Фонограф

«А‑перах бе‑гани» Зоара Аргова (1982)

Лев Ганкин 18 января 2024
Поделиться

Как музыка восточных евреев стала мейнстримом? О чем поется в песне «Цветок в моем саду»? Что такое мауаль и каковы его функции в восточной исполнительской манере? Что делает музыку мизрахи узнаваемой, каковы ее главные особенности и отличия от западной традиции, стоящей на привычной нам гамме?

Продолжаем знакомить читателей с фрагментами подкаста «Кумкум. Плейлист» о десяти песнях, которые сформировали Израиль, созданного культурным центром «Бейт Ави Хай» в Иерусалиме. И продолжаем наше путешествие по десятилетиям истории израильской популярной музыки.

Зоар Аргов

Мы попадаем в 1980‑е годы, то есть в эпоху, когда «пейзаж» этой популярной музыки самым решительным образом изменился — хотя бы потому, что заметного успеха в ней добились те, кто ранее был практически исключен из культурного мейнстрима.

Помните Йосефа «Джо» Амара из Марокко с песней «Лишкат авода»? Ретроспективно ее назначили провозвестницей так называемой «музыки мизрахит» — специфического поп‑музыкального стиля, ассоциируемого с евреями‑сефардами, преимущественно азиатского и североафриканского происхождения. Контуры этого стиля довольно расплывчаты, и в целом музыка мизрахит — дефиниция скорее этнокультурная, чем стилистическая. Более того, к ней возникают и другие вопросы, в том числе этические: дескать, сам термин имеет оттенок пренебрежения, с которым сталкивались восточные евреи в Израиле с самого момента основания страны, и правильнее — этичнее — говорить, например, «средиземноморская музыка», «музика ям‑тихонит». Однако это словосочетание включает и итальянские песни, и греческие, и каталонские, поэтому в контексте нашего разговора тоже кажется сомнительным. Так что для простоты я буду говорить о мизрахи‑культуре, тем более что такая терминология прижилась и в научной литературе.

С музыкой мизрахит в ее «пламенеющем» варианте мы познакомимся на примере одного из главных хитов 1980‑х — композиции «А‑перех бе‑гани» («Цветок в моем саду») в исполнении певца Зоара Аргова.


Вокальная партия в композиции «А‑перах бе‑гани» начинается с так называемого мауаля — эффектной длительной «бессловесной» вокальной импровизации на гласных звуках. В арабской музыке мауаль — распространенный прием в начале композиции: таким образом исполнитель демонстрирует свои завидные технические возможности и задает настроение песни, чаще всего скорбное или, по меньшей мере, меланхолическое. К произведению, о котором мы говорим сейчас, это относится в полной мере: текст песни «А‑перах бе‑гани» — это лирическое воспоминание композитора Авиу Медина о девушке, в которую он был безнадежно и страстно влюблен подростком.

Мауаль с ходу позволяет нам привыкнуть к певческой манере Зоара Аргова, полной мелизмов, или, как называют их на иврите, «силсулим»: близко к тексту это можно перевести как «завитушки», некие «кудрявости», ну или просто «трели». Этот прием мы слышим не только в открывающей песню импровизации, но и в дальнейшем, на всем ее протяжении.

Штука в том, что на один слог текста тут нередко приходится больше одного звука. Любая гласная становится поводом для короткого распева, небольшого музыкального орнамента, чтобы плавно двигаться по высоте тона вверх, вниз или сразу в обе стороны: туда и обратно. Эти вокальные декорации — одна из узнаваемых черт восточной музыки в целом и стиля мизрахи в частности. Помимо всего прочего, плавность переходов между ступенями в вокальной партии приводит к тому, что в песне начинают звучать не только звуки привычной нам двенадцатитоновой гаммы — до‑ре‑ми‑фа‑соль‑ля‑си‑до с диезами и бемолями, — но и все, что находится между ними: то, чего не существует в мире классической европейской традиции и что не имеет наименования в соответствующей нотной системе. Иногда на этих «странных» звуках можно даже задержаться на какое‑то время, посмаковать их. Кстати, это воздействует и на эмоциональном уровне, ведь любой мимолетный диссонанс — а это автоматически опознается именно как небольшой диссонанс — придает музыке терпкий, пикантный характер, заставляет к ней прислушаться. Если же эти диссонансы расставить по вокальной мелодии в стратегически важных местах (но при этом не переборщить с ними) — все, мы на крючке. Шанс на то, что мы вникнем в песню и откроемся ее эмоциям, увеличивается многократно.

Собственно, так оно и вышло. Начну с конца и скажу, что композиция «А‑перах бе‑гани» в исполнении Зоара Аргова в 1982 году стала триумфатором израильского Фестиваля восточной песни, а затем — единственной из песен в стиле мизрахи — попала в годовой рейтинг израильских радиовещателей, причем сразу на четвертое место.

Через пару месяцев после записи и издания трека началась Ливанская война, и в качестве меры по поддержанию боевого духа Армии обороны Израиля военное радио стало формировать плейлисты на основании слушательских заявок, а не по произволу программных директоров. Выяснилось, что солдаты хотят слушать именно Зоара Аргова.

