В Париже на 80-м году жизни скончался Владимир Янкилевский, один из ярчайших представителей «Второго русского авангарда». «Лехаим» публикует размышления художника в письмах.

Триптих № 3. Исход (Посвящается Р. С.). Фрагмент правой части (портрет отца). 1963 год

В давней автобиографической повести 1968 года Владимир Янкилевский описывает разговор двух художников в мастерской. Один показывает другому огромный пятиметровый триптих, занявший всю стену. Другой разглядывает его восхищенно. А потом спрашивает: «Слушай, а как ты будешь его отсюда вытаскивать? Он же в дверь не пройдет». На что автор отвечает: «В ближайшие двадцать лет мне это не понадобится, вряд ли я его смогу здесь выставить».

Эпизод этот замечателен, разумеется, тем, что демонстрирует романтическую непрактичность и поглощенность художника своим творчеством. Он делает также очевидной степень вынужденного «неучастия» нонконформистов в советской выставочной жизни. Как писатели писали «в стол», так художник творил без надежды показать работы зрителям. Мастерская художника – место «рождения» произведений – грозила стать их последним пристанищем. Впрочем, однажды пространство, соответствующее размаху произведения, казалось, нашлось. В Манеже 1962 года. На выставке «30 лет МОСХа» Янкилевский выставил пентаптих «Атомная станция». Тогда сам автор впервые увидел целиком свое произведение и был абсолютно счастлив. До тех пор, пока перед художниками не появился хмурый генсек со словами: «Идите, показывайте вашу мазню». Это был приговор, вынесенный загодя. Второй раз автор увидит «Атомную станцию» 16 лет спустя – на своей первой ретроспективной выставке в Москве в 1978 году.

Впрочем, сам факт, что громадные вещи едва вмещались в пространство мастерской, можно рассматривать и как символ иного, «не общего» масштаба, в котором творил художник. Янкилевский не умещался не только в границы советского официального искусства. Точно так же он выламывался за рамки «нонконформистского» искусства. Он работал так, словно никогда не было ни пыльного официоза, ни пьяного ора и драк за стенкой комнаты, превращенной в мастерскую. Ужасы тоталитаризма и анализ прелестей коммунального житья равно не привлекали его внимания. Янкилевский работал так, словно был на острове Пасхи, где древние идолы и близкие звезды – единственные собеседники человека в океане. «Существо во Вселенной» – так назывался его триптих 1964 года, посвященный Шостаковичу. Иначе говоря, он мерил человека гармонией Космоса и Космос – Человеком.

С этой точки зрения Янкилевский оказывается гораздо ближе к эпохе Возрождения с ее идеями соразмерности человека и универсума, чем можно предположить, глядя на его работы. Поэтому первое появление профиля сеньора Монтефельтро с портрета кисти Пьеро делла Франчески в триптихе № 2 «Два начала» 1962 года и позже в объекте «Дверь IV. У себя (Меланхолия)» – отнюдь не признак постмодернистской игры со стилями, а знаковая отсылка к предшественникам. Но стоит ли искать так далеко, если 1960‑е (которые гораздо ближе, чем кватроченто) – эпоха космических полетов и НТР. Не оттуда ли «космический» замах Янкилевского? Разве не признавался он в своей любви к естественным наукам? Разве не его иллюстрациям к научно-популярным книжкам и статьям, сделанным в издательстве «Знание» и журнале «Знание – сила» в 1960–1970‑х, несть числа? Но Космос в работах Янкилевского – это не только межзвездные просторы Галактики, это бесконечность истории и вечности, это глубины подсознания. Его объекты-инсталляции соединяют облупленную дверь с чередой звонков, авоську и усталую фигуру в стареньком пальто с прорывом-пейзажем бесконечности. Янкилевского интересует именно прорыв в бесконечность из нашего закрытого пространства. Именно поэтому его работы оставляют ощущение энергии. Они похожи на реактор, процессы в котором меньше всего зависят от желания зрителей, а может статься, и творца.

