The New Yorker: Еврейский трубач, развлекавший музыкой нацистов, чтобы выжить в Холокосте
В 1961 году, спустя 16 лет после того, как Эрик Фогель выпрыгнул из эшелона, который вез его в нацистский концлагерь Дахау, он рассказал о своем побеге в статье для американского джазового журнала «Даунбит»: «Это история об ужасе, терроре и смерти, но также о радости и удовольствии, история джазового оркестра, музыканты которого были обречены на гибель». Английский не был родным языком Фогеля — он родился в Австро‑Венгерской империи в 1896 году, но трудно представить себе более захватывающее начало, чем эта первая фраза. «Даунбит» опубликовал историю Фогеля, разбив ее на три части и присвоив им общее название «Джаз в нацистском концентрационном лагере».
Когда Фогель сидел в нацистских лагерях — вначале в так называемом образцовом лагере Терезиенштадт, а затем в лагере смерти Аушвиц, он вместе с примерно дюжиной других играл в джазовом оркестре под названием «Гетто свингерс». Такие музыкальные коллективы существовали во многих лагерях по всей подконтрольной нацистам Европе: музыкантов принуждали выступать для эсэсовцев — по приказу начальства и под невообразимым давлением. Эта особая жестокость — желание осквернить и развратить потребность в творчестве, исток и питательную среду искусства, — была и остается чем‑то безудержно извращенным, и все же Фогель благодарил судьбу за любой шанс исполнять любимую музыку, пусть и в самых мрачных обстоятельствах.
Официально нацисты осуждали джаз как «музыку джунглей», отождествляя ее с чернокожими и евреями, но и в лагерях, и в Европе в целом по‑прежнему жаждали слушать джаз. На широко растиражированном нацистском плакате, осуждавшем entartete (то есть дегенеративную) музыку, был изображен играющий на саксофоне мужчина с карикатурными чертами лица, в цилиндре, во фраке, и с шестиконечной желтой звездой. Впоследствии журналист Майк Зверин, тромбонист из Куинса и джазовый обозреватель «Интернэшнл геральд трибюн», написал об офицере люфтваффе Дитрихе Шульц‑Кёне, который под псевдонимом Доктор Джаз издавал в оккупированной Европе подпольный джазовый журнал.
«Если считать, что ни один любитель джаза не может стать нацистом, то, сдается, многие остановились в шаге от нацизма», — заметил Зверин. Фогеля, джазового музыканта, нацисты какое‑то время находили для себя полезным — так джаз спасал ему жизнь. По словам Фогеля, «Гетто свингерс» сделали прекрасные аранжировки таких композиций, как I Got Rhythm Джорджа Гершвина (I got rhythm / I got music / I got my man / Who could ask for anything more? ) и — вы не поверите — Avant de Mourir («Перед смертью») Жоржа Буланже .
И все же к тому времени, когда в 1945 году истощенный Фогель выпрыгнул из вагона — уворачиваясь от автоматных очередей, метнулся к темному лесу, и кости у него не иначе как стукались одна о другую на бегу, — многих его товарищей по оркестру уже убили. Выжили только трубач Фогель, пианист Мартин Роман и гитарист Коко Шуманн. «Рискованное это было дело — играть в “Гетто свингерс”, — написал позднее Шуманн. — Выживания оно не гарантировало».
Впервые услышав о «Гетто свингерс», я обнаружила, что с трудом могу это осмыслить. Мне пришло письмо от некого Тодда Аллена из Чатэма, что в Нью‑Джерси; он прочитал мою статью об утраченных идишских народных песнях времен Второй мировой войны и узнал, что я неустанно интересуюсь малоизвестными артефактами, связанными с музыкой. Недавно Аллен нашел несколько коробок с пожитками Фогеля: они пылились в кладовке в Лас‑Вегасе. Когда Фогель состарился, ему наняли сиделку с проживанием, и была это Фелисита Данола, бабушка жены Аллена. После смерти Фогеля в 1980 году часть его имущества перешла к Даноле. Фогель подумывал разобрать свои вещи, Данола — сохранить их, тем не менее несколько десятков лет к коробкам никто не прикасался. Теперь они попали к Аллену. Не желаю ли я приехать и на них взглянуть? Есть фото, письма, журнальные статьи. Из‑за невероятности всей этой истории с оркестром — музыканты играли в столь ужасающих и гнетущих условиях, что страшнее и не вообразить! — сам факт существования «Гетто свингерс» показался мне чудом или даже чем‑то выше моего понимания. Я поехала в Нью‑Джерси.
