Еще один голливудский фильм, в котором высмеивается нацизм
Материал любезно предоставлен Tablet
В 2017 году шумно отмечалось 75‑летие «Касабланки» , — отчасти подогретое выходом книги Ноа Айзенберга «”Касабланка” с нами навсегда», чему можно было лишь порадоваться, а отчасти актуальностью темы беженцев, чему радоваться было сложно. За бравурными звуками «Марсельезы» из Café Américain Рика легко можно было не заметить еще один прекрасный классический фильм, снятый в том же 1942 году. В нем, как и в «Касабланке», много ярких персонажей, спесивые нацисты так же начисто лишены чувства юмора, а участники любовного треугольника приходят к пониманию, что в этом безумном мире личным следует пожертвовать ради более высокой цели. Хотя в «Быть или не быть» больше света и актеры играют с бóльшим нажимом, эта пикантная, рисковая черная комедия Эрнста Любича отражает настроения военного времени и голливудский стиль ничуть не меньше, чем ее знаменитая ровесница.
Место действия в «Быть или не быть», оккупированная немцами Польша, не самое типичное для американских комедий, цель которых — дать зрителям посмеяться и отдохнуть вечерком, — фильмов военного времени. Начинается он с комической сцены: Адольф Гитлер в одиночестве расхаживает по улицам Варшавы в августе 1939 года — вернее, гуляет его двойник, актер Бронский (Том Дуган), играющий фюрера в антинацистской пьесе, которую ставит отважная польская труппа. «Хайль мне!» — восклицает он, и благодаря этой импровизации заштатный актер затмевает «величайшего польского актера Юзефа Туру» (как он сам себя именует), закомплексованного артиста, все время «переигрывающего», в фильме эту роль исполняет знаменитый радиоведущий Джек Бенни, который ухватился за возможность поработать с Любичем. Жена Туры Мария (ее играет Кэрол Ломбард) хоть на сцене и на вторых ролях, в сердцах своих сограждан — неизменно на первом, особенно в сердце бравого молодого летчика лейтенанта Собинского (Роберт Стэк), который вздыхает о ней во втором ряду партера. Поскольку актриса в долгу перед обожающей ее публикой, или по крайней мере перед ее ладными представителями, Мария соглашается принять лейтенанта в своей гримерной, когда ее муж читает на сцене монолог. Условным сигналом для встречи становится строчка «быть или не быть»: Тура играет принца Датского. Как только Тура задает этот вопрос, летчик выходит из зала, чтобы уединиться с Марией за сценой. Любич есть Любич, и что там между ними — невинный флирт или страсть на всю катушку, — остается только гадать.
Вторжение немцев в Польшу прерывает закулисные шуры‑муры. История опускает свой занавес, искрометный юмор сменяется унынием. В зиму своих смут растерзанная войной, заснеженная Польша — под пятой оккупантов. «Цензора на них нет — некому их остановить», — ворчит Гринберг, другой заштатный актер из той же труппы (Феликс Брессарт), сетуя, что принципы морали, навязанные американскому кино, в европейском театре не действуют.
Тем временем пилот королевских ВВС лейтенант Собинский (он уже в Лондоне) догадывается, что некий человек, выдающий себя за польского патриота, на самом деле — нацистский двойной агент. Предателя нужно остановить, пока он не сдал нацистам все польское подполье. Собинский высаживается с парашютом в Варшаве, Мария его прячет, а Юзеф ревнует, но предположительно обманутый муж забывает о мести, когда узнает об угрозе для всего польского Сопротивления. Польский патриотизм и немецкая суровость в фильме показаны с предельной серьезностью.
Мария играет чувствами поклонников‑нацистов, Иосиф вживается в роль нацистского коменданта («И что, они называют меня Эрхард‑концлагерь?»), а вся труппа не на сцене, а в жизни разыгрывает сложный многоходовый спектакль, который должен сорвать планы немцев. Осуществив задуманное, актеры сбегают в Великобританию на самолете. Уже в воздухе актер, изображающий Гитлера, избавляется от настоящих нацистов, указав на дверь и скомандовав: «Прыгайте!» — и они послушно салютуют: «Хайль Гитлер!», прыгая за борт, на верную смерть.
