В 1935 году Сидни Люмету — ему тогда было 11 лет и он играл на Бродвее в гремевшей пьесе «Тупик» — предложили роль библейского Исаака в новой грандиозной театральной постановке под названием «Вечный путь». Люмет, впоследствии один из величайших американских кинорежиссеров, снявший более 40 фильмов, в том числе «Серпико», «Собачий полдень» и «Телесеть», в ту пору выступал на радио и в еврейском театре, где ставили пьесы на идише: с деньгами в семье эмигрантов было туго, и ему приходилось зарабатывать.
История о том, как ставили «Вечный путь» и что из этого вышло, проливает свет на мир театра, еврейство, сионизм и политическую активность в годы перед Второй мировой войной.
«Вечный путь» свел двух величайших театральных гениев Европы — режиссера Макса Рейнхардта и композитора Курта Вайля; вскоре после прихода Гитлера к власти оба покинули Германию. В наши дни Рейнхардта забыли, но в те годы он был знаменитостью. Вайль, который ныне считается одним из знаковых композиторов ХХ века, автором популярной музыки, тогда был мало кому известен : «Трехгрошовая опера» Бертольда Брехта, музыку к которой написал Вайль, весной 1933‑го с треском провалилась на Бродвее и после 12 представлений была снята с репертуара. «Вечный путь» стал грандиозной постановкой: бюджет в полмиллиона долларов (по курсу эпохи Великой депрессии), 245 актеров, певцов и танцоров, масштабные декорации и 1772 костюма.
Нельзя сказать, что работа над спектаклем с самого начала шла гладко.
«Вечный путь» был не просто спектаклем: это была своего рода идея, а пришла она в голову Мееру Вейсгалю, журналисту, активисту, одному из лидеров сионистского движения в Америке. Вейсгаль обожал театр — точнее, пышные театрализованные зрелища. В 1933 году на Всемирной выставке в Чикаго его музыкальное представление, прославлявшее историю евреев и их стремление обрести родину в Палестине, пользовалось оглушительным успехом.
В «Романе о народе», направленном против Гитлера — он полугодом ранее занял пост рейхсканцлера, — приняли участие 6 тыс. человек, в том числе 3 тыс. школьников и 750 танцоров. После Всемирной выставки в Чикаго Вейсгаль отправился с постановкой в турне по Америке, и эти гастроли дали большие сборы. Так, в Нью‑Йорке спектакль посмотрели около 1 млн зрителей, доехавших ради этого до Арсенала Кингсбридж в отдаленной части Бронкса; всего представление принесло почти 500 тыс. долларов — сборы предназначались на переселение евреев из Германии в Палестину. Вейсгаль был мастером рекламы: мэр Нью‑Йорка Джон О’Брайен объявил день премьеры Еврейским днем, и в честь этого события 25 самолетов с пилотами‑добровольцами пролетели строем над ратушей. В Арсенале раздавали антинацистские листовки. За тот месяц, что «Роман о народе» шел в Нью‑Йорке, среди других почетных гостей спектакль посетил и недавно прибывший в Америку Альберт Эйнштейн.
Театрализованные представления наподобие «Романа о народе», сочетавшие зрелищность с теми или иными политическими задачами, пользовались популярностью в первой половине XX века, причем как в Советском Союзе, так и в нацистской Германии. Спектакли такого рода, с огромным числом исполнителей, стремились заставить зрителей почувствовать себя частью новой коллективной идентичности. Обычно такие постановки прославляли простых людей, которые сражаются с угнетателями и приносят жертвы «во благо народа», тем самым внушая ему веру в единство и укрепляя для будущих испытаний. Меер Вейсгаль воплотил в этой постановке идею создания родины для евреев.
После успеха «Романа о народе» Вейсгаль решил во что бы то ни стало создать спектакль более высокого художественного уровня по мотивам Ветхого Завета и еврейского культурного наследия — «театральный ответ Гитлеру». Он хотел, чтобы Рейнхардт, прославившийся постановками классических пьес на цирковых аренах, в просторных выставочных залах и под открытым небом, сделал то, что сам Вейсгаль назвал «театром пяти тысяч».
Рейнхардт сперва отказался: «Не буду отрицать, я действительно еврей, — писал он, — однако не могу поставить библейское варьете», которое, писал он, «возносит нас от сотворения мира через танец вокруг золотого тельца на хрестоматийные заоблачные вершины китча». И предложил обратиться к Сесилю Б. Де Миллю : «Эта задача как раз для него, я же за нее не возьмусь за все демиллионы в мире».
