17 июля исполняется 135 лет со дня рождения писателя Шмуэля‑Йосефа Агнона

Главная черта истории и будущего — наше отсутствие, а быть уверенным относительно того, в чем ты не участвовал, не может никто. Отсюда неопределенное выражение на лице у Музы Времени. Ведь столько глаз неуверенно разглядывали ее <…> К тому же она знает, что если будет разглядывать своих поклонников столь же пристально, то сделает их слепыми, а она не лишена тщеславия.

Иосиф Бродский. Профиль Клио Здесь и далее в тексте все переводы с английского и иврита А. Ковельмана.

Манфред Хербст, герой романа Шмуэля‑Йосефа Агнона «Шира», «по колено в крови» воевал за свое немецкое отечество в Первой мировой войне, прозванной также Последней и Великой. Вернувшись, увлекся византийской историей и написал книгу в 600 страниц об утвари храма Cвятой Софии в Константинополе во дни Льва III Отступника, императора исаврийской династии. Страдания русских евреев тем временем тронули его душу. Он стал сионистом и переселился в Иерусалим, где в 1925 году открылся Еврейский университет. Здесь он получил должность преподавателя и стал собирать материал для второй книги — о погребении бедняков в Византии, — но почувствовал на себе пристальный взгляд «Музы Времени». В Германии готовился Холокост, в Палестине арабы убивали евреев, англичане безучастно наблюдали за убийствами и отказывали евреям в визах. Способность к абстрактным академическим штудиям покинула Хербста. Вторая книга не давалась ему в руки. От истории он задумал побег в изящную словесность, которая не потребует от него бесконечных ссылок и примечаний типа «смотри также».

«Есть ученые, — пишет Агнон, — которые хвастаются, что после окончания гимназии они не прочли ни единого стихотворения, рассказа или романа, а читали лишь то, что относится к их профессии. Другие наслаждаются детективными историями, но так, чтобы их не застали за этим занятием».

Хербст, напротив, был любителем поэзии, но его попытка писать стихи не удалась: он провалился между двумя языками — родным немецким и выученным ивритом. В прозе Хербст стал сочинять трагедию о придворной даме Антонии и столичном вельможе Иоанне. Верный раб Антонии Василий препятствует их встречам, поскольку знает, что император сам хочет овладеть Антонией и пошлет Иоанна на смерть, если увидит в нем соперника. Между тем раба настигает проказа, его изгоняют из города. Единственная надежда Василия — святой отшельник, которого епископы умоляют пойти в Константинополь, чтобы отвратить императора от арианской ереси. Может быть, отшельник предупредит Антонию об опасности?..

Хербст пишет также статью о законах Льва III Отступника, разрешившего женщинам разводиться с мужьями, если те заболели проказой. В книжном магазине он находит альбом с репродукцией картины художника школы Брейгеля. На этом полотне прокаженный звонит в колокольчик, отпугивая равнодушных горожан. В творческих снах историк видит то мертвого патриарха на троне, то столпника в трапезной императора: черви падают из язв на теле аскета…

Хербст изменяет жене с медицинской сестрой, которую зовут Шира, что на иврите значит «поэзия». Но Хербст зовет ее Надей, потому что она русская еврейка и говорит по‑русски со слепым попрошайкой‑турком у ворот больницы, куда историк привозит беременную жену. В одном из вариантов последней главы романа Хербст, потерявший следы своей любовницы, находит ее в лепрозории. Она отталкивает его, а он ее обнимает, целует и рассказывает историю индийского святого, который отверг любовь блудницы, когда все домогались ее, но пришел к ней и остался, когда та заболела проказой.

Есть романы, где действие происходит в двух и более мирах. Это романы‑притчи, романы‑мифы. Притчи, потому что пытаются чему‑то учить. Мифы, потому что прошлое существует всегда, оно заразно, его нельзя запереть в лепрозорий. Как заразна «Золотая Адель», украденная нацистами: предмет судебного процесса «Мария Альтман против Австрийской республики».

В 1907 году Густав Климт написал этот, первый из двух портретов Адели Блох‑Бауэр, жены еврейского банкира, наследники которого бежали впоследствии из Австрии. Художник взял за образец мозаики Равенны, где Юстиниан и Феодора стоят в окружении столичных вельмож и придворных дам.

Мозаики эти вдохновили двух великих поэтов, почти одновременно посетивших Равенну: Александр Блок в 1909 году, Уильям Батлер Йейтс — в 1907‑м. Оба были символистами, последователями Платона и Плотина, считавших время подвижным образом вечности, а вещи — бледными тенями истины, познаваемой духовным зрением. Лучшего места, чем Равенна, им было не найти. Защищенный с материка болотами и рекой, но открытый к морю, этот город был последней столицей Западной Римской империи, столицей королевства остготов, центром византийского экзархата. С тех пор море отступило и порт заглох.