Аллен и его жена Рут радушно приняли меня и в последующие несколько месяцев помогли восстановить по крупицам историю Фогеля. В музыке Фогель был дилетант, возможно, скорее страстный поклонник джаза, чем поднаторевший в своем деле мастер. Он был тучный — до войны весил около 96 килограммов, круглолицый, с огромными добрыми глазами. Брови у него были умилительно‑густые, дугой, увенчанные этакими миниатюрными горными пиками. Фогель был из тех, кто опознает, чье это соло на трубе, с первых секунд, едва игла опустится на пластинку, он был серьезный и истовый исследователь джаза, интуитивный критик. Он был непрочь слегка прихвастнуть своей коллекцией пластинок — называл ее «одной из крупнейших в моей стране коллекций грамзаписей американского джаза».
15 марта 1939 года — в тот самый день, когда Гитлер пригрозил, что будет бомбить Прагу, и президент Чехословакии Эмиль Гаха разрешил немецким войскам беспрепятственно войти в страну — гестаповцы забарабанили в дверь квартиры в Брно, где жил с родителями Фогель. Офицер узнал Фогеля — несколькими неделями раньше оба были на каком‑то джем‑сейшене. Должно быть, оба почувствовали себя странно, вновь повстречавшись в прежде немыслимых обстоятельствах! Офицер заверил Фогеля, что тому нечего опасаться. «Так джаз в первый раз сильно повлиял на ход моей жизни. И не в последний», — писал Фогель.
При немецкой оккупации Фогель потерял работу. Его обязали носить желтую звезду Давида и требовали после восьми вечера не выходить из дома. Теперь его семья делила свою трехкомнатную квартиру с еще двумя еврейскими семьями. Фогель цеплялся за джаз, словно за спасательный круг. «Мне все же удавалось негромко играть джаз у себя дома, — пишет он, — и руководители джазовых оркестров наперебой заказывали мне новые аранжировки». Спустя некоторое время гестапо конфисковало его коротковолновый радиоприемник. И трубу тоже; правда, прежде, чем ее сдать, Фогель подержал клапаны в серной кислоте, «чтобы никто не смог играть военные марши на инструменте, служившем делу джаза». Фогель устроился на работу в местный еврейский совет, и ему поручили помочь с организацией umschulungskurse — курсов «переподготовки». По идее, люди должны были получать там практические навыки, овладев которыми они смогли бы эмигрировать, но Фогеля попросили вести курс джаза. К нему записалось человек сорок, и он собрал из них джазовый оркестр The Kille Dillers. «В одном номере “Даунбита” я увидел выражение killer diller, и оно мне очень понравилось, хотя я не знал точного значения этих слов», — писал Фогель. (Кiller diller, словечко из забытого американского сленга середины ХХ века, в широком смысле значило «нечто сенсационное», но джазисты эры биг‑бендов называли так тех музыкантов, кто по‑настоящему знал свое дело; Фогель также заметил, что Kille по звучанию слегка напоминало ивритское слово «кеила» — «община».)