Вопреки названию самый запоминающийся монолог в фильме не из «Гамлета», а из «Венецианского купца». Посреди интриги, которая так запутанна, что ее нет смысла пересказывать, Феликсу Брессарту, еврею, характерному актеру на вторых ролях (он постоянно снимался у Любича), внезапно достается своя минута славы: он декламирует горестный монолог Шейлока — роли, для которой он, казалось, был рожден. «Да разве у нас нет глаз? Разве у нас нет рук, органов, членов тела, чувств, привязанностей, страстей?» — вопрошает он нацистов, и они невольно приходят в замешательство. (После Холокоста особенно страшно обвинение Шейлока: «Если нас отравить — разве мы не умираем?») На фоне задника с изображением нацистской формы, шлемов и свастики монолог Брессарта звучит как нельзя более впечатляюще. Похоже, он уже понимал, что голливудский кинематограф военных лет не создаст более яркого призыва к религиозной толерантности, чем тот, что был написан в 1590‑е годы.
Примечательно, что Брессарт не произносит ключевого слова, за которым у Шекспира следует цепь риторических вопросов: «Да разве у жида нет глаз?» Слово «жид» или «еврей» очень редко звучало в голливудском кино — даже в фильмах о войне, где тема антисемитизма была явной и центральной. Например, в «Смертельном шторме» (1940) профессор‑еврей, убитый нацистами, нигде не назван евреем. О нем политкорректно говорится: «неариец», и только на его форме в концлагере видна нашивка в виде буквы J (Jew, «еврей»).
Увы, не осталось никаких записей, которые бы объяснили нам, почему это слово исчезло из монолога Шейлока. У блюстителей кодекса Хейса , которых обычно настораживало все, связанное с евреями, не было никаких возражений. То, что шекспировский монолог слегка исказили, историк кино Лестер Д. Фридман, автор книги «Голливудский образ еврея», пытается объяснить так: «Владельцы киностудий всегда, и даже в то время, старались не выводить евреев на авансцену». Уильям Пол, профессор кино‑ и медиаведения в Вашингтонском университете и автор книги «Американская комедия Эрнста Любича», отмечает, что съемки фильма «Быть или не быть» начались на фоне расследования сенатом США дела «О пропаганде в кинематографе» (оно проходило с 9 по 26 сентября 1941 года). В сенате шли громкие слушания, в ходе которых киномагнатов заставили публично отчитываться перед сенаторами‑нативистами . Их обвиняли в том, что они посредством антинацистских фильмов втягивают христианскую Америку в водоворот европейской войны. Энтони Полански, почетный профессор Университета Брандейса, специалист по проблемам Холокоста, предлагает еще одно объяснение, учитывающее особенности польского национального самосознания. Многие жители Польши не считали польских евреев настоящими гражданами Польши, и когда польский еврей Гринберг говорит «мы» вместо «евреи», то он говорит от лица не евреев, а поляков, к которым себя причисляет.
Во всех остальных случаях «еврейские мотивы» в фильме «Быть или не быть» легко угадываются. Например, в заставке на вопрос рассказчика, не заинтересуют ли Гитлера «деликатесы от пана Масловского», следует ответ: «Это невозможно, ведь он же… вегетарианец!»
Если «Касабланка» считается великолепным примером совместной работы гениальной системы, то «Быть или не быть» — это пример работы одного человека, гениального режиссера Эрнста Любича. Когда еще не было такого понятия, как авторское кино, фамилию Любич — одну из немногих — на афишах узнавал любой зритель. Фирменный «стиль Любича» гарантировал зрителю сочетание европейской изысканности и блеска с рискованными шутками и эротизмом: его фильмы не были выхолощенными поделками, снятыми с оглядкой на кодекс Хейса, но и не выходили за рамки дозволенного. Даже строгий блюститель морали Джозеф Брин, бдительно следивший за соблюдением кодекса, позволял Любичу больше, чем остальным режиссерам. Как и весь остальной Голливуд, он считал его гением.