Письмо № 1. «Два начала»

Об отношениях художников и ученых, «физиков» и «лириков» в 1960‑е годы… Думаю, это был процесс взаимного тяготения. Молодые ученые «мечтали». Горели глаза. Наука в то время олицетворялась с социальным прогрессом – космонавтика, информатика, генетика… В то же время понимание возможности мгновенного уничтожения жизни на Земле и причастность к этому ученых обострили их интерес к судьбе человечества и его месту во Вселенной, к философии и искусству, тому, что могло наполнить их схемы «архаическим» содержанием. Я думаю, в то время в советском обществе это были две группы, наиболее дополняющие друг друга, как «два начала». Художники интересовались научными идеями, которые носили не технологический или абстрактно-научный характер, а скорее философский, мировоззренческий. Я хорошо помню свою поездку вместе с композитором Александром Рабиновичем в Зеленчукскую астрофизическую лабораторию, где огромный телескоп служил поиску сигналов внеземных цивилизаций. Нас пригласили туда с культурной программой, и мы много вечеров провели в интереснейших беседах. Я был также приглашен на школу-семинар по биоэнергетике с выставкой своих «Мутантов» и «Анатомией чувств».

Разумеется, взаимопонимание и диалог на «одном языке» ограничивался довольно узким кругом, «элитой». Основная же масса «физиков» пыталась, и довольно самоуверенно, «расшифровывать» искусство, думая, что можно все в произведении объяснить, измерить, перевести в логические формулы и даже создавать произведения с помощью компьютера. Это касалось не только живописи, но и поэзии и музыки.

Вероятно, этот симбиоз науки и искусства (как «Я» и «ОНО» у Фрейда) всегда являлся признаком культуры. Это путь формирования интеллектуальной элиты. К сожалению, сегодня эта элита не включена в то, что зовется мейнстримом. Интеллектуалы оказались маргиналами в обществе, оттеснены к обочине магистрали жизни, по которой толпа, топчась на месте, думает, что устремляется в будущее. В каком-то смысле это можно рассматривать как признак энтропии общественного сознания. Дружба с замечательным мыслителем Евгением Шифферсом очень обогатила меня и придала моим интуитивным озарениям новое измерение. На фоне абсолютной беспомощности тогдашних советских искусствоведов, не владеющих языком описания новых явлений в искусстве, Шифферс создавал язык анализа этих явлений. Это не был язык традиционного искусствоведческого комментария, его анализ опирался на философию, теологию, знание оккультных практик, мистики, структурализма.

Возможно, элементы пластики моих работ действительно напоминают иногда что-то «как бы научное». Но это, вероятно, связано с тем, что на интуитивном уровне я использую в своем языке окультуренные формы окружающей нас реальности, где каждый «физический» элемент обрастает и «метафизическим» содержанием. Это иногда видно и в работах Де Кирико и Макса Эрнста. И это не «уживание» с архаическими образами, а основа жизни этих образов.

Что касается самих “архаических” образов в моих триптихах, то это, безусловно, не стилизация. Просто попытки не имитировать натуру, а создавать ее, как бы заново вдыхая в нее жизнь, привели меня к созданию образов, которые неожиданно для меня самого напомнили архаические. Думаю, фокус в том, что я, видимо, повторил путь “тех” художников, которые пытались выразить энергию жизни в своих произведениях и придать им неоднозначный смысл. Убежден, что «архаика» лежит в основе искусства. Это как бы нервная система произведений.

Знаки в моих работах, которые могут показаться псевдонаучными, на самом деле антропоморфны и, скорее, ближе к иероглифам или мистическим символам. В цикле мужских портретов стали появляться знаки (не знаю, откуда это пришло), напоминающие магические символы, которые я потом обнаружил в книге о Докторе Фаусте, изданной в XVIII веке. Они настолько совпали по характеру с теми, которые я рисовал сам, что в триптихе № 22 «Течение жизни» 2006 года я уже использовал их как цитату.

Я думаю, [существует] некоторое ассоциативное сходство элементов моей пластики, моего языка со схемами и знаками научного характера, на самом деле они являются элементами, фигурами изначально разрабатываемой мной идеи «мировых сил», где самым важным является не абсолютная ценность каждого знака, а то, что происходит между ними (кстати, это то, что я нашел потом в каббале). Меня интересовала динамика, линии действия «мировых сил».