Когда начали приходить повестки о депортации в лагеря, оркестр Kille Dillers распался. 25 марта 1942 года пришла повестка и Фогелю. Его отправили на запад, в Терезиенштадт, — пересыльный лагерь и сортировочный пункт в Терезине, городе‑крепости в оккупированном немцами протекторате Богемии и Моравии. Терезиенштадт выбрали, писал Фогель, «чтобы демонстрировать его комиссии Международного Красного Креста как доказательство того, что все материалы вражеской прессы про концлагеря с газовыми камерами, принудительным трудом и убийствами — ложь». В январе 1943 года Фогель написал в лагерный отдел досуга — предложил создать джазовый оркестр и получил дозволение. На главной площади возвели эстраду‑раковину и открыли кофейню. «Гетто свингерс» заставляли играть там «по много часов каждый день», вспоминал Фогель. «Его организовали в качестве так называемого райского лагеря — образцово‑показательного, созданного в целях пропаганды, — сказал мне исследователь этнической музыки из Американского Мемориального музея Холокоста в Вашингтоне Брет Верб. — Там происходило много чего необычайного. Многим отправленным туда одаренным людям с творческими наклонностями разрешали проявить себя».
«Гетто свингерс» волей‑неволей пришлось участвовать в этой затее — гнусном, судя по всем свидетельствам, фарсе, однако музыку оркестранты играли самую настоящую, а значит, она дарила им пусть недолгое, пусть и с примесью чувства вины утешение, проблески «радости и удовольствия», по словам Фогеля. «Люди занимались этим, потому что оно помогало как не пасть духом, так и бежать от реальности, — сказал Верб. — Там они могли невозбранно сочинять или припоминать песни. В 1939 году связь с внешним миром в основном перекрыли, так что многие лагерные песни, сочиненные там же, основаны на эстрадных композициях, которые были на слуху в последние месяцы 1939‑го».
Фогелю удалось привлечь в оркестр кое‑кого из лучших европейских музыкантов межвоенного периода, в том числе кларнетиста Фрица Вайса , и вскоре он обнаружил, что как исполнитель не вполне дотягивает до коллег. «Оркестр обогатился тремя трубами и одним тромбоном, и другие оркестранты учтиво попросили меня стать третьей трубой и играть не слишком громко», — писал он. На одном из первых концертов оркестра присутствовал — музыканты его узнали — еврейский пианист из Германии Мартин Роман. «Они слышали, что в Голландии я играл с Коулменом Хокинсом, величайшим саксофонистом в мире, — сказал Роман в 1989 году в интервью музыковеду Дэвиду Блоху. — Я импровизировал, и они просто не давали мне остановиться».
Фогель — он ведь никогда не был профессиональным музыкантом — охотно уступил бразды правления. Спустя несколько дней к Роману обратился контрабасист Павел Либенский. «Либенский попросил меня стать руководителем “Гетто свингерс”, — сказал Роман. — Вначале я не решался возглавить коллектив, который, в сущности, был чешским, но Либенский настаивал, уверял, что все музыканты хотят видеть руководителем меня, сказал, что все под огромным впечатлением от моего стиля игры и познаний».
В Терезиенштадте эсэсовцы принудили «Гетто свингерс» сыграть концерт для пропагандистского фильма, известного под названием «Фюрер дарит евреям город» . Гитарист Шуманн тоже писал, что оркестр стал для них убежищем, где можно было по‑настоящему, пусть и на время, отойти от панического страха, царившего в лагере. «Когда я играл, то забывал, где я. Казалось, в мире полный порядок, мучения людей вокруг куда‑то исчезали, жизнь становилась прекрасной, — писал он в автобиографии. — Мы все знали, но обо всем забывали, стоило нам сыграть несколько тактов». Нечто в этом роде испытывал и Фогель: «Мы так истово и с такой радостью играли свой любимый джаз, что сами себя убаюкивали, уносясь в мир грез, состряпанный немцами в целях пропаганды».
