Материал любезно предоставлен Jewish Review of Books

Steven Fine
The Menorah: From the Bible to Modern Israel (Менора: От Библии до современного Израиля)
Harvard University Press, 2016. 304 pp.

Согласно Стивену Файну, менора со своей 3000‑летней историей оказывается тем «религиозным символом в западной культуре, который дольше всех прочих находится в непрерывном использовании». В отличие от креста, полумесяца или звезды Давида, состоящих из нескольких простых линий, менора — сложный образ. Изображения меноры, даже самые минималистичные, это, скорее, изображения предмета — светильника — в реальности, чем абстрактная эмблема народа, его религии и его чаяний. Как же сложная для изображения менора стала таким символом?

По мнению Файна, ответ тесно связан с изображением меноры, появившимся две тысячи лет назад на арке Тита. Празднуя военную победу над Иудеей в 70 году н.э., Рим почтил возвращающихся героев триумфальной процессией, основные моменты которой впоследствии были отображены на барельефах внутри пролета арки. С одной стороны барельеф во всю длину пролета изображает победоносного полководца (и будущего императора) Тита на квадриге, его венчает лавровым венцом крылатая богиня победы Ника. С другой стороны показано унижение евреев: римские солдаты, также с венцами на головах, несут на своих плечах трофеи из Иерусалимского Храма. Среди прочей храмовой утвари выделяется золотой подсвечник с семью ответвлениями, возвышающийся над головами римских солдат.

Сколь бы реалистичным и достоверным ни было изображение храмовой меноры на барельефе арки Тита, это все равно не нейтральное и не объективное изображение знаменитого храмового артефакта. Барельеф на арке, воздвигнутой в честь недавно умершего римского императора, призван подчеркнуть величие римлян, рассказав о параде победы. Файн объясняет, что римляне видели в храмовой утвари, которую несли на триумфальной процессии, «культовые образы» Б‑га Израиля, которого, таким образом, как бы принесли в Рим, дабы присовокупить к другим побежденным божествам в римском пантеоне. Менора на арке Тита находится на перекрестке отношений победителей и побежденных, она призвана возвысить победивших римлян и принизить покоренных евреев и их униженного Б‑га.

Имея такую задачу — возвысить один народ и принизить другой, арка требует от нас, чтобы мы приняли чью‑то сторону. Будем ли мы ликовать вместе с победителями (как надеялись римские строители и скульпторы) или же будем сочувствовать евреям, навеки запечатленным в момент своего поражения? Как американский еврей XXI века, Файн, разумеется, сам не сталкивался с унижением, подобным унижению евреев, обращенных Титом в рабство, но все равно он — практически непроизвольно — идентифицирует себя с ними. Вот что он пишет о своем впечатлении от барельефа; он увидел его воочию в 2012 году, когда возглавлял работавшую там международную исследовательскую группу:

Я стоял и представлял, как передо мной проходит эта процессия: идут победители‑римляне и евреи‑рабы, чьи искалеченные тела и гноящиеся раны скрыты под красивыми римскими одеждами, и проплывают мимо «наши» священные сосуды.

Еще через несколько страниц Файн пишет: «Я понял, что я переживаю, думая об унижениях, которые мои предки пережили на этом месте». Он противопоставляет свою живую и страстную реакцию холодной иронии еврейского путешественника XIX века из известного описания Перси Биши Шелли. Герой Шелли смотрит на арку Тита и думает о том, что она «вот‑вот рассыпется в прах». «Этот памятник могуществу семьи того, кто истребил нас, — пишет он, — теперь лишь гора обломков».

Долгие годы менора на арке Тита была недоступна для большей части мирового еврейства. Она была в Риме, а евреи были в других местах. Но на протяжении столетий после возведения арки Тита изображения храмовой меноры появлялись во множестве в синагогах, «на мозаичных полах, настенных фресках, притолