Материал любезно предоставлен Jewish Review of Books
Бруталист
Режиссер Брэди Корбет, сценаристы Брэди Корбет и Мона Фаствольд
США, 2024
Когда мы впервые видим главного героя «Бруталиста» — одного из особо отмеченных фильмов нынешнего наградного сезона, — не совсем понятно, что происходит на экране. Архитектор Ласло Тот (в исполнении Эдриана Броуди), венгерский еврей, пробирается куда‑то в шумной толпе, спотыкаясь в темноте. Кадр то четкий, то размытый, взгляд как будто мечется, как у человека в смятении. И что значат эти возгласы? Это мрачный барак Бухенвальда в момент освобождения главного героя?
Мы видим, как взволнованы люди, выходящие из темноты. А потом появляется статуя Свободы. Вот только на этот раз «мать изгнанников» нависает над нами вверх ногами, размашисто тыча факелом вниз, словно пойманная видоискателем любительского фотоаппарата, а затем кренится и вовсе заваливается набок, шаткая и ненадежная.
Голос за кадром зачитывает письмо, которое отправляет Тоту его жена Эржебет (Фелисити Джонс). Вместе со своей племянницей Жофьей (Рэффи Кэссиди) она все еще в Европе, застряла за опускающимся железным занавесом. Она посмеивается над советскими парнями, призывающими ее «пользоваться свободой», и цитирует Гете: «Самое большое рабство — не обладая свободой, считать себя свободным» .
Возможно, мы еще не догадались, но данная сентенция, по идее фильма, относится и к Америке, при всей ее видимой готовности радушно принять «массы угнетенных, жаждущих глотка свободы». И разумеется, к самому Тоту, прибывшему в Америку.
Потому что показали нам именно это. Толчею в трюме корабля, в 1947 году подплывающего к острову Эллис. На борту сгрудились люди, пережившие Холокост и побывавшие в лагерях для перемещенных лиц. «Жалкие отбросы» старого мира, к которым этот мир относился соответственно, пристают к «изобильным берегам». Но мы сразу же понимаем, что они зря радуются и глотка свободы им не видать, по крайней мере в этом фильме. Свет, исходящий от золотой двери, освещает мир предательства, лицемерия и унижения. Все это будет особо подчеркнуто, чтобы мы как следует усвоили.
Крылатая фраза Гете соответствует и атмосфере фильма. Он ведь сделан с размахом: вместе с 15‑минутным перерывом длится более трех с половиной часов, среди поднятых фильмом тем — страдающий гений, безнравственность мецената, роль искусства. Кроме того, снят он в популярной в 1950‑х годах широкоэкранной системе VistaVision. Однако при всей своей кажущейся широте эта псевдобиография вызывает странную клаустрофобию. Ближе к концу фильма мы видим громоздкое архитектурное сооружение с узкими каменными коридорами и смежными помещениями, над которым работал Ласло Тот, и оно выглядит удручающе мрачным. Мало воздуха и в кажущейся масштабности идей вымышленного Ласло Тота и создавшего его образ режиссера Брэди Корбета. Нас поучают, давят на эмоции, сигналы идут бесперебойно и создают толчею, как иммигранты в трюме корабля.
При всем при том следует признать, что с точки зрения зрелищности фильм получил высокую оценку вполне заслуженно (Эдриан Броуди — «Оскар» за лучшую мужскую роль, Дэниел Блумберг — за лучший саундтрек). Действительно, музыка, на протяжении всего фильма нагнетающая тревогу и страх, сама по себе представляет интерес: композитор использует фоновый шум, дребезжание «подготовленного» фортепиано (когда на струны навешивают шурупы и другие детали, создающие эффект перкуссии), минималистичные повторы и тягучие мелодии в джазовом стиле. Еще одна причина успеха «Бруталиста» у публики: зрителям хочется верить, что по‑прежнему снимаются фильмы, поднимающие серьезные темы. И наверняка у многих вызывает уважение то обстоятельство, что фильм художественно подкрепляет современные мифологии, высмеивающие «американскую мечту».