Блок писал: «Далёко отступило море, // И розы оцепили вал, // Чтоб спящий в гробе Теодорих // О буре жизни не мечтал» («Равенна», 1909). Впавший в ничтожество город стал символом вечности: «Все, что минутно, все, что бренно, // Похоронила ты в веках. // Ты, как младенец, спишь, Равенна // У сонной вечности в руках. // Рабы сквозь римские ворота // Уже не ввозят мозаик. // И догорает позолота // В стенах прохладных базилик» («Равенна», 1909).

Блок умер в 1921 году, утратив способность слышать музыку и писать стихи. Йейтс, который был старше на 15 лет, дожил до 1939 года, испытав невиданный творческий подъем. Свидетельство тому его стихи «Отплывая в Византий» (1926) и «Византий» (1930).

Византий — греческий город, ставший столицей империи в 330 году. Он назывался «Новым Римом», «Царьградом», «Константинополем» и «Стамбулом». В этом городе Йейтс никогда не был, но воссоздал его из мозаик Равенны, Сицилии и Рима. И, воссоздав, отплыл в этот город, как в вечность, бросив напоследок упрек стране, в которой ему довелось жить: «Нет, это не страна для стариков». Все здесь родится и умирает, пойманное музыкой чувств: молодые люди в объятиях друг друга, птицы в ветвях, лосось на нересте. Рядом с ними «старик — ничтожная вещь, рваный пиджак на палке, если только душа его не захлопает в ладоши и не запоет». Поэтому поэт отплывает в святой город Византий и просит византийских мудрецов сойти со стены и научить его душу пению. Войдя в эмаль и сусальное золото, он будет «удерживать императора от дремоты или, сидя на золотой ветке, петь византийским лордам и леди о том, что прошло или проходит, или придет» («Отплывая в Византий»).

В мистической книге «Видение», изданной в 1925 году, поэт излагает те же мысли прозой: «Я думаю, если бы мне подарили месяц в прошлом с возможностью вернуться обратно, я провел бы его в Византии незадолго до того, как Юстиниан открыл Св. Софию и закрыл Академию Платона. Я думаю, в каком‑нибудь маленьком кабачке я нашел бы философа‑мозаичиста и за чашей вина он ответил бы на все мои вопросы <…> Я думаю, что в ранней Византии, как никогда раньше или позже, существовало единство религии, эстетики и практической жизни, так что архитектор и художник обращались равным образом к элите и толпе».

Спустя какое‑то время этот умильный образ мрачнеет. В стихотворении «Византий» мы встречаем «нечистые образы дня», «пьяную солдатню императора», «песни ночных гуляк» — все то, что Йейтс мог видеть и слышать в Ирландии, не вылезавшей из гражданских войн. Купол Святой Софии, залитый лунным или звездным светом, смеется над смятением умов, над «гневом и слякотью человечьих вен». Ночью перед поэтом плывет нечто — скорее тень, чем человек, скорее образ, чем тень. Поэт называет это «смертью в жизни» или «жизнью в смерти». Языки огня, не обжигая, скользят по мрамору плит императорского дворца. В танце духов, в агонии транса умирает гнев, уходит смятение. Духи пускаются в плавание на спинах дельфинов, на их плоти и крови. Очень похоже на мрачные сны Манфреда Хербста… Не хватает только мертвого патриарха на троне и червей, падающих с тела аскета.

Чтобы понять очарование Йейтса Византией, надо вспомнить тот исторический факт, что он был фашистом. Джордж Оруэлл писал о нем в 1943 году: «Ненависть к демократии и современному миру, к науке, технике, к понятию прогресса и более всего — к идее равенства — таковы аристократические взгляды Йейтса, сделавшие его фашистом задолго до того, как мы услышали о фашизме».

Йейтс приветствовал авторитарную цивилизацию, где все зависят от немногих, а немногие — от императора, который зависит от Бога, и где неравенство — закон. Может, поэтому его недолюбливал Бродский. В пику Йейтсу он написал эссе «Бегство из Византия», которое на русском языке называется «Путешествие в Стамбул».

С точки зрения Бродского, Византия, как и Турция, — страна, основанная на традиции иерархии, подчинения, на презрении к достоинству человека. Он приводит рассказ византийского историка Михаила Пселла о царствовании Василия II. Премьер‑министром императора был его сводный брат, тоже Василий, которого в детстве, во избежание возможных притязаний на трон, просто кастрировали. Стамбул болен если не проказой (как византийские образы Агнона), то восточной деспотией. А потому он заразен и неисцелим: «Я прибыл в этот город и покинул его по воздуху, изолировав его, таким образом, в своем сознании, как некий вирус под микроскопом. Учитывая эпидемический характер, присущий всякой культуре, сравнение это не кажется мне безответственным».

Остается повторить рассуждение Бродского о слепоте поклонников Клио — историков, поэтов и философов, вынесенное мною в эпиграф: «Главная черта истории и будущего — наше отсутствие, а быть уверенным относительно того, в чем ты не участвовал, не может никто. Отсюда неопределенное выражение на лице у Музы Времени. Ведь столько глаз неуверенно разглядывали ее <…> К тому же она знает, что если будет разглядывать своих поклонников столь же пристально, то сделает их слепыми, а она не лишена тщеславия».