Для музыки мизрахит это было очень существенным достижением. Ее история восходит к концу 1950‑х, к записям того же Джо Амара или Фильфеля аль‑Масри, репатрианта из Египта. В дальнейшем в ее пространстве были и другие яркие артисты — не только сольные, но и целые группы: например, «Лахакат цлилей а‑керем» или «Лахакат цлилей а‑уд».

Однако все они «варились в собственном соку». Инфраструктура музыки мизрахит выглядела так: концерты — почти исключительно внутри своего сообщества, на свадьбах и бар мицвах, записи — почти исключительно на аудиокассетах, которые легко тиражировать и распространять, причем не в музыкальных магазинах традиционного типа, а на развалах и лотках в таких местах, как тель‑авивская Тахана мерказит или иерусалимский рынок Махане Йеуда.

По легенде, деятели мизрахи‑культуры осознали ценность звукозаписи по чистой случайности: когда продюсер Ашер Реувени в 1974 году задумал жениться, он понял, что многие его друзья, служившие в армии, не смогут лично посетить торжество, — и записал свадьбу на кассету. Спрос на нее внезапно оказался огромным: выступления мизрахи‑артистов с танцами и тостами в честь новобрачных стали слушать и те, кто знать не знал Реувени и его невесту. Продюсер смекнул, что на музыкальных кассетах можно неплохо заработать, и вместе со своими братьями затеял лейбл, посвященный музыке мизрахит. Именно под этим лейблом впоследствии издавались записи Зоара Аргова.

Кстати, герой этого эпизода подкаста не имеет никакого отношения к Саше Аргову, уже известному нам композитору эпохи Ширей Эрец‑Исраэль. Выходец из семьи йеменских евреев, певец от рождения носил этнически окрашенную фамилию Оркаби, а ашкеназский вариант «Аргов» выбрал в качестве творческого псевдонима, чтобы повысить шансы проникнуть в израильский мейнстрим.

Напомню, еще со времен Джо Амара этот мейнстрим был настроен к музыке мизрахит или пренебрежительно, или откровенно враждебно. И это важный сюжет внутри израильской культуры: как дискриминируемая «восточная» страта постепенно отвоевывала позиции в среде, контролируемой преимущественно представителями «западного» еврейства. Для Авиу Медина, композитора «А‑перех бе‑гани», поиск признания со стороны истеблишмента стал фактически делом жизни: он не раз и не два указывал на несправедливость распределения привилегий внутри израильского культурного сообщества.

Сочиненный им для Зоара Аргова хит не стал мгновенным пропуском в мейнстрим для всей музыки мизрахит, однако обозначил важную промежуточную победу: Фестиваль восточной песни показали по телевидению, и мелизмы Аргова смогла услышать вся страна. Альбом, в который вошла композиция, разошелся тиражом в 250 тыс. копий — и это только официальная статистика; сколько пиратских аудиокассет было переписано и продано на тель‑авивской Тахана мерказит, никто не знает.

Со следующего года мизрахи‑артисты соревновались со своими коллегами‑ашкеназами уже в рамках единого «пан‑израильского» песенного фестиваля, а не в своем тщательно огороженном гетто. Зоар Аргов стал суперзвездой — правда, ненадолго. Еще в молодости отсидев за изнасилование, он и в дальнейшем имел проблемы с законом, усилившиеся из‑за прогрессировавшей наркозависимости. В ноябре 1987 года он покончил с собой прямо в тюремной камере. Его надгробие в форме гитары — по сей день пункт фанатского паломничества.

На сайте проекта «Кумкум. Плейлист» по традиции можно услышать и несколько каверов: звездной мизрахи‑певицы Зехавы Бен, израильской группы Ethnix, соединявшей западные и восточные музыкальные традиции, а также современного музыканта Идана Амеди, поющего ее в самой минималистичной версии — под обыкновенную акустическую гитару.

 

КОММЕНТАРИИ
Поделиться

1950-e. «Лишкат авода». Джо Амар (1959)

Израильская музыкальная культура — плавильный котел, в котором перемешивались традиции тех стран, откуда приезжали евреи.Почему репатрианты из Марокко пели свои песни на арабском языке? Чем отличается музыка восточных стран от музыкальной культуры Запада? Как в Израиле 1950‑х годов стигматизировали культуру мизрахи и благодаря чему она вскоре стала мейнстримом?

1960-е. «Йерушалаим шель захав» (1967)

В какой знаменитой израильской песне оплакиваются утраченные евреями святыни Иерусалима? Почему именно ее пели солдаты Шестидневной войны у освобожденного Котеля? Как эту песню перепевали другие музыканты? Могла ли она стать гимном Израиля и почему не стала?

1970‑е. «Йелед миздакен». «Каверет» (1973)

У Войны Судного дня был свой саундтрек: Наоми Шемер, шестью годами ранее написавшая бессмертный гимн «Йерушалаим шель захав», по этому случаю создала — и сама же исполнила — абсолютно иную по атмосфере и месседжу композицию «Лу йеи». Эта песня выросла из идеи перевести на иврит битловскую Let It Be, правда, в итоге Шемер поменяла текст и, что важнее, перевела гармонию из маккартниевского мажора в напряженный, пронзительный минор.