Этим летом, во время поездки в Нидерланды, я открыл для себя художника, имени которого прежде почти не знал, — Яна Ливенса. Соратник и соперник молодого Рембрандта, он был мастером, умеющим соединять богословие и живопись, превращать библейский сюжет в размышление о человеке и о Боге.

Возьмем для примера его гравюру «Каин, убивающий Авеля».

В христианской иконографии Северного Возрождения история Каина и Авеля рассматривалась прежде всего как архетипическая аллегория выбора между благодатью и грехом, между истинным и ложным служением Богу. Альбрехт Дюрер и Лукас ван Лейден изображали этот сюжет в духе нравоучения: Каин — воплощение гордости и непокорности, Авель — смирения и жертвы. Сюжет этих работ подчинен идее возмездия: Бог отвергает Каина, и тот, ведомый завистью, совершает преступление, — тем самым развивая идею первородного греха, возвращающегося в новой форме.

Однако у нидерландских мастеров XVII века, переживших Реформацию и споры о свободе воли, акценты смещаются. Их интересует не столько метафизическая драма грехопадения, сколько психология выбора, внутреннее становление зла. Уже у Питера Ластмана, учителя Ливенса и Рембрандта, мы видим трагедию не внешнюю, а внутреннюю: Ластман показывает не сам удар, а его последствия, скорбь родителей, осознание утраты — как бы второе падение после изгнания из рая.

Ливенс идет еще дальше. Его «Каин, убивающий Авеля» почти полностью лишен божественного измерения. Здесь нет Бога, нет ангела, нет голоса с небес. Вся сцена разворачивается между двумя людьми. С точки зрения богословия это радикальный шаг: художник показывает, что зло больше не приходит извне, оно рождается внутри человека.

И в этом смысле сюжет Ливенса ближе к внутреннему опыту, чем к морали. Его Каин — не иконографический «злодей», а человек, охваченный завистью, которая в культуре XVII века трактуется уже не только как порок, а как эмоция, требующая объяснения. Он не просто убивает брата — он разрушает собственную связь с образом Божьим в себе.

Авель, напротив, становится не столько жертвой, сколько образом молитвы, олицетворением надежды в последнюю секунду. Его поднятые руки — не жест страха, а обращение к небу, которое в композиции гравюры отсутствует.

Это парадокс Ливенса: он убирает Бога из композиции, чтобы показать, что молитва возможна и при Его молчании.

Борьба двух взглядов: взгляд Каина, полный ненависти, и взгляд Авеля, устремленный вверх. В этом контрасте заключена суть человеческой драмы, которая в XVII веке начинает пониматься как драма выбора при непосредственном отсутствии Божественного Судии.

И если у Рембрандта через несколько лет появится тема Возвращения, где Бог вновь входит в мир через сострадание, то у Ливенса все еще будет царить тьма. Художник показывает, что милосердие начинается там, где человек впервые осознает: возможно, он не будет прощен.