Материал любезно предоставлен Tablet

Задолго до смерти и канонизации образ Эжена Делакруа, ставшего сегодня главным героем большой ретроспективы художественного музея Метрополитен на Манхэттене, приобрел целый ряд литературных черт. Во многом это было делом рук самого художника. На знаменитой фотографии он похож на персонажей своих полотен — глаза драматически прищурены, правая рука заложена за полу сюртука а‑ля Наполеон, губы сжаты в комическом выражении серьезности.

Ключевым эпизодом в становлении эпического образа, который придумал для себя Делакруа, стала его поездка в Африку в 1832 году на корабле, полном французских дипломатов. Это был шанс увидеть страну, которая для среднего европейца была не менее экзотична, чем Австралия. Пока большая часть его спутников спорила с султаном Марокко об условиях мирного договора, он столкнулся с еще более сложной задачей: уговорить танжерских мусульманок снять паранджу, чтобы он мог написать их.

Подобно многим потерпевшим поражение дипломатам, он сначала вежливо просил, потом попробовал действовать подкупом и наконец, столкнувшись с неудачей по всем фронтам, прибег к шпионажу. Однажды, проезжая в сельской местности, он увидел двух арабок, которые стирали одежду в ручье. Как только одна из них (легенда утверждает, что это была та, что покрасивее) сняла с себя одежду, Делакруа торопливо бросился делать наброски. Через несколько минут она заметила, что за ней наблюдают, и позвала мужа, и тот преследовал подглядывающего с ружьем наперевес вплоть до городских ворот. По крайней мере, такой анекдот содержится в трехтомной биографии Делакруа, изданной Раймоном Эсколье в двадцатые годы ХХ века. Именно эта книга окончательно превратила своего героя в главного французского романтика.

Делакруа провел в Северной Африке всего полгода. Но в последующие десять лет он многократно возвращался к этому периоду, расшифровывал нацарапанные наспех заметки и превращал эскизы в масштабные и яркие картины чуждой цивилизации. Только большинство женщин, представленных на его полотнах — не мусульманки, а сефардские еврейки, которые составляли незначительную часть населения Марокко со времен изгнания из Испании в 1492 году и представляли собой гораздо более удобную модель, потому что их вера не требовала ношения паранджи. Делакруа зарисовывал еврейских невест, еврейских матерей, а также еврейских музыкантов, поваров, детей, слуг и чиновников; все они заняли значительное место в его творчестве.

Если сам Делакруа был странной смесью мифа и истины, то же самое можно сказать и о его впечатлениях о Северной Африке. В изданной в 1978 году книге «Ориентализм» Эдвард Саид обвинил Делакруа в том, что он, возможно, случайно неправильно понял марокканский народ, представив его как вызывающего опаску и экзотического «другого»; он увидел их так, как научила его видеть усвоенная им культура. Долгое время более или менее в таком ключе и рассматривали историки искусства марокканские работы Делакруа — как продукт не только острого глаза и твердой руки художника, но и буйного французского воображения не редкого в XIX веке.

Но североафриканские картины Делакруа изящнее и сложнее, чем изображения диких арабов и фыркающих лошадей — прежде всего, видно, что он смотрит на своих персонажей как гость, а не как зритель. Возможно, это как‑то связано с еврейскими друзьями, которых Делакруа завел за границей, или со статусом евреев в Северной Африке: там, как и в Европе, они считались беженцами в чужой стране. В то же время изображения марокканских евреев выглядят странно и весьма оригинально, потому что сам Делакруа удивлялся им: вместо готовых картин, основанных на ориенталистских мифах, он столкнулся с чем‑то новым, незнакомым и непонятным.

Говоря об отношениях между Францией и Северной Африкой в начале XIX века, поражают две вещи: как восхищало всех далекое и чарующее место, именуемое «Востоком», и как мало французы знали о живущих там людях. Парижские буржуа были заражены «египтоманией», они набивали дома скарабеями, миниатюрными обелисками, а при наличии средств — порошком из мумий (считалось, что он помогает от бессонницы, венерических заболеваний и еще много чего), не понимая, что для их современников в Египте эти предметы столь же странны. В 1852 году соперник Делакруа Энгр поразил ценителей, написав картину, изображающую турецкую баню, полную пышнотелых женщин, которые ждут своей очереди понежиться; он никогда не бывал в Турции и копировал фигуры с собственных ранних работ, многие из которых он писал с алебастровых статуэток.

Мода на ориентализм мало что говорит о Египте или Турции и очень много — о скуке и сексуальных фрустрациях, свойственных послереволюционному французскому обществу. Она свидетельствует и о притязаниях Франции на мировое господство. В 1798 году, когда Делакруа родился на свет, Наполеон Бонапарт привел свою армию в Северную Африку, приплыв на борту корабля, который назывался L’Orient. Он привез обратно истории о пирамидах и сфинксах, которые должны были подогреть аппетиты его соотечественников. Следующие десятилетия стали периодом взрыва интереса к Египту и экзотическому «другому», который, по словам Саида, «уничтожил жителя Востока как человека», похоронив его под грудой китча и вульгарности.