Автопортрет. Борис Янкилевский. 1958 год  >> Чарли. Эли Якоби. 1936 год  >> Человек и кошка. Эли Якоби. 1937 год

Письмо № 2.«Мы в мире»

Начиная с детства, как я себя помню, свою принадлежность к еврейству я ощущал только в кругу семьи. Несмотря на то что мой дед ребе Волосов был кантором Московской синагоги в Большом Спасоглинищевском переулке, только бабушка после смерти деда в 1937 году, будучи очень религиозной, соблюдала все законы, молилась и ела только кошерное. Дети же, включая мою маму, и другие оставшиеся в живых после войны и жившие со своими семьями в одной поделенной фанерными перегородками на клетушки по количеству семей квартире уже адаптировались к советской реальности и работали инженерами, конструкторами, служащими, а их дети учились в школах и институтах. Эта небольшая квартира (все, что осталось у деда после уплотнения) была в двухэтажном доме рядом с синагогой. Игры возле синагоги, наблюдение за толпой вокруг и внутри по праздникам, слушание разговоров на идише родителей с бабушкой было только частью моей жизни. Для меня это была скорее странная экзотика, отличающаяся от окружающей меня жизни на улицах, в школе, даже от жизни моих родителей, дядьев, теток и их детей. И только по праздникам (не религиозным), когда вся семья собиралась за праздничным столом, пели еврейские песни на идише. Это застольное пение, очень энергичное и красивое, было, пожалуй, единственной сохранившейся семейной традицией, которую я хорошо помню. Помню также, как бабушка накрывала по субботам большой стол и многие друзья деда, старики из синагоги и просто нищие приходили поесть и поговорить, а на пасху бабушка сама пекла мацу и ее сыновья-коммунисты, скорее, ей подыгрывая, надевали кепки и читали молитвы.

Мой отец, Борис (Берл) Янкилевский, родившийся в 1907 году в Мариуполе, учился в хедере, знал иврит и идиш. Десятилетним мальчиком он уехал один в Москву, по дороге заболел тифом, еле выжил и, добравшись до Москвы, работал в пекарне, потом на стройке, окончил рабфак, много рисовал, учился в студии Фаворского, был очень талантливым. Война прервала его карьеру художника, всю войну он был на фронте и после ее окончания вкалывал как оформитель торговой рекламы («Пейте пиво Жигулевское!»), чтобы прокормить семью. «Для себя» рисовал в метро и дома, немного занимался со мной перед моим поступлением в МСХШ, ставил мне натюрморты, давал уроки композиции. Я хорошо помню его пересказ библейской истории об Иосифе и его братьях, который меня поразил, и протянул мое воображение к истокам еврейской истории и дал представление о ее объеме и масштабе. Как коммунист, папа писал в анкетах, что не имеет родственников за границей. Имел. Родных братьев и сестер и родителей. Его старший брат Эли Янкилевский, родившийся в 1898 году в Мариуполе, уже в детстве обратил на себя внимание одного еврейского мецената своим художественным дарованием, и тот дал ему денег на поездку в Палестину учиться в знаменитой Академии искусств «Бецалель» (Bezal’el Art Institute или Bezalel Academy ofArt and Design). Это было в 1910 году, когда мальчику исполнилось всего 12 лет. Когда началась I мировая война, он уехал в Грецию и затем в Нью-Йорк, где кое-как зарабатывал на жизнь и учился искусству в National Academy of Design. Он стал довольно известным графиком, его работы печатались во всех центральных газетах, в том числе и в «The New York Times» под именем Эли Якоби (Eli Jacobi). Во время Великой депрессии в США он сделал знаменитую серию линогравюр о жизни обездоленных на Bowery Street в Нью-Йорке. В начале 20‑х годов к нему переехали еще брат и две сестры, а затем и родители. Эли, как и мой отец, воевал, только в составе американской армии. Переписка с ним стала возможной только после смерти Сталина. После 50 лет разлуки разделенные пятью тысячами километров евреи-братья стали выяснять, чей президент лучше – Кеннеди или Хрущев.