История Фогеля чем‑то — хотя в музыкальном плане особого сходства нет — напомнила мне трудовые песни, записанные в тюрьмах южных штатов США в середине ХХ века. Тогда тюрьмы частенько «одалживали» чернокожих заключенных компаниям, занимавшимся сбором живицы в зарослях болотной сосны. (Из живицы делают скипидар — летучее токсичное вещество, обычно применяемое как растворитель краски.) «Работа у них была изнурительная, губительная — долгие смены в глубоких топях и густом подлеске», — пишет Дэвид Ошински в книге «Хуже, чем рабство». «Мы работаем от “не видать” до “не видать”, — разъяснил один заключенный. — С утра, когда вокруг еще ничего не видать, до ночи, когда вокруг уже ничего не видать». Еще в 1930‑х годах такие этномузыковеды и фольклористы, как Алан Ломакс, приезжали в исправительные учреждения типа Парчман‑Фарм — печально известной тюрьмы штата Миссисипи, чтобы делать полевые записи песен заключенных, работавших в удушливый зной на хлопковых плантациях. Заключенные пели, чтобы убить время, чтобы работать слаженно, а еще, чтобы не утратить человеческий облик безвозвратно.
23 июня 1944 года делегация Международного комитета Красного Креста прибыла в Терезиенштадт с инспекцией. «Гетто свингерс» разместились на эстраде и начали играть. Фогель вспоминает, как комендант лагеря раздавал голодающим детям сэндвичи с сардинами и приказывал им кричать: «У‑у‑у, опять сардины!» Красный Крест купился на этот спектакль, и 28 сентября, спустя три месяца после отъезда делегации, нацисты принялись избавляться от узников — разгружать лагерь. «Гетто свингерс» отправили в Аушвиц — всех оркестрантов, кроме Фогеля, посадили в первый эшелон. Некоторых из них, в том числе Фрица Вайса, прямо с перрона отвели в газовую камеру. Фогель с поразительной откровенностью описывает, как прибыл в Аушвиц чуть позднее: «Густой дым, валивший из трубы, — вот все, что осталось от моих друзей».
В конце концов Фогель воссоединился с несколькими выжившими музыкантами оркестра. В Аушвице примерно 30 музыкантов отобрали для выступлений перед нацистами; их поместили в особый барак и одели в «шикарную» униформу оркестрантов. «Мы должны были с раннего утра до позднего вечера играть для немцев‑эсэсовцев, а они тянулись в наш барак табунами», — писал Фогель. Но спустя четыре недели нацисты распустили оркестр и загнали музыкантов в эшелон. «Люди лежали друг на друге. Некоторые плакали, а несколько человек были при смерти», — писал Фогель. «Гетто свингерс» находили силы перешучиваться и петь любимые песни в своих аранжировках. Следующие несколько месяцев Фогеля перекидывали из одного лагеря в другой.
На момент побега Фогель весил примерно 32 килограмма. В первую ночь он прятался в лесу. Шел дождь. Наконец‑то услышав шум автомобильного мотора, он выполз из убежища и обнаружил, что перед ним два офицера германских ВВС. И — о чудо! — они дали ему хлеба. Фогель дошел пешком до соседней деревни Петценхаузен. «Деревенские дали мне горячего черного кофе и картошки и спрятали меня в сарае», — писал он.
30 апреля 1945 года в деревню въехал американский джип с надписью «буги‑вуги» на боку. В тот же день покончил с собой Гитлер; через неделю немцы подписали акт о безоговорочной капитуляции. Фогель подбежал к одному солдату, поцеловал его ноги и начал расспрашивать о джазе. Фогелю дали шоколада и сигарет. Американцы привезли Фогеля в офицерский клуб, завязали ему глаза и принялись ставить пластинки — хотели проверить, узнает ли он исполнителей. «Невзирая на то, что четыре с лишним года я был отрезан от американского джаза, я узнавал бóльшую часть записей оркестров и солистов, которые мне ставили. В клубе я произвел сенсацию», — писал Фогель.