Немецкий еврей Любич беженцем не был. Он переехал из Веймарской республики в Голливуд в 1922 году по приглашению актрисы Мэри Пикфорд — она хотела, чтобы он снял ее в роли Гретхен в «Фаусте»; к счастью, этой затее не суждено было осуществиться. Голливуд в то время только создавался, и Любич успешно влился в него со своими изящными историческими фильмами «Веер леди Уиндермир» (1925) и «Это тоже Париж» (1926), а когда кончилась эпоха немого кино, с легкостью перешел к звуковому, сняв фильмы «Парад любви» (1929) и «Улыбающийся лейтенант» (1931); и в том и в другом снимался еще один европейский гость — Морис Шевалье . В 1932 году во время поездки в Германию Любича спросили, не собирается ли он вернуться на родину. Но в Старом Свете уже чувствовалась тягостная атмосфера, и Любич ответил, что «в Калифорнии солнце светит каждый день». Не забыл он и своих менее удачливых собратьев, когда нацисты установили в Германии свою бандитскую власть. Он главенствовал в Голливудской антинацистской лиге и стал одним из основателей Европейского кинофонда, членов которого, перечислявших 1% от своих доходов в пользу беженцев от нацизма из сферы кино, было так много, что Голливуд прозвали «Берлином на Тихоокеанском побережье».
К концу 1930‑х Любич находился в расцвете творческих сил — и на пике популярности. Когда стало понятно, что Америка примет участие во Второй мировой войне, он снял два своих самых завораживающих фильма: «Ниночка» (1939) — о том, как пьянящая атмосфера декадентского Парижа меняет суровую женщину‑комиссара (ее сыграла Грета Гарбо, которая в нем — вот это новость так новость — смеялась!) , и «Магазинчик за углом» (1940), в котором Джимми Стюарт и Маргарет Саллаван заочно ведут романтическую переписку, а встречаясь, отчаянно склочничают. Любич умер в 1947 году в возрасте 55 лет, и его последний фильм «Эта дама в горностае» (1948) заканчивал режиссер Отто Премингер. На похоронах, вспоминая любимого друга и учителя, режиссер Билли Уайлдер раскрыл секрет лиричного фирменного «стиля Любича». По его словам, Любич никогда не пытался проследовать с камерой за молодоженами в спальню в их первую брачную ночь; он снимал их за завтраком на следующее утро.
Съемки фильма, который представляла компания Александра Корды , при том что продюсером и режиссером был Любич, а сценарий написал Эдвин Джастис Мейер по сюжету Любича и Мельхиора Лендьела, начались 6 ноября 1941 года. Но к моменту их завершения, 24 декабря, настроения в обществе кардинально изменились. В период между нападением на Перл‑Харбор (7 декабря 1941 года) и рейдом Дулиттла на Токио (18 апреля 1942 года) с театра военных действий в Америку поступали сводки одна хуже другой: нацистская Германия стремительно захватывала Европу, войска вермахта сцепились в смертельной схватке с Красной армией, а Япония контролировала бóльшую часть Тихого океана. Над Гитлером и нацистами еще недавно потешались и в короткометражке «Ты нацистский шпион!» с «Тремя балбесами» (1940), и в «Великом диктаторе» Чарли Чаплина (1940), но теперь было не до смеха.
В самой Америке выход картины омрачило другое печальное событие. 15 января 1942 года в Индианаполисе Кэрол Ломбард вместе с уроженцем Индианы Уиллом Хейсом, руководителем Американской ассоциации кинопроизводителей и кинопрокатчиков, принимала участие в кампании по сбору денег на военные нужды. «Сегодня великий день, — сообщил Хейс в телеграмме ее мужу, актеру Кларку Гейблу (они с Ломбард поженились в 1939 году). — Кэрол была великолепна». Несколько часов спустя самолет, на котором Кэрол Ломбард летела обратно в Голливуд, разбился в горах, в 55 километрах к западу от Лас‑Вегаса. Погибли все, кто находился на борту: 22 человека, в том числе 15 военных летчиков.