Вероятно, генетическое, подспудное концентрировало мое внимание в литературе, истории, во внешней жизни на факты и события, связанные с еврейством. Они соединялись в паззл судьбы евреев, которая мне казалась схожей с судьбой художника. Это прозрение, пророчество, общественное поругание, одиночество. Зрело понимание, что именно в диаспоре, в рассеянии евреи, чувствуя себя везде изгоями, находили в себе силы, энергию для преодоления полосы отчуждения и антисемитизма, которая существовала во всех государствах, куда их забросила судьба. И это и, возможно, генетическая одаренность, которая была статистически очевидна, а также чувство юмора и самоиронии помогали выживать и выдвигали евреев в первые ряды ученых, музыкантов, врачей, адвокатов, писателей, поэтов, художников, инженеров. Это очень грело и наполняло гордостью за свой народ и принадлежностью к нему и одновременно грустью понимания того, как устроено человеческое общество, которое рождало и талантливых евреев-негодяев. Я думаю, что если есть в моем творчестве «еврейскость», то она не этнографическая, а «космическая». Это прочитывается в названиях моих триптихов и циклов: «Адам и Ева», «Содом и Гоморра», «Исход», «Существо во Вселенной», «Мы в мире», «Дверь (Посвящается родителям моих родителей…)». Мои размышления о существе во Вселенной, о «мужском» и «женском», об игре мировых сил, видимо, естественным образом, возможно подсознательно, уже в начале моей работы привели меня к некоторым «открытиям», записанным в моем тексте «Искусство– человеческое переживание мира» 1960 года. К своему удивлению, я обнаружил параллели им, читая в 2001 году переводы текстов каббалы на русский язык.

Правая часть Триптиха № 22. Течение жизни. 2006 год

Совершенно удивительным и непостижимым образом, как бы подчиняясь воле Великого Режиссера, моя генетическая «еврейскость» была подтверждена внезапным обнаружением моего реального далекого предка. Ведь мои знания об истории семьи обрывались после дедушек и бабушек, дальше – провал, пустота веков. По сравнению со мной мой эрдель-терьер Марс был принцем. В его родословной было записано 16 колен и много чемпионов. В апреле 1988 года я впервые прилетел в Нью-Йорк на открытие моей ретроспективы. Галерист сообщил, что в его кабинете меня ждет мой американский кузен, который специально прилетел из Сан-Диего, Калифорнии, узнав из газет о моей выставке. Мы впервые встретились. Он привез мне каталог выставки моего дяди Эли Якоби, несколько его работ в качестве наследства (дядя умер в полном одиночестве в своей студии в Нью-Йорке за четыре года до моего приезда) и генеалогическое древо нашей семьи. Это было для меня абсолютным сюрпризом, так как никто в российской части семьи не знал о его существовании.

Основанием древа было имя рабби Исраэля, мученика из Ружина, который погиб в 1659 году. Эта история описана на иврите в книге Da’at Kedoshim («Житие святых»), изданной в Санкт-Петербурге в России в 1898 году; по-немецки – в книге, опубликованной в Германии); а также по-польски – в книге, вышедшей в Польше. События, приведшие к мученичеству, начались в небольшом литовско-польском городке Ружин весной 1659 года перед еврейской Пасхой. Тело убитого христианского ребенка было обнаружено во дворе одного из еврейских жителей. Среди христианской общины был распространен слух, что евреи берут кровь христианских младенцев для приготовления мацы. Это был классический «кровавый навет». Поляки объявили, что если евреи не выдадут «убийцу», то вся еврейская община будет приговорена к смерти. Чтобы спасти всех, два городских раввина, Исраэль и Товия, взяли вину на себя и должны были быть казнены. Тогда евреи послали к польскому королю эмиссаров – искать защиты для двух своих религиозных лидеров. Эмиссары добирались несколько недель до королевского двора и затем ждали несколько месяцев, пытаясь получить аудиенцию у короля. Наконец он их принял, выслушал и дал грамоту о помиловании. Радостные эмиссары поспешили в обратный путь, но, не доехав несколько километров до Ружина, должны были сделать остановку, так как начался святой день Рош а-Шана. На второй день Рош а-Шана оба раввина были казнены. Эмиссары опоздали.

Мужской портрет. 2002 год

Наша семья является потомками ребе Исраэля (по линии моей бабушки по отцу). Три сына ребе Исраэля, которые тоже были раввинами, взяли себе фамилию Za’k, составленную из ивритских букв «заин» и «куф», которые начинают слова Zera Kodesh, означающих потомство праведника, праведное семя, святой источник. После нескольких поколений имя Za’k превратилось в Zackhaim с окончанием haim от ивритского «хаим», означающего «они есть», так что фамилия переводится как «они есть потомки праведника».

