гнусной идеологии, были лично заинтересованы в подобном разрушении, а учитывая, сколько известных еврейских художников были абстракционистами, резкий уход Гастона от абстракции к фигуративному искусству воспринимался как прямое предательство.
Листая каталог «Филип Гастон. Сейчас» и прослеживая этот удивительный путь, я ловил себя на мысли, что мне хочется лучше прочувствовать драматизм его поступка, понять личность художника, что с особой силой проявляется в подобные пороговые, переходные моменты, хотелось озарения, какое приходит с этим пониманием. И, чтобы иным способом погрузиться в творчество Гастона, я решил поговорить с двумя художниками — Артом Шпигельманом, легендарным карикатуристом и автором романов‑комиксов, прежде всего «Мауса» , и Арчи Рэндом — мудрым еврейским художником и преподавателем, одним из немногих живописцев, оставшихся рядом с Гастоном после той выставки 1970‑х.
Тот, кто видел работы Арта Шпигельмана, особенно его комикс «Маус» — в 1992 году он принес автору Пулитцеровскую премию и ввел моду на «графические романы», — не удивится, узнав, что Шпигельман интересуется творчеством Гастона: в конце концов, Гастон вернулся к фигуративному искусству в виде комиксовой иконографии, нарушив деление на высокое и низкое искусство, а именно в роли такого смутьяна оказался и Шпигельман, когда решил рассказать, используя язык комиксов, серьезную историю про то, как его отец пережил Шоа. Неудивительно и то, что в своем эссе, написанном для каталога «Филип Гастон. Сейчас», Шпигельман указывает на связь между первой публичной работой Гастона — комиксом авторства 13‑летнего Фила Гольдштейна — и живописными полотнами Гастона, выставленными в галерее Мальборо. Сплошь и рядом, сказал мне Шпигельман, комикс — «первое, с чем сталкиваются дети из изобразительных искусств… Это искусство интуитивное, непосредственное. Мы, люди, по природе рассказчики, человек учится на любой истории, какая подвернется. А эти [истории] наглядные, и они притягивают».
Когда я спросил у Шпигельмана, что он думает о кафкианском влиянии на гротескные образы башмаков и пальто у Гастона, он ответил: «По‑моему, эти башмаки символизируют затравленность, такую же можно найти у Кафки… Гастона мучило чувство вины, стыд оттого, что он отказался от своего еврейского имени. Было уже поздно — сложился имидж, — но он об этом помнил, помнил о геноциде, вот что в числе прочего означают башмаки. Еще они символизируют бомжа, жизнь низов, которую он научился любить благодаря комиксам “Матт и Джефф” , а еще это напоминает такой прием — “бряк”, когда в кадре с двумя персонажами один зло шутит над другим, тот выпадает из кадра, и видны лишь ноги крупным планом. Такая как бы водевильная реакция».
Что один образ может отсылать одновременно к геноциду и к «бряку» — возможно, самая трогательная и важная черта еврейского искусства.
Во время нашего разговора по зуму Шпигельман показал мне заставку на своем мобильном: там была одна из самых загадочных и странных работ Гастона — «Мастерская», на ней карикатурное существо в ку‑клукс‑клановском балахоне за мольбертом пишет автопортрет, и из прорези в капюшоне торчит сигарета.
Как я уже говорил, зловещие фигуры ку‑клукс‑клановцев у Гастона были частью злободневной критики происходящего в данный момент, а также отсылали ко временам, когда ку‑клукс‑клан устраивал в Лос‑Анджелесе шествия, пугавшие его в детстве. Но представить художника в образе ку‑клукс‑клановца? Это очень странно — тем более что в новой иконографии Гастона образ художника с сигаретой, похоже, намекал… на него самого.
Шпигельман считает этот образ таким сильным и поразительным, поскольку, по его словам, он демонстрирует «своего рода готовность принять неприемлемое, что позволило ему переключиться на мир карикатурных образов».
В обстоятельной статье Гарри Купера из сборника «Филип Гастон. Сейчас» отмечается, что Гастон восхищался советским еврейским писателем Исааком Бабелем, особенно его «Конармией», созданной на основе впечатлений Бабеля, когда тот как журналист сопровождал только что сформированную [Первую] конную армию [Буденного]. Бабель скакал на коне с отрядом безжалостных громил, сеявших разрушение в еврейских местечках Украины и Польши. Тогда Бабель взял другое имя, чтобы скрыть свое еврейское происхождение и участвовать в походе, записывая все, что видит. При этом в личных дневниках признавался, что чувствует себя виноватым и «жалким» из‑за того, что наблюдает со стороны, как уничтожают его народ. Возможно, тут есть связь: Бабель утаил свое еврейское имя — Гастон тоже, Бабеля мучила совесть — и Гастон терзался из‑за того, что, как ему казалось, дал слабину.