Итак, первая часть этой идейной эпопеи называется «Загадка прибытия». Возможно, здесь должна угадываться отсылка к беллетризованным мемуарам В. С. Найпола о неестественности иммиграции и эмиграции или даже к найполовским аллюзиям на картину де Кирико «Загадка прибытия и дня», где за высокой, возможно монастырской, оградой виднеется парус корабля, а на переднем плане — две по‑монашески согбенные фигуры. Но хоть архитектор Ласло Тот и демонстрирует истинно монашескую преданность своему искусству, никакой загадки в его появлении в Америке нет. Есть грубый натиск.
Первый шаг нашего героя в этом прекрасном новом мире — встреча с проституткой. Похоже, ей не удается своими атлетическими ухищрениями расшевелить клиента, начинаются взаимные упреки: ему не нравится ее лоб, она называет его уродом. И он соглашается.
С этого момента все катится под откос — правда, пока по экрану ползут титры, мы видим довольно ровную дорогу. Ласло Тот спешит из Нью‑Йорка в Филадельфию, где его приютит двоюродный брат, и под заунывно тренькающий саундтрек Блумберга мы смотрим на бегущую под колесами автобуса ленту асфальта. Вспоминается тема железной дороги в фильме Клода Ланцмана «Шоа» . Там дороги соединялись в паутину, по которой направлялись в лагеря смерти товарные вагоны. В этом фильме, но позже, мы увидим мчащийся по Пенсильвании поезд, и музыка станет тревожной. Поезд, на котором везут материалы для сооружения Тота, сходит с рельсов и взрывается.
Но неужели в этом идея фильма, и Корбет указывает на некое метафорическое сходство между иммигрантом в США и евреем в захваченной нацистами Европе? Или даже между прибытием иммигранта в США и вагонами, направляющимися в лагеря смерти? Неужели мы снова заводим старую шарманку про фашистскую Америку? Да. «Американский миф нечасто разоблачают», — заявил Корбет корреспонденту BBC.
Пока Тот едет в Филадельфию, нам демонстрируют киножурнал о Пенсильвании — визуальная капля горькой иронии. «Возможно, ни одно государство за всю историю человечества, — говорится в этом фильме внутри фильма, — не было местом решения стольких людских проблем, как штат Пенсильвания».
Мы видим работающую технику и любуемся «стальными мускулами» великого штата. Когда начнется строительство огромного, обреченного необруталистского здания Тота, этот киножурнал мелькнет снова — на случай, если с первого раза не поняли. «Вся эта страна гнилая!» — воскликнет в конце фильма жена Тота. Предполагается, что мы не будем возражать.
В подобной драме сначала выносится вердикт. А затем следует показательный процесс. Такой подход сильно портит картину в решающие моменты, поскольку события подгоняются под идею, а не следуют естественным образом из действий персонажей. Так, вначале покровитель Тота, богач Харрисон Ли ван Бюрен (в исполнении Гая Пирса), предстает перед нами как человек надменный, себялюбивый и капризный. Тем не менее он вытаскивает гения‑иммигранта из ночлежки, извиняется за прошлые ошибки, приглашает пожить в своем доме и даже задействует знакомых, чтобы перевезти из Восточной Европы в США Эржебет и Жофью. Он вкладывает свои имя и состояние в проект, который не только потешит его самолюбие, но и станет данью памяти покойной матери, послужит местной общине и позволит великому архитектору реализовать свою мечту.
Но авторы фильма не могут просто так показать подобного ван Бюрена: во второй половине ленты персонаж меняется почти до неузнаваемости, превращаясь в отъявленного злодея. Он насмехается над еврейским происхождением Ласло, швыряя ему монету, и дальше — больше: насилует его, одурманенного наркотиками, нашептывая ему в ухо антисемитскую чушь. Дело происходит в Италии, в Карраре, куда они приезжают выбрать мрамор в знаменитом местном карьере.
Корбет говорит, что хотел подчеркнуть разрушительную силу капитализма, ведь земля изуродована, пусть даже сам камень так завораживающе красив. Или тут намек, во что обходится создание произведения искусства? Так или иначе, в конце этой сцены мы видим, что и земля, и человеческий гений поруганы хищником‑капиталистом. При всей одаренности Корбета‑кинематографиста на этот раз получилась агитка.