Это неожиданное открытие внезапно стало для меня соединительным звеном между исчезающей далью, космичностью библейских времен и современностью. А также удивительным образом подтвердило концепцию моей «Двери (Посвящается памяти родителей моих родителей…)», сделанной в 1972 году, с фотографией моего деда ребе Волосова. Концепция этой вещи (проанализированная Евгением Шифферсом в тексте, посвященном «Двери») заключается в том, что персонаж находится в экзистенциальном ящике – между актуальностью (закрытой дверью со всеми атрибутами московской жизни – звонками, почтовыми ящиками и т. д.) и Вечностью (силуэт, сквозь который видно бесконечное пространство). Я получил подтверждение жизнеощущению, которое предчувствовал как пространство моей жизни.

Дверь (Посвящается родителям моих родителей…). Четыре позиции.
(Музей Майоля – Фонд Дины Верни, Париж). 1972 год

Письмо № 3. Человек «внешний» и «внутренний»

Я никогда не пытался «скрестить» эстетику сюрреалистов и конструктивистов. В основе моих абстрактных вещей из циклов «Пространство переживаний» и «Пейзаж сил», а также фигуративных работ лежат одни эстетические принципы. Просто в «абстрактных» они обнажены, а в фигуративных скрыты. «В душе художника есть врожденные чувствования, которым никогда не будет соответствовать ни один реальный объект. Именно этим чувствованиям воображение поэта и художника умеет дать форму и жизнь», – писал Эжен Делакруа. Я не раз приводил в качестве примера образ одетого человека, у которого есть скелет, нервная система, органы, кожа и, наконец, одежда. И мои абстрактные образы – это скелет, нервная система – «Анатомия чувств», а туловище, одежда – «Мутанты». Здесь опять соединяются два «Я» – как бы два взгляда, «изнутри» и «снаружи».

Вживание в пространство западной культуры для меня не было шоком. Оно было органичным и хорошо подготовленным занятиями искусством, и литературой, и музыкой. Постоянным шоком была всегда российская действительность. Когда Шагал и Костаки говорили о трудностях эмиграции, они говорили (и были правы) о тех трудностях карьеры, которые ожидают художников, попадающих в чужую среду, актуальную «тусовку». Как воскликнул Костаки, «Там такой базар!». В этом смысле они были, конечно, правы.

Я приехал на Запад не молодым человеком, начинающим карьеру, а в возрасте 50 лет, когда весь круг друзей, вся художественная среда, в которой ты вырос и сформировался, осталась в Москве. И действительно, какое-то время, несмотря на большие выставки в Нью-Йорке, в Германии и в Париже, я не был интегрирован в местную ситуацию и чувствовал себя «чужим». Не нашлось кураторов, которые заинтересовались бы концепцией моих триптихов, так как они не вписывались в мейнстрим актуального искусства. Я общался в основном с галеристами и музейщиками.

Дина Верни сделала в своей галерее и на FIAC пять моих персональных выставок, но она для меня была скорее меценатом, чем галеристом. Она работала с моими вещами не постоянно, а брала для выставок только маленькие форматы, никогда «не видя» и не выставляя моих главных вещей – триптихов. Когда я об этом ее просил, он говорила: «А кому это интересно!» Интересы же ее коллекционеров ограничивались довоенным искусством.

«Внутренний» и «внешний» человек – это два «я», живущие в каждом из нас. «Я» «внутренний», одинокий – наша внутренняя жизнь. «Я» внешний существует в условностях социума. «Я» «внутренний» наблюдает за «я» «внешним» иногда с самолюбованием, иногда с ненавистью, иногда с самоиронией (что продуктивней). Это рождает пространство внутренней жизни и ее драматизм. Разумеется, драматизм возникает, только если эти два «я» не совпадают. Тогда возможна аналогия между «своим» и «чужим». И я думаю, что этот конфликт, если он есть, всегда актуален.

Надгробие на могиле мучеников ребе Исраэля и ребе Товия

(Опубликовано в №204, апрель 2009)