Наполеон, который был мастером пропаганды, не забыл привезти с собой в Африку целую команду ученых и художников. Похоже, примерно такую же роль играл Делакруа в ходе дипломатической миссии в Марокко: его присутствие должно было придать поездке вид «цивилизованного» визита, а не завоевания. Приобретя к 30‑летнему возрасту репутацию талантливого художника, он вращался в группе людей, которая всего за несколько недель до отплытия судна убедила графа Шарля де Морни взять Делакруа в Северную Африку. Мирный договор, который де Морни заключил между своей страной и Марокко, просуществовал несколько лет и был разорван в начале франко‑марокканской войны, превратившись, в конечном счете, в крошечную сноску в книге истории французского искусства. А марокканские произведения Делакруа, наоборот, так тесно переплелись с восприятием Северной Африки европейцами, что когда в начале ХХ века туда отправился Анри Матисс, он сказал, что виды «точно такие же, как на картинах Делакруа».

Описывая свое путешествие, Делакруа, как и Матисс, пользовался близкими ему художественными образами. Испанцы, которых он наблюдал в Гибралтаре, сошли прямо с полотен Гойи; чудесные ткани Танжера идеально смотрелись бы на картинах Рубенса; африканские закаты напоминали Веронезе, а гордые арабы посрамили бы самого Давида. Виды Марокко воскрешали в памяти «эпоху Гомера» — источник художественной традиции, который мог утолить жажду молодого художника во вдохновении.

Такие возвышенные представления о Востоке существовали у него задолго до приезда. В написанной в 1822 году версии «Смерти Сарданапала» он показал печального ассирийского царя на кроваво‑красных покрывалах, упивающегося видами величественного разрушения. Такие сцены, на которых древний Ближний Восток представал во всей «варварской» красе и страсти, давали Делакруа возможность «пробудить» западное искусство, отправиться в путешествие в прошлое и увидеть средиземноморскую культуру до того, как она закаменела в неоклассицизме. Плавание в Марокко стало естественным следующим шагом — не потому что его особенно очаровывало именно марокканское общество, а потому что эстетика Марокко могла обогатить его собственное творчество.

Делакруа приехал в Марокко в поисках «цвета» и «энергии». По собственному признанию, он нашел их, как только сошел с корабля. Но также он нашел там и реальных людей, далеких от западного мира, которые занимались повседневными делами — и при тривиальности этого факта именно он стал революционным для европейской живописи.

Вместо того чтобы умножать копии самого себя, подобно Энгру, Делакруа стал писать реальную жизнь, разгуливая по улицам Танжера с зеленым альбомом в кожаной обложке и заполняя порой по десятку страниц за день. Между эскизами он записывал все детали увиденного: во что одеты люди в Танжере, какие у них имена, о чем они разговаривают, как они реагируют на то, что их рисуют. Эти заметки — тоже почти произведение искусства — отражение желания узнать все, что можно, о новом месте. Даже для такого искусного рисовальщика только зарисовать все было недостаточно.

В своих эскизах Делакруа вынужден был наделить североафриканцев тем, в чем предшествующие ориенталисты им отказывали: повседневной жизнью, не связанной с европейскими фантазиями. То же самое можно сказать о многочисленных картинах, которые он написал по возвращении в Париж. Рядом с его ориенталистскими горячечными мечтами 1920‑х годов «Еврейская свадьба в Марокко» (1841) выглядит долгим вздохом облегчения, — обратите внимание, что, отказавшись от изображения союза невесты и жениха, он останавливается на таких скромных деталях, как лица детей, выглядывающих с балкона, или куча обуви на заднем плане (при всех восторгах художника по поводу разнообразия цветовой палитры Северной Африки примечательно, насколько больше место занимает на этом полотне желтовато‑серая стена). Если «Смерть Сарданапала» представляла собой картину неистовой борьбы, которую может свести воедино только невероятный талант Делакруа, то эта свадьба, кажется, может продолжаться вечно, с художником или без него.

Во время пребывания в Марокко Делакруа приходил в самые разные еврейские собрания и увековечил их в своих рисунках. Причина здесь не только в том, что исламская традиция делала контакты с арабскими женщинами более трудными (хотя, несомненно, так оно и было); в Танжере Делакруа завел в еврейской общине друга, гида и переводчика, который достаточно хорошо знал город, чтобы водить француза по всем интересным местам. Его звали Авраам Бенчимоль и, по всей видимости, 21 февраля 1832 года он пригласил Делакруа на свадьбу своей дочери Пресьяды — именно эту церемонию художник впоследствии обессмертил в «Еврейской свадьбе в Марокко».