Кларк Гейбл, вне себя от горя, отправился на место крушения, чтобы помочь найти тело. В официальном сообщении по поводу смерти актрисы Уилл Хейс заявил: «Кэрол Ломбард отдала свою жизнь служению Америке». Президент США Франклин Рузвельт направил Кларку Гейблу телеграмму с соболезнованиями. «Она самоотверженно посвящала свое время и талант служению своей стране — и в мирное, и в военное время. Она любила родную страну», — писал он.
Джек Бенни, потрясенный этой трагедией, отменил свою воскресную передачу. Журнал Variety , описывая, как реагировал мир кино на гибель актрисы, отмечал, что «после гибели Уилла Роджерса в августе 1935 года — он также погиб в авиакатастрофе — ни одна трагедия в мире театра и кино не вызывала такого поистине всеобщего горя». Нападение на Перл‑Харбор унесло жизни 2400 американцев, с каждым днем все больше семей получали из военного министерства извещения о гибели родных, но именно Кэрол Ломбард была первой жертвой Второй мировой войны, которую знали буквально все.
Кинокомпания United Artists объявила, что до выхода последнего фильма с Кэрол Ломбард должно пройти некоторое время — «в знак уважения к актрисе». Премьера «Быть или не быть» состоялась в Нью‑Йорке и Лос‑Анджелесе 19 февраля 1942 года, а 6 марта он вышел в широкий прокат.
Отзывы критиков были положительными, но осторожными: еще свежа была память о трагедии. Казалось невероятным, что блистательная кинозвезда, стройная, изящная, в облегающем платье — мертва. «На реакцию зрителя так или иначе повлияла гибель мисс Ломбард, — писал Уильям Уивер в Motion Picture Herald . Но при этом обрисовал и общую картину: — В целом же реакция зрителей зависит от текущих военных новостей». Польским общинам, по его словам, этот фильм дает возможность «проверить свое чувство юмора на фильме, в котором фоном для шуток служит оккупированная Варшава». Один из зрителей реагировал очень болезненно: отца Джека Бенни, когда он увидел на экране сына в гестаповской форме, затошнило, и он пулей выскочил из зала.
Вопреки легенде в прокате «Быть или не быть» не провалился. Для United Artists он стал самым популярным фильмом года и собрал 1,5 млн долларов, хотя, как и другие фильмы Любича, в крупных городах он был популярнее, чем в глубинке. Впрочем, четыре фильма комедийного дуэта Эббота и Костелло по итогам года обошли «Быть или не быть».
Ну а потом благодаря репертуарным показам, взлету авторского кино, участившимся телепоказам, а также доступности DVD «Быть или не быть» уверенно упрочивал свое положение. Вторая мировая война и смерть Кэрол Ломбард постепенно отодвигались в прошлое, и зрители могли оценить мрачную сатиру без тягостного ореола, окружавшего ее осенью 1942 года. В 1983 году она была достаточно популярна, ее даже решил переснять Мел Брукс — режиссер, подход которого скорее можно назвать «режиссерским захватом», чем «режиссерским стилем».
«В этом фильме я сделал смешными нацистов и их нелепую идеологию» , — так отвечал Любич критикам, которые сочли его легкость и блестящее остроумие признаками дурного вкуса. Атмосфера и ритм фильма, по его словам, «не оставляют у зрителя сомнений в том, как я отношусь к этим злодеяниям». Вероятно, «Быть или не быть» не оставит в культурной памяти такой же яркий отпечаток, как «Касабланка», его не будут так же цитировать, но его основной посыл — противостояние нацизму и дух сопротивления — столь же силен. А еще он намного смешнее «Касабланки» — а смех, как говорил Феликс Брессарт (от лица режиссера), это вам не кот начихал.
Оригинальная публикация: Hollywood’s Other Great Anti‑Nazi Movie
Перед премьерой «Касабланки»
Commentary: Антигитлеровский фильм, который так и не был снят