Фото сделано в 1945 году, вскоре после его побега. В Нью‑Джерси Аллен показал мне фотопластину, негатив фото, — на нем Фогель запечатлен в 1945 году вскоре после побега. Сфотографировали его рядом с немолодой четой. Похоже, за первые две недели на воле ему удалось пополнеть этак кило на девять. Он в лагерной робе — грязной полосатой рубашке и штанах наподобие спецодежды. В том, что выжившие в Холокост снова надевали робы и позировали для фото с местными жителями, нет ничего необычного, сказал мне Верб. Есть и другое фото Фогеля — он в группе 11 мужчин и мальчиков: все они в лагерных робах. В первом ряду жмутся друг к другу две женщины. Фогель в шляпе стоит позади. Впалые щеки, пустые глаза. Фото черно‑белое, но закрадывается ощущение: даже если бы снимали на цветную пленку, кадр получился бы до невероятия серым.
Шуманна тоже повезли в эшелоне в подлагерь, подчиненный Дахау. Спустя несколько месяцев Шуманна гнали под конвоем в сторону Инсбрука в Австрии, но тут подоспели американские танки: Шуманну тогда было 20 лет, и он был ужасно болен — ангина и брюшной тиф разом. После войны Шуманн ненадолго переехал в Австралию, но со временем вернулся в Берлин, где выступал с Марлен Дитрих, Эллой Фитцджеральд и скрипачом Гельмутом Захариасом, а позднее создал свой джазовый ансамбль «Квартет Коко Шуманна». Умер он в 93 года, в 2018‑м, в Берлине. Мартин Роман в конце концов иммигрировал в США и обосновался в Нью‑Джерси. Он тоже продолжал играть — вначале в клубах Нью‑Йорка, затем на курортах в штате Нью‑Йорк. Умер он в 86 лет, в 1996‑м. Аллен нашел афишу концерта, состоявшегося в 1947 году в отеле «Астория» в Праге, где выступал, вероятно, первый послевоенный джазовый оркестр Фогеля — «Сине‑белые звезды ритма Э. Т. Птицы» . Фогеля звали Эрик Теодор, так что Э. Т. — часть его инициалов, а «Фогель» по‑немецки значит «птица».
В 1946 году Фогель уехал в Нью‑Йорк с Гертрудой Клейновой. Труди, как звали ее друзья, родилась 13 августа 1918 года в Брно. С Фогелем она познакомилась еще до войны, в местном спортивном клубе «Маккаби» . В подростковом возрасте у Труди проявились необычайные способности к настольному теннису, и Фогель стал ее тренером; к 20 годам Труди уже трижды была чемпионкой мира по настольному теннису: дважды, в 1935‑м и 1936‑м, помогла женской команде выиграть чемпионат мира, а один раз, в 1936‑м, в паре с Милославом Гамром победила на чемпионате мира в смешанном разряде.
В 1939 году она вышла замуж за Якоба Шалингера, председателя местной ассоциации настольного тенниса. Сохранилось очаровательное черно‑белое фото: Труди с ракеткой в руке опирается о стол для настольного тенниса; ее блузка заправлена в шорты с завышенной талией, на ногах — изящные белые теннисные туфли, носки аккуратно подвернуты. Темные волосы расчесаны на пробор и отброшены назад. Слева от нее стоит сияющий Богумил Ваня, один из ее товарищей по команде. Труди улыбается — широко, довольно. На левой руке кольцо, поэтому я предполагаю, что, скорее всего, снимок сделан после свадьбы с Шалингером в 1939 году, но не позднее декабря 1941‑го, когда Труди и Шалингера отправили в Терезиенштадт. Впоследствии их тоже отправили в Аушвиц, где Шалингера убили.
Никто точно не знает, как после войны Труди и Фогель снова нашли друг друга. Возможно, они виделись в Терезиенштадте или Аушвице. Наверняка, когда они вновь повстречались в Брно, у обоих отлегло от сердца: отыскать человека, которого ты знал и ценил прежде, до лагерей, причем человека, который повидал то же, что и ты, и понимает, что жизнь теперь не такая, как прежде. Регистрируя свой брак, Фогель и Труди устроили что‑то вроде скромной церемонии. Труди была в элегантном черном костюме с длинными рукавами, в руках — букет тюльпанов. Они обменялись кольцами, которые им поднесли на серебряном блюде, и сфотографировались с друзьями и родными на улице. На снимке мужчина у них за спиной поднимает трубу высоко‑высоко, словно талисман. Другой мужчина размахивает барабанными палочками.