Когда проходила выставка в галерее Мальборо, Арчи Рэнд был художником‑бунтарем двадцати лет. Но судя по тому, как он рассказывал о ней, было ясно, что он помнит все четко, словно все это было совсем недавно: «Мы [я и критик Росс Фельд] пять или шесть раз вместе ходили на выставку в Мальборо. Однажды вдвоем просидели на полу чуть не целый день. Потому что, хотя я и не понимал этих работ — а кто вообще понимал? — я говорил себе: “Это Филип Гастон. В этом что‑то есть, и если ты не понимаешь, в этом виноват ты, не он. Закрой рот и смотри”. Многое тогда прояснилось в моей голове… Это все равно что смотреть на теорию относительности».
Рэнд восхищался творчеством Гастона, и неудивительно, что художники в конце познакомились и подружились. Рэнд вспоминает, как они впервые встретились в мастерской Гастона в Вудстоке: «То, что я сейчас скажу, под запись: клянусь Б‑гом, это правда. Он приобнял меня: “Надо поговорить”. И мы проговорили 72 часа. Солнце взошло — и зашло, взошло и зашло. Наконец, из уважения к нему, я говорю: “Наверное, надо поспать”, потому что он об этом не заговаривал».
Доверительные отношения, сложившиеся между старым и молодым художниками — а Рэнд был один из немногих живописцев, с которыми Гастон готов был общаться в последние десятилетия жизни, — давали Рэнду возможность заметить, что, точно так же как Гастон искал путь назад к комиксам своего детства, пересматривал он и свое отношение к иудаизму. Рэнд вспоминает: «Он был еще не готов дать своему примирению с еврейством расцвести пышным цветом, но он двигался в этом направлении. Он поговаривал о том, чтобы вернуть себе фамилию Гольдштейн. Однажды он сказал, вроде как в шутку: “Не могу больше думать о себе как о Гастоне”» (Рэнд произнес имя на французский манер.)
Слушая Рэнда, я задумался, может, духовный поиск Гастона шел от литературы: один из стойких образов, появляющийся на всех его последних работах, — книги. Рэнд вспоминает: «У Филипа в доме было много книжных полок. И все пустые, разве что была книга Освальда Сайрена о китайском искусстве и книга Лонги о Пьеро делла Франческа. Как‑то вечером, около полуночи, он сидел за столом и рисовал, а я подошел к нему и сказал: “Где они?” Никак, ничем не предваряя. Он знал, о чем я. И говорит: “Они в гараже”. На другое утро мы проснулись, и он сказал: “Хочешь на них посмотреть?” В гараже были сотни коробок… Филип понимал, что книги будут слишком сильно на него влиять. Могут сбить его с курса в поисках истины. А эта истина должна прийти от него самого».
В поисках собственной истины — совершенного, если хотите, автопортрета — также пришлось разобраться с тем, что оказало на него сильнейшее и важнейшее влияние: с итальянским искусством и культурой. Вот как Рэнд это понимал:
Позвольте мне сказать здесь о еврейских художниках. Евреи в Америке это не то что ирландцы, итальянцы или поляки, те раз в несколько лет возвращаются. А если ты еврей, тебя совершенно не тянет возвращаться в Польшу, в Россию — где тебя убивали и унижали… Тебя и впрямь ничто туда не влечет. Но что тебя влечет, это, как сказал мистер [Эзра] Паунд: «Что возлюбил — то остается / а остальное шлак». Что ты возлюбил, если ты еврей, — это итальянское искусство, потому что [в случае с Гастоном] это то, на чем ты учился. Филип усвоил итальянскую культуру… он действительно считал себя продолжателем традиций тех, кто знает визуальный язык, а это значит быть итальянцем, и главное — усвоить, что значит быть католиком. Определенные правила поклонения, которые иудаизм не только не разделяет, но отвергает. Любой, кто хочет вернуть свою идентичность, отказывается признать необходимость авторитарного лидера. И Гастон оказался в этой парадоксальной ситуации: ему пришлось перенести это почитание на себя и собственный опыт.
Рэнд вспоминал: «То, к чему Филип пришел, — не нарциссизм. Он хотел показать, выразить то, как он понимает вновь открытую принадлежность к еврейству, обжить ту вульгарность, ради которой ему пришлось забыть о верности соблюдаемой до мельчайших деталей “итальянскости”. Филипа очень беспокоило то, что он далек от иудаизма и в современном иудаизме не может найти ничего, что вызывало бы желание присоединиться. В своем завещании Филип просил, чтобы трое — Морти Фельдман, Филип Рот и Росс Фельд — прочли кадиш над его могилой. Я был на тех похоронах. Много говорили о его искусстве, но он хотел кадиш».
Надеюсь вскоре увидеть ретроспективную выставку Гастона — или, по крайней мере, снова посмотреть на «Пальто II» в Андерсонской коллекции. Нынешняя реальность накладывается, когда я думаю об этой картине: чего‑то важного не хватает в том пальто — возможно, зрителей — сначала из‑за пандемии, потом из‑за трусости и покладистости музейного руководства. И все же общее впечатление — само пальто, память — каким‑то волшебным образом свежо. И кстати, что за бумаги у пальто под мышкой? Одна из них — возможно, статья, которую вы сейчас читаете, — а тогда разве это не кадиш, о котором просил Филип Гастон?
Оригинальная публикация: The Artist Formerly Known as Guston
Липшиц в Москве
Harvard Gazette: Отцы, убийцы, Б‑г и «Маус»