И все‑таки Вейсгалю удалось уговорить Рейнхардта: Вейсгаль пообещал ему любого композитора и драматурга по его выбору, а заодно предложил существенную материальную помощь режиссеру, которому вскоре предстояло покинуть Германию. Рейнхардт попросил в соавторы Курта Вайля и австрийского писателя Франца Верфеля, чей недавний роман «Сорок дней Муса‑Дага» рассказал широкой публике о геноциде армян в 1915–1917 годах. В том же 1933 году Верфель наблюдал, как нацисты швыряли его книги в костер вместе с трудами Эйнштейна, Фрейда и других, поскольку, как заявил министр пропаганды Йозеф Геббельс, «еврейская интеллектуальность мертва». В Америке тогда «Сорок дней» занимали первую строчку в списке бестселлеров.
Впервые все трое собрались в 1934 году в австрийском имении Рейнхардта, Schloss Leopoldskron , бывшей резиденции князя‑архиепископа Зальцбурга; впоследствии здесь снимали виллу капитана фон Траппа для мюзикла «Звуки музыки» (1965). Рейнхардт переделал резиденцию архиепископа в оригинальное творческое пространство, куда приезжали писатели, актеры и композиторы. Будущую нью‑йоркскую постановку, которую трое соавторов прозвали своим «театром в изгнании», они обсуждали, глядя на Берхтесгаден, шале Гитлера в горах Баварии. Через несколько месяцев все трое уже работали над спектаклем в Нью‑Йорке.
Либретто Верфеля повествует об «общине вне времени» евреев, укрывшихся от погрома в синагоге. Чтобы бессонной ночью ободрить ожидающих решения своей участи соплеменников, раввин рассказывает им истории из Ветхого Завета — эти истории проходят перед нами на сцене: вот Авраам приносит в жертву Исаака, вот Иаков женится на Рахили, вот Иосиф в Египте, вот Моисей ведет свой народ по пустыне, вот верная моавитянка Руфь, вот цари Саул, Давид, Соломон и т. д. По мере рассказа слушатели в синагоге — Богач, Праведник, Противник (то есть скептик), Отступник (ассимилированный еврей) и сын Отступника задают раввину вопросы, делятся страхами и скорбями.
Работа над столь масштабной постановкой оказалась труднее, чем они могли себе представить, особенно после того, как декорациями занялся Норман Бел Геддес. Он наотрез отказался от предложения Рейнхардта ставить спектакль в гигантском шатре в Центральном парке: вместо этого Бел Геддес выбрал Манхэттенский оперный театр на Западной 34‑й улице. Чтобы втиснуть в здание театра семиэтажные декорации площадью почти в половину гектара, Бел Геддес выпотрошил все здание. Для монтажа тысячи сценических осветительных приборов понадобилось протянуть 40 километров электрических проводов; кроме того, среди декораций были движущаяся гора, которая поднималась из помещения ниже оркестровой ямы на девять метров вверх, храм Соломона с колоннами высотой немногим меньше четырех метров и египетский дворец Иосифа со статуями высотой чуть не в десять метров. Как прикажете за все это платить? «В Нью‑Йорке не осталось ни одного еврея хотя бы с долларом за душой, на кого Вейсгаль не наставил бы свой сионистский пистолет», — вспоминал Готфрид, сын Макса Рейнхардта.
Сидни восхищали и пьеса, и работа над постановкой — даже сбор денег на спектакль. Годами он наблюдал, как отец подсчитывает расходы, дрожит над каждым пенни, полученным за выступления на сцене и по радио. Мальчик узнал немало о нравах талантливых актеров и их отношениях со спонсорами. Интересовался он и электрикой: наблюдал, точно завороженный, как в глубине сцены устанавливают семь гидравлических лифтов, чтобы поднимать и опускать громоздкие декорации. Во время репетиций Сидни поднимался на одном из лифтов «на вершину горы» с Авраамом — его играл Томас Чалмерс, впоследствии Сидни снимет его в телефильме. А пока они ехали вверх, другой лифт опускал шатер Авраама и Сарры.
Сидни не терпелось выяснить до мельчайших деталей и подробностей, как все работает. И знаний, полученных на репетициях «Вечного пути», ему хватило на целую жизнь. К примеру, когда Рейнхардт счел неудачным план разместить синагогу на крошечном помосте над залом, Бел Геддес предложил углубить и расширить оркестровую яму — решение, ради которого, к сожалению, пришлось пожертвовать 300 креслами в первых рядах партера, притом что билеты на эти места стоили дороже всего. Сидни так вспоминал об этом обстоятельстве и о том, что случилось дальше: «Они принялись копать, а когда копаешь на Манхэттене, рано или поздно упрешься в скалу. Так они взорвали скалу, ну а прямо под ней — вода. Пришлось остановить репетиции и все лето перекачивать Ист‑Ривер в реку Гудзон».