Я поневоле гадаю: уж не влюбился ли Фогель в Труди раньше, когда был ее тренером, показывал, как держать шарик и замахиваться ракеткой, наблюдал за ее игрой? А если да, каково ему было видеть, что она выходит замуж за другого — его приятеля?
Они обосновались в Куинсе, в Элмхёрсте — районе, где живут в основном евреи и итальянцы. Фогель пошел работать чертежником (позднее его повысили — назначили конструктором, а затем инженером‑конструктором) в инженерную фирму «Лёви‑Гидропресс», которую основал один чешский беженец, спасшийся от нацистов. Он также постоянно выступал как джазовый критик (в его журналистском удостоверении значится, что он «законный представитель журнала “Даунбит”») и радиоведущий. В Нью‑Йорке Фогель водил дружбу с такими людьми, как Джон Хэммонд, — тот самый продюсер фирмы звукозаписи, который свел Бенни Гудмена с Флетчером Хендерсоном , осознав, что джаз может «свинговать», а позднее в качестве представителя «Коламбиа рекордс» заключил контракт с Бобом Диланом. Дружил Фогель и с необычайно одаренной джазовой пианисткой Юттой Хипп , старался содействовать ее карьере; в 1955 году она переехала в США, позднее поселилась невдалеке от Фогелей в Куинсе. Хипп — она вскоре после переезда в США перестала выступать — часто рисовала шаржи на джазистов. Среди бумаг Фогеля есть несколько ее рисунков.
В архиве Хэммонда в Йеле есть его переписка с Фогелем — десятки писем. В основном Фогель просил пластинки, изданные «Коламбией», с тем чтобы передавать их по радио, но заодно сам себя назначил этаким неофициальным агентом по поиску талантов — неотступно привлекал внимание Хэммонда ко всем многообещающим молодым артистам, которых встречал на своем пути. Он рекомендовал Хэммонду 20‑летнюю певицу, исполнительницу госпелов, Роуз Пресли: она приехала в Нью‑Йорк из Северной Каролины и работала в «Лёви». «В ее голосе, по‑моему, есть определенный потенциал, и я хотел бы спросить, дорогой Джон, согласны ли вы с моим мнением, — написал Фогель. — Зарплата у нее маленькая, а она должна помогать родне». В 1960‑х, съездив на Ямайку, Фогель предложил Хэммонду присмотреться к ямайскому певцу Киту Стюарту — на его выступлении он побывал в отеле. Фогель считал, что Стюарт мог бы стать «для “Коламбии” своего рода ответом на такую фигуру, как Гарри Беллафонте», и писал, что «интонацией он владеет идеально». В ответ Хэммонд иногда вежливо отклонял предложения, а иногда следовал рекомендациям Фогеля. Мне все‑таки удалось отыскать в музыкальном магазине рядом с моим домом, в коробке «Диски за 1 доллар», дебютную долгоиграющую пластинку Стюарта «Желтая птица» — это прелестный умиротворенный фолк‑альбом, музыка того сорта, которая, когда сияет солнце, кажется и безбрежной, и совершенной. Вот свойство Фогеля, которым я не устаю восхищаться, — как же проникновенно он любил музыку!
Среди бумаг Фогеля Аллен нашел также пачку фотографий из отпусков. Много кадров, где супруги Фогель нежатся на озерном берегу в Катскиллских горах в штате Нью‑Йорк; на одной Труди держит спасательный круг с надписью «Бризи‑Хилл». Я обратилась к владелице ныне существующей «Бризи‑Хилл Инн» в Флейшмансе, штат Нью‑Йорк, с вопросом, не та ли эта гостиница, но она сказала, что раньше неподалеку была гостиница побольше, вот та и называлась «Бризи‑Хилл отель». Там играл в оркестре Мартин Роман. Мне хочется думать, что Фогель и Роман в горах повстречались вновь и обрадовались друг другу: когда‑то вместе бедствовали, а теперь, возможно, вместе порадовались жизни. Не исключено, что Фогель даже привез с собой трубу и поиграл с оркестром Романа.
