Как‑то апрельским днем я пришел в будапештскую квартиру Дьёрдя Лукача, в которой этот венгерско‑еврейский философ жил с 1945 года до своей смерти в 1971‑м. В комнатах с видом на Дунай и мост Свободы, где обитал когда‑то этот теоретик марксизма, теперь располагается архив Лукача. Здесь хранятся для потомков его книги, рукописи и письма. По крайней мере, хранились вплоть до дня накануне моего приезда. «Я должен вам кое‑что показать», — сказал мне угрюмый архивариус, встретивший меня на пороге с сигаретами в руке, и кивнул на пустые полки вдоль стен. Оказывается, сотрудники Венгерской академии наук конфисковали бумаги Лукача. Они утверждают, что рукописи взяты для оцифровки и хранения, но, вспоминая о том, что в прошлом году из парка убрали бюст Лукача, трудно удержаться от более мрачных прогнозов. Может быть, разорение архива стало следствием прямого приказа, а может быть — страстного желания академии угодить венгерскому правительству? «Это такой окольный способ ликвидировать архив», — уверен архивариус.

Когда историки возьмутся изучать нынешнюю волну ультраправого популизма, что скажут они о европейских культурных войнах? Несколько месяцев назад Арпад Шакач в правой газете «Мадьяр идёк», придерживающейся схожих идей с правящей партией «Фидес», объявил нашумевшую выставку Фриды Кало в Венгерской национальной галерее «популяризацией коммунизма». София Н. Хорват в той же газете обвинила спектакль «Билли Эллиот», поставленный Венгерским государственным оперным театром, в распространении «разнузданной гей‑пропаганды», что в конечном счете привело к закрытию спектакля.

История прихода к власти премьер‑министра Венгрии Виктора Орбана — его путь от оксфордского студента‑юриста к главе популярной политической платформы, построенной на ксенофобии, гомофобии, нетерпимости к беженцам и христианском национализме, — это не просто история фанатизма. Она немало говорит и о попирании либерального порядка. В одной из речей, произнесенных в этом году, Орбан заявил: «Эру определяют культурные тенденции, коллективные верования и социальные обычаи. Сейчас перед нами стоит задача — мы должны привести политическую систему в соответствие с культурной эрой». В Будапеште с его шумными кафе и знаменитыми купальнями легко не заметить тревожные выводы, которые можно сделать из этих слов. Но по всей Европе дух меланхолии, позора и унижения стал мощной силой для мобилизации ультраправых.

На демократических маршах 1980‑х Орбан — в те годы длинноволосый либеральный активист — рисковал жизнью, защищая другого лидера оппозиции, Гашпара Миклоша Тамаша, от дубинок коммунистической полиции. Один из них стал иконой ультраправых, которого бывший советник Дональда Трампа Стивен К. Бэннон назвал «героем», а другой публичным интеллектуалом. «Орбан не просто ведет культурную войну, — сказал мне недавно Тамаш, — он ее выигрывает». Наиболее ярким примером реорганизации венгерской культурной жизни является одно учреждение. В 2011 году небольшая группа деятелей искусств правых убеждений во главе с Дьёрдем Фекете, чья жена ранее была спикером Орбана, превратилась в ключевой государственный орган. Венгерская академия художеств все больше монополизирует принятие решений по государственному финансированию и назначениям в области культуры. Она оказывает явное предпочтение художникам, демонстрирующим преданность национальной идее, — скажем, тем, кто создает холсты с изображением героев и военных побед венгерского прошлого. Цель Фекете — «противостоять либеральным тенденциям в современном изобразительном искусстве».

В Австрии вопрос о том, как будет оплачиваться культура при новой коалиции, состоящей из правоцентристской Народной партии и ультраправой Партии свободы, вызвал глубокую озабоченность среди местных деятелей искусств. Правительственная пятилетняя программа выглядит утешительно, несмотря на заявления вроде того, что «связь с нашим общим культурным наследием <…> имеет большое значение для австрийского чувства идентичности». Но в конце мая известный куратор Николаус Шафхаузен ушел в отставку с поста директора венской галереи «Кунстхалле», поскольку, по его словам, план выставок рискует быть сорванным из‑за активизации националистической политики. Позднее Шафхаузен заявил в интервью «Frieze»: «Всем нам, сотрудникам учреждений культуры, в ближайшее время придется принимать такие решения. Я осознаю свою позицию, и я не готов мириться и идти на компромисс».

Недавно немецкая Партия зеленых провела кампанию за защиту культурных свобод в ответ на явный крен вправо, заметный в Европе. В открытом обращении, получившем название «Брюссельская декларация», она напоминает о том, как ультраправые оказывают давление на искусство. «Искусство свободно, оно не обязано нравиться и не должно никому служить», — говорится в декларации. Только в Германии рост популярности ультраправой партии «Альтернатива для Германии» в немалой степени затронул и вопросы культуры. Недавно члены партии выпустили заявление по поводу произведения сирийского художника Манафа Хальбуни «Монумент» (2017), который выставлен в Дрездене и представляет собой ряд стоящих вплотную друг к другу автобусов, напоминающих о баррикадах в Алеппо, — они назвали его «злоупотреблением художественной свободой». По поводу проекта в защиту беженцев американско‑нигерийского художника Олу Огуйбе, представленного на выставке «dokumenta 14» в Касселе, было сказано, что это «идеологически поляризирующее, деформированное искусство», — формулировка, сильно напоминающая о фашистских идеях о дегенеративном искусстве. Берлинский театр «Шаубюне» получал угрозы после постановки пьесы, в которой содержалась критика «Альтернативы для Германии». Депутат от этой партии Марк Йонген заявил, что хотел бы сокрушить «международные левацкие тенденции» в немецком искусстве, а старейший член этой же партии Бьорн Хёке недавно обвинил Германию в наличии «позорного памятника» в центре столицы, имея в виду Мемориал Холокоста, и призвал страну более позитивно относиться к собственному прошлому. На юге Европы заместитель премьер‑министра Италии Маттео Сальвини, лидер ультраправой партии «Лига Севера», назвал культуру «стратегическим ресурсом нашей страны».

После летнего безумия чемпионата мира — когда националистические силы казались чем‑то банальным, повсеместным и даже неизбежным, — своего рода кодой стал «Список», представленный на Ливерпульской биеннале. Этот проект турецкой художницы Бану Сеннетоглу выполнен в виде серии плакатов, основанных на данных европейской сети общественных организаций «UNITED for Intercultural Action». На плакатах содержатся имена более 30000 человек, которые погибли, пытаясь найти убежище в Европе, с 1993 года. Всего через две недели после открытия выставки «Список» был сорван со стены на Грейт‑Джордж‑стрит. Его восстановили, но через несколько недель сорвали опять. На момент написания статьи преступники еще не были найдены, но догадаться об их мотивах несложно. Сеннетоглу, со своей стороны, решила оставить проект в разрушенном виде в качестве «манифестации и напоминания о систематическом насилии против людей». Ее предложение оставить «Список» в качестве контрпамятника, напомнило мне нереализованный проект художника Хорста Хозайзеля, поданный в 1995 году на конкурс проектов мемориала убитым евреям Европы в Берлине. Взорвите Бранденбургские ворота, предложил Хохайзель, а «оставшаяся пыль и пустота станут мемориалом Холокоста». Стремление ответить утратой на утрату заставляет нас быть более внимательными и смотреть злу в глаза. 

Оригинальная публикация: What is the Art World’s Responsibility in Europe’s Culture Wars?