Бенчимоль был человеком чрезвычайной важности для французского колониального аппарата, но влияния не имел. Он состоял на мизерной должности и был вынужден ссужать деньги приезжим чиновником. И если верить его разговорам с Делакруа, корона почти ничего не возвращала ему. Большую часть времени в Северной Африке Делакруа прожил вместе с Бенчимолем и его семьей; она подружился с Пресьядой и женой Бенчимоля Саадой — обе они занимают немало страниц в его альбоме для эскизов.

Одна из лучших акварелей Делакруа изображает Пресьяду в свадебном платье и украшениях с Саадой, склонившейся над ней. Легкая улыбка на губах женщины постарше может означать усмешку (над чудаковатым иностранцем, который рисует ее портрет?); поднятая бровь указывает, что она слегка заинтригована; темные круги под глазами свидетельствуют об усталости — наверное, прошло много лет с тех пор, как она участвовала в церемонии, которая предстоит вскоре ее дочери. В портретах марокканских евреев Делакруа все время возвращается к мотиву двух фигур: одна холодная и нарядная, как фарфоровая кукла, вторая спокойная и непритязательная — носительница внутренней жизни, которой она не хочет ни с кем делиться.

Из разговоров с Бенчимолем Делакруа знал, что марокканским евреям приходится подчиняться религии страны, которая их приютила. Это мысль явно оказала влияние на его творчество. Вскоре после отъезда из Танжера Делакруа увидел еврейскую женщину, идущую мимо мечети. В своем альбоме он описал этот эпизод чрезвычайно подробно: по мусульманскому обычаю она сняла туфли, проходя мимо священного сооружения, затем надела их обратно и исчезла в толпе. Но Делакруа интересует не столько статус сефардской общины, сколько женские ножки. Они были весьма «очаровательны», писал он, самые очаровательные черты, «которыми природа наделила Венеру» — и так далее с тем же трепетом, с которым Стендаль описывал Флоренцию.

В такие моменты от Делакруа ждешь большего. Хочется, чтобы он соединил точки, разбросанные по альбому, и обратил больше внимания на шаткое положение евреев Северной Африки вместо того, чтобы любоваться их телами. Конечно, Делакруа был художником, а не этнографом, и его внимание к ярким и фетишистским деталям, предпочтение, которое он отдавал этим частностям перед общей картиной, — часть его таланта. Его феноменальная наблюдательность в отношении подробностей, таких как губы Саады или туфли на свадьбе Пресьяды, породила жанровые сцены невероятной точности и социологичности, но были и моменты, когда он позволял себе увлечься зеленью женской юбки и забывал обо всем остальном.

Неровность интереса Делакруа к жизни марокканских евреев особенно огорчает в свете того, что происходило с евреями у него на родине. Вскоре после коронации Наполеон провозгласил иудаизм равноправной религией. И одновременно он аннулировал все крупные долги еврейским кредиторам и тем самым одним росчерком пера привел к банкротству влиятельнейшие еврейские семьи Франции. В том же году, когда де Морни позволил Делакруа сопровождать его в Африку, французский закон предоставил евреям равные права с христианами; через год после завершения миссии закон Гизо, обязавший всех еврейских детей посещать общие школы, запустил медленный процесс забвения еврейской культуры. «Еврейский вопрос» — заключавшийся в том, относиться ли к еврею как к гражданину или как к недочеловеку — стал первой крупной нравственной проблемой французского государства после 1789 года, и ответ на этот вопрос представлял собой смесь искренности, бахвальства и лени.

В «Свободе, ведущей народ» (1830), возможно, самой известной его картине, Делакруа показал олицетворение Французской республики во главе с шайкой героических демократов, поднявшихся против тиранов на престоле. Всю жизнь он прославлял Просвещение и ценности свободы, равенства и братства. Теоретически это могло бы вызвать у него определенный интерес к жизни евреев, которых он встретил в Марокко, но этого не произошло. Как часто бывает с художниками, эстетика взяла верх над политикой.

Это не значит, что порой они не соприкасались. Картина «Арабские комедианты», впервые выставленная на Парижском Салоне в 1848 году (и представленная на выставке в Метрополитен), изображает большую возбужденную толпу, собравшуюся посмотреть на бродячих артистов — нечто подобное Делакруа мог видеть, разгуливая по окрестностям Танжера. Арабы, евреи и берберы стоят плечом к плечу, и их объединяет любовь к развлечениям. Это представление об этническом равенстве в Марокко утопично, тем более что Делакруа писал эту картину в тот год, когда евреи всей Европы требовали у своих правительств предоставить им гражданство, и порой казалось, что Просвещение никогда не сможет дойти до такой стадии, когда их требования будут удовлетворены. Примечательно и явно не случайно, что Делакруа, редкий француз, который действительно некоторое время жил среди арабов и евреев в Марокко, написал ориенталистскую картину, на которой Запад смотрит вокруг не со страхом, а с завистью. 

Оригинальная публикация: Delacroix and the Jews of North Africa