В 1952 году Фогель написал на немецком поэму длиной в три страницы о Бризи‑Хилле. Я спросила джазового гитариста Расса Шпигеля — он родился в Калифорнии, но вырос в Германии, не мог бы он ее перевести. Шпигель объяснил мне, что поэма написана в рифму, наподобие песни. Я призадумалась, о чем же эта поэма? В итоге владелица «Бризи‑Хилл Инн» переадресовала меня к своему приятелю Питеру Ньюманну — он бывал в Бризи‑Хилле в 1950‑х, а его мать Сюзанна Ньюманн иногда пела с оркестром. Ньюманн сказал мне, что музыканты часто сочиняли пародийные стихи о постояльцах — или о том, что случалось на курорте за неделю — и распевали их на мелодии шлягеров. В стихотворении Фогеля, которое он назвал «Секрет Бризи‑Хилла», описывается, как администрация отеля дрессирует мух, чтобы те шпионили за постояльцами, не давая им безобразничать, а самое главное, пропускать завтрак.
На фотографиях Труди улыбается — правда, не то чтобы широко, но выглядит вполне довольной. И все же остается щемящее ощущение, что она так и не преодолела травму, нанесенную ей войной. Да и как такое преодолеть?
В Нью‑Йорке Труди работала — была членом Объединенного союза работников оптической отрасли, но ее здоровье неуклонно ухудшалось. Аллен показал мне письмо ее лечащего врача Эрика Дж. Нэша от 1963 года. «Госпожа Фогель попала в лагерь совершенно здоровой физически и психически, она была известной чемпионкой по многим видам спорта, — писал Нэш. — По освобождении из лагеря она страдала типичным синдромом голодания и авитаминозом, ее вес был ниже нормы. К тому времени у нее развился остеоартрит позвоночника, обоих коленных суставов и обеих стоп. У нее проявлялось ярко выраженное возбужденное состояние с продолжительными периодами депрессии, сочетавшееся с сильными головными болями и бессонницей». Письмо заканчивается мрачным выводом: «Так как болезнь затянулась, перспективы полного выздоровления маловероятны».
Теперь у Аллена хранится пара ракеток для настольного тенниса: они определенно принадлежали Труди, но трудно сказать, сыграла ли она хоть раз снова. В 1948 году, вскоре после приезда в Америку, Фогель написал письмо в Ассоциацию настольного тенниса США — возможно, чтобы известить о приезде Труди в Америку. «Разумеется, я помню вашу жену и ее блестящее выступление на чемпионате мира 1937 года», — ответил Элмер Ф. Синнатер, тогдашний президент ассоциации. Он пригласил Фогелей на площадку для настольного тенниса на Бродвее близ Карнеги‑холла. «Но давайте всех разыграем: никому не рассказывайте, кто ваша жена, — предложил он. — Поучаствуйте в турнире — то‑то удивятся члены нашей ассоциации». Интересно, посетила ли Труди эту площадку — возможно, они с Фогелем провернули розыгрыш и на обратном пути в метро, возвращаясь в Куинс, дружно смеялись. Труди умерла в 1976 году, в 57 лет. Судя по переписке Фогеля, она уже много лет болела.