«Бруталист» преподносит сюрпризы: например, Ласло Тот показан как иудей, серьезно относящийся к своим религиозным обязанностям, хотя он встречает непонимание со стороны чуть ли не каждого встречного американца. Первое, что говорит ему жена двоюродного брата, нееврейка: «Мы знаем кое‑кого, кто мог бы осмотреть твой нос». Понятно, что это значит, ведь двоюродный брат Тота сменил фамилию и стал католиком, чтобы на ней жениться. (На самом деле Тот сломал свой «еврейский» нос, выпрыгнув из нацистского поезда.) Когда Тот находит пристанище в католическом приюте для бездомных, его уговаривают ходить в церковь. Позже, на собрании местных жителей, его проект часовни в общественном центре ван Бюренов ставится под сомнение отчасти из‑за того, что автор — еврей. Приглашают посредственного архитектора‑протестанта, который должен скорректировать его проект. Как говорит Тот жене, «мы им здесь не нужны».
Впрочем, эта горькая фраза, похоже, больше говорит о современных политических веяниях, нежели о еврейской жизни в США середины ХХ века. В 1930–1950‑х годах перед иммигрировавшими в США евреями‑профессионалами открывалась масса возможностей, что сказалось почти на всех аспектах американской культуры. Даже при том, что вновь прибывшие зачастую сталкивались с предрассудками и дискриминацией, интерес к иммиграции в США буквально отовсюду сохранялся десятилетиями. Поскольку в этой стране были реализованы более важные свободы, что бы ни говорил Гете.
При всей своей жесткой полемичности Корбет трезво — без снисходительности, иронии или сентиментальности — рассматривает еврейские аспекты жизни Тота. А он строго придерживается правил. Мы видим Тота в традиционной синагоге на Йом Кипур, где он нараспев зачитывает древний список общинных грехов и после упоминания каждого бьет себя в грудь: «Провинились мы, предавали мы, грабили мы, клеветали мы». Очевидно, что за этим стоит истинное и страстное религиозное чувство.
В ходе дальнейшего развития событий, вызвавшего недовольство некоторых прогрессивных критиков, даже сионизм воспринимается всерьез. Ласло Тот и его жена расспрашивают племянницу о ее планах переехать в Израиль. Дело было в 1950‑х, и она отвечает, что хочет обрести свой настоящий дом.
Во время 15‑минутного антракта еврейская жизнь Тота остается на экране. Мы видим его свадебную фотографию перед синагогой. Ивритская надпись над дверью гласит, что это вход к Б‑гу. Кажется, даже Америка с ее капитализмом не в силах разрушить такое…
Хотя лишь до тех пор, пока увлеченность Тота работой не перерастает в одержимость. Однажды он перестает ходить в синагогу. «Он себе поклоняется на том алтаре», — говорит его жена. Архитектор стал кем‑то вроде идолопоклонника, поскольку все остальные аспекты его жизни отходят на задний план. Но как это трактовать? Назвать ли его творческую одержимость, при том что он обязался возвести христианский алтарь, предательством? Ошибкой? Или одной из граней его гениальности? Фильм не подскажет: он слишком занят собственным строительством.
Невозможно говорить об истории архитектуры ХХ века, не упоминая архитекторов‑евреев, таких как Фрэнк Гери, Луис Кан, Даниэль Либескинд, Моше Сафди, Роберт Стерн. Было бы неплохо, если бы «Бруталист» пояснил нам, почему это так. Мы бы поняли, если бы он намекнул, каким образом произошел переход Тота от баухаусных проектов, которыми он якобы был известен до войны, к необрутализму, воплощенному в здании для ван Бюрена.
Есть несколько архитекторов, черты которых отдаленно угадываются в образе Ласло Тота. Называли имя выпускника Баухауса Марселя Брейера, хотя при нацистах он отказался от иудейской веры и еще до войны уехал из Германии. В фильме явно присутствуют отсылки к творчеству Брейера, например созданный Тотом стул похож на знаменитые дизайнерские разработки Брейера: он сделан из гнутых металлических трубок вроде тех, из которых делают велосипеды (в фильме стул Тота и назван трехколесником). Часовня Тота тоже, вероятно, отсылает к творению Брейера: по его проекту в 1961 году в Колледжвилле (штат Миннесота, США) для бенедиктинского аббатства святого Иоанна была возведена необруталистская церковь из литого бетона, в ее плитообразной звоннице есть отверстие в форме креста. Однако, в отличие от сооружения Тота, эта церковь, судя по фотографиям, выглядит привлекательно, в ней много воздуха и дневного света, проникающего внутрь сквозь витражные стекла.