Затопленные декорации нужно было отстраивать заново. Из‑за этого и других технических неполадок работа над постановкой прервалась на целых 15 месяцев, и началась неразбериха с актерами и исполнителями. Многие из них были членами профсоюза: их пришлось заменить. Сидни, как и прочие, лишился заработка; отец уговаривал его на время простоя вернуться в «Тупик». Сидни наотрез отказался отбирать роль у парня, которого ввели в спектакль вместо него. Сохранилась запись, на которой Барух , отец Сидни, с акцентом рассказывает по‑английски, что сын ответил ему: «Ну уж нет! Я ушел из спектакля, чтобы совершенствоваться, мне нашли замену, и что теперь — я вернусь и скажу ему: а ну проваливай?» Барух с гордостью признавался: «Я этого никогда не забуду — это же трогательно, ребенок, а думает о другом, и он так и отказался вернуться».
Премьера — 7 января 1937 года — приближалась, и Сидни с восторгом подмечал, что подготовка становится все интенсивнее. Монтировочная репетиция длилась неделю, и всю эту неделю 200 с лишним актеров и рабочих сцены практически жили в театре. «Принесли раскладушки, еду, кофе… домой уходили только помыться и переодеться», — вспоминал Сидни. Рейнхардт решительно менял сценографию (например, выбрал другое освещение в каждом эпизоде, чтобы создавалось ощущение перемены времени и пространства), Вайль оттачивал музыку. «Глядя на то, как играют актеры, он по‑новому воспринимал пьесу», — рассказывал Сидни. Во время «кошмарной технической недели» Вайль продолжал «с любовью и без свойственного ему раздражения» вносить правки в партитуру. Сидни признавался, что никогда не забудет, как Курт Вайль «стоял на четвереньках внизу, в мужской комнате отдыха, и, разложив перед собой ноты, переписывал оркестровки».
Вот как Вейсгаль описывал премьеру оперы‑оратории:
Занавеса у нас не было: все спецэффекты основывались на освещении в 60 тыс. долларов ценой. Но вот первые огни зажглись, и в их тусклом свете показалась синагога: евреи — мужчины, женщины, дети — испуганно жались друг к другу — и больше ничего. Потом вступил хазан (кантор), прекрасный певец: «И сказал Г‑сподь: “Авраам…”» Огни мало‑помалу разгорались, высвечивая ввысь и вглубь широкие восходящие ярусы с хором на самом верху — сотней певцов в ангельских одеяниях, небесным воинством. Над зрительным залом разнеслось дружное «ах!».
Изначально Сидни играл одну из главных ролей — Исаака. На репетициях Рейнхардт добивался от юного актера точного воплощения той смеси ужаса и смятения, которая заключалась в одной‑единственной его строчке: «Отец!» Но, поскольку работу над спектаклем отложили, Люмет вырос из костюма, вдобавок у него начал ломаться голос. Тогда Рейнхардт, разглядевший в мальчике талант, перевел его на другую важную роль, 13‑летнего сына Отступника. Отец героя избрал ассимиляцию в надежде спасти жизнь себе и сыну. Бессонной ночью в синагоге мальчик внимательно слушает и комментирует библейские истории и в конце концов просит отца: «Стань одним из этих людей, чьи голоса рождают дивные видения».
Представление снискало восторги критиков; в хвалебных рецензиях они особенно выделяли три эпизода — жертвоприношение Исаака, танец вокруг золотого тельца и заключительный монолог Сидни, неизменно вызывавший горячий отклик у зрителей. Выглядело это так: после разграбления Храма вавилонянами и последующего пленения евреев на просторной сцене в луче прожектора появлялся мальчик и, широко раскинув руки, говорил:
Мессия… где же ты? Ужли не слышишь праматерь нашу Рахиль? Она плачет о детях своих. Она ждала так долго, очень долго… Почему же ей нет ответа? Дети ее убиты… Почему сожгли Храм? Почему наш удел — только скорбь… вечная скорбь? Почему именно мы?