В апреле 1952 года Фогель опубликовал статью в еще одном американском джазовом журнале — «Метрономе». Поскольку в статье критикуется Советский Союз, а родители Фогеля тогда еще были живы и проживали в Чехословакии, он предпочел подписаться псевдонимом «К. Сайва». (Родителей Фогеля, Эрнста и Эмму, тоже отправили в Терезиенштадт, где они пробыли до весны 1945 года, вплоть до освобождения. «Они оказались в числе тех, кто избежал перевода в другой лагерь и дотянул до ухода немцев, — сказал мне музыковед Верб. — Им, можно сказать, повезло». Эмма умерла в 1954‑м, Эрнст в 1961‑м.) В статье Фогель утверждает, что джаз — это и есть самое настоящее освобождение, своего рода духовная и политическая раскрепощенность. «Дух свободы, свойственный американскому джазу, всегда чинил помехи планам тоталитарных правительств и был для них все равно что бельмо на глазу», — пишет он. Джаз дал музыкантам «свободу, сопоставимую только со свободами демократического образа жизни». Фогель пишет, что потребность пражской молодежи в музыке — это как «крик: “Воды!” из уст измученного жаждой человека, заплутавшего в пустыне». Он умоляет программных директоров ставить больше джаза на радиостанциях, «вещающих на страны за железным занавесом», — предполагает, что эта музыка будет бальзамом на душу и радостью для слушателей, прозябающих под властью неумолимо жестких режимов. Фогель считал, что обязан джазу жизнью («Я воистину и буквально жил джазом», — пишет он в завершение своей статьи в «Даунбите»), и до конца своих дней в Нью‑Йорке стремился восславлять его. Когда‑то джаз спас жизнь ему, а теперь, возможно, спасет жизнь другим.
Любопытно, что публикация истории Фогеля в «Даунбите», по‑видимому, не оправдала ожиданий. В февральском номере за 1962 год, через месяц после публикации третьей части, опубликовано одно‑единственное письмо в редакцию; его автор, немец 29 лет, возмущен, он саркастически благодарит Фогеля за то, что тот «и впрямь помог вскрыть старые раны». И все же Фогель не сдавался. Пытался пристроить свои мемуары в издательство, но не смог отыскать подходящего соавтора. (Одно время хотел было взять в соавторы джазового критика Леонарда Фезера .) Фогель составлял программы радиопередач, помогал с подбором артистов для джазовых фестивалей и при любом удобном случае музицировал с друзьями. За всю жизнь — умер он в 1980 году, в его свидетельстве о смерти указаны застойная сердечная недостаточность и рак толстой кишки, была у него также и болезнь Паркинсона — он собрал коллекцию концертных фотографий почти всех великих джазовых музыкантов Америки: Майлза Дэвиса, Сонни Роллинса, Чарли Паркера, Джона Колтрейна, Телониуса Монка. Эту грань натуры Фогеля отличают чистота и величие. Никто не мог задушить или ослабить его любовь к джазу — даже нацисты.
Многие из нас — тех, кто пишет о музыке, — рассказывают, что однажды некая песня или альбом спасли нам жизнь. Рассказывала о чем‑то подобном и я. Невелик труд заявить миру: «Мне нужна эта музыка. Для меня она имеет значение». А вот Фогель понимал это буквально — как свой долг перед музыкой, который выплачивал всю оставшуюся жизнь. Как‑то вечером Аллен прислал мне пару строф поэта Грегори Орра из сборника «Относительно книги, которой является тело любимого человека». Аллен написал, что эти стихи побудили задуматься о Фогеле и о том, почему так важно помнить о его жизни.
Читая эти стихи, я спросила себя: может быть, именно это испытывали Фогель и остальные «Гетто свингерс», когда брались за свои инструменты? Обрести что‑то светлое там, где хозяйничает смерть, ненадолго возродиться и воспрянуть духом благодаря песне:
Кто может измерить благодарность
любимого человека?
Долго‑долго лежать во тьме,
вслушиваясь в шепот червей.
С закрытыми глазами, с онемевшими нервами.
А потом возродиться.
Исключительно благодаря тебе,
Потому, что ты поешь песню,
которую кто‑то когда‑то сочинил, или
просто мурлычешь ее, не припомнив
слов, но с чувством
вложенного в нее чувства.
Оригинальная публикация: The Jewish Trumpeter Who Entertained Nazis to Survive the Holocaust
Kveller: Можно ожидать возвращения идишской песни, которая положила начало эре свинга
«Скрипка и немножко нервно»: о судьбе и творчестве Григория Ингера