Исследователь и дизайнер Эндрю Трэверс предположил, что еще один возможный прообраз героя фильма — выходец из Баухауса Герберт Байер, спроектировавший для Института Аспена здания из необработанного бетона. Они расположены в районе серебряных рудников в Колорадо — штате, где прошло детство Корбета. Фильм изобилует аллюзиями, но ни разу не отклоняется от идеологической линии настолько, чтобы проявились неизбежные шероховатости, связанные с реальными художественными и историческими деталями. Так что, скорее всего, реального прототипа у Тота не было и быть не могло.
Кроме того, не очень понятно, что за пример подает Тот. Когда сын ван Бюрена поручает ему первый проект, его задача — перестроить библиотеку в особняке ван Бюренов в Пенсильвании. Он полностью убирает весь декор, и помещение становится потрясающе красивым: строгий круглый зал с высоким потолком, вертикальные панели вдоль стен поворачиваются с помощью рычага, чтобы показать или скрыть от глаз книжные полки. Центр зала пуст, если не считать элегантного, но, скорее всего, неудобного кресла (в стиле Брейера), над которым висит не слишком полезный книжный пюпитр.
Трудно представить, как использовать эту библиотеку по назначению. В ней есть место, чтобы положить одну‑единственную книгу, но чтобы сделать записи, места уже нет. Читатель может лишь прилечь на элегантное кресло‑кушетку с фиксированной высотой изголовья. Красиво. Но бесполезно. Архитектор сосредоточился на форме, но не на функциональности — полная противоположность принципам Баухауса.
Еще более странный подход у Тота к основному проекту. Ван Бюрен поручает ему построить в соседнем Дойлстауне общественный центр. Он должен вмещать библиотеку, спортзал, актовый зал и — чтобы получить финансирование муниципальных властей — часовню. Как говорит ван Бюрен, это будет место для собраний, размышлений. Но сооружение, вырастающее на глазах у зрителей, правильнее назвать антиобщественным центром. Невозможно представить, как из нагромождения вздымающихся бетонных вертикалей получится сколько‑нибудь гостеприимное пространство. У здания не просматривается ни одной связанной с человеком функции.
Это памятник некоему безумию. Но, как ни странно, создатели фильма другого мнения, и, похоже, им невдомек, сколько нелепостей мы видим на экране. Много внимания уделяется рассказу Тота о проекте часовни. Замысел в том, чтобы солнечные лучи, проникая сквозь прорези в бетоне, высвечивали на алтаре крест, который будет двигаться вместе с солнцем. Реально ли это? В зависимости от времени года солнце поднимается над горизонтом то выше, то ниже, так что раз или два в год подобный эффект возможен.
А этот невероятный крест Тота — не прозрачный ли намек на его собственное мученичество? Неизвестно. Но фильм все же дает понять, что строящийся общественный центр имеет некое высшее предназначение.
В эпилоге мы переносимся в 1980 год, и племянница Тота Жофья, переехавшая в Израиль, восторженно рассказывая о творчестве своего дяди, дает еще одну интерпретацию этого проекта. Якобы, по замыслу Тота, общественный центр должен напоминать о Бухенвальде, узником которого был он сам, и Дахау, где находилась его жена Эржебет. В фильме это подается как идейный и моральный триумф. Но почему? Таково объяснение, почему архитектор‑еврей предпочел необрутализм? Ведь по сути это принижает архитектурный проект и эстетику необрутализма сводит к схематичной мономании вроде той, что преобладает в фильме. Ласло Тоту поручили спроектировать общественный центр. Вместо этого он создал тесное, некрасивое и неуютное здание — повинуясь идее, не ориентированной на живых людей, во всяком случае жителей пенсильванского городка, для которого оно строилось.
Мастерство дало сбой. И виной всему не американская нетерпимость или хищническая природа капитализма, а завладевшие фильмом клише. Простые идеи наложились на куда как более сложный материал. В итоге вместо откровения мы имеем лишь эффект. И речь не только об архитектуре.
Оригинальная публикация: Form Without Function
От «Настоящей боли» до «Бруталиста»: каковы фильмы о евреях в 2024 году
Эдриан Броуди получил свой второй «Оскар» за лучшую мужскую роль, вновь за роль пережившего Холокост