В ответ на его мольбу над спящей паствой появляется «бесплотная фигура, сотканная из света», как было сказано в сценарии. Мальчик в восторге будит спящих, чтобы передать им послание ангела: они спасутся и вернутся в Сион…
Вставайте! Я вижу… Я слышу… Я знаю ответ… Вставайте!.. О чем вы рыдаете? Устали от этой ночи?.. Я не устал… Иди же, отец, идите все сюда, за нашим рабби… Я видел Мессию… Он уже грядет… Мы должны выйти к нему навстречу…
Вслед за мальчиком собравшиеся выходят вереницей из синагоги, по винтовой лестнице поднимаются на пять этажей сцены и вместе с библейскими персонажами направляются к хору ангелов. Пылкую речь Сидни и великолепное оформление этого ключевого эпизода зрители неизменно встречали аплодисментами. Говорят, даже Макс Рейнхардт каждый раз плакал, не таясь. А однажды после представления Сара Делано Рузвельт, дама сдержанная, с безукоризненными манерами, растрогавшись монологом Сидни, не удержалась и торжественно поцеловала его в лоб, поздравляя с успехом.
Кое‑кого из еврейских обозревателей смущала образность сцены спасения — в ней чувствовалось влияние христианской культуры; другие же усматривали в таком завершении аллегорию сионизма: мальчик — воплощение юношеского идеализма — уводит еврейский народ в Землю обетованную. Сидни вспоминал: «Мы без устали обсуждали финал. Что он должен означать?» Люмет описывал Верфеля и Рейнхардта как «гешмадте идн» (буквально — «погубленных евреев»): рожденные евреями, они перешли в католицизм. Через полвека он гадал: «Быть может, такой финал символизировал Второе пришествие? А парнишка двенадцати лет и впрямь Иисус? Я никогда не задавал Рейнхардту вопросов: меня переполнял восторг оттого, что я играю такую важную роль».
Театральные критики хвалили спектакль за то, что он обращен и к евреям, и к христианам, — за «универсальный посыл». Получается, они не поняли изначального замысла Вейсгаля: привлечь внимание к преследованиям евреев в Европе. Лишь обозреватель журнала «Тайм» отметил антинацистский мотив: «символ солидарности, призванный объединить евреев всего мира для защиты соплеменников от гонений, которым подвергают их нацисты».
Отсутствие прямого антинацистского посыла в «Вечном пути» отчасти было обусловлено разницей во взглядах трех «самых известных нееврейских художников‑евреев», как Готфрид Рейнхардт определил своего отца Макса, Верфеля, «ревностного католика», и Вайля, «атеиста марксистского толка». Не обошлось и без влияния Бела Геддеса, который в 1924 году работал с Рейнхардтом над оформлением христианской мистерии «Чудо»: Готфрид описывал Геддеса как «желчного сноба — антисемита», не скрывающего неприязнь к евреям. Видя, что с каждым днем билеты расходятся все хуже, Рудольф Коммер, администратор Макса Рейнхардта, высказал предположение: «Видимо, для Нью‑Йорка спектакль уж слишком “художественный”, для евреев попроще — недостаточно очевидный, для евреев повыше уровнем — слишком еврейский. А католиков он попросту раздражает».
Однако же туманный посыл постановки кое в чем соответствовал тому, как американские евреи в 1935 году откликались на трудное положение их европейских единоверцев. В тот год Гитлер принял Нюрнбергские расовые законы, лишившие евреев германского гражданства. Американские евреи не знали, как привлечь внимание Америки, где евреев вообще‑то недолюбливали; к тому же они опасались, что излишнее внимание к плачевной участи европейских собратьев может выйти им боком.
Большинство отнюдь не рвалось распахнуть двери еврейским беженцам. Опрос 1938 года показал: по меньшей мере 65% американцев считали, что евреев в Европе преследуют, хотя бы отчасти, по их вине. Все громче утверждали, что евреи пытаются втравить Америку в очередную войну в Европе — излюбленный аргумент риторики изоляционистов. Американские сионисты выдвигали свои аргументы: нацизм — наглядное доказательство того, что ассимиляция евреев не спасет, выжить они могут, лишь создав свое государство. В спектакле герой Сидни как раз и пытается объяснить, что ассимиляция не защищает евреев от уничтожения.
Впрочем, юный Сидни вынес из этой истории иной урок: он видел, что постановка оказалась убыточной и в итоге Вейсгаль остался без гроша, а его спонсоры объявили себя банкротами. В мае 1937 года спектакль закрыли — он продержался всего 153 представления. И Люмет‑режиссер прославился тем, что укладывался в бюджет и в срок (а то и снимал до срока).
История с постановкой, набат которой так и не был услышан, для Люмета завершилась на Бродвее. Без малого десять лет спустя, после войны и после того, как мир узнал об ужасах концлагерей, он сыграл в пьесе «Рождение флага» . Пьеса эта обличала британцев за то, что во время войны они препятствовали въезду евреев в Палестину. А также вопрошала, адресуясь к американским евреям: «А где были вы?»
Оригинальная публикация: The Eternal Road
Разговор с Мелом Бруксом
Сны о Гитлере: вспоминая о ненависти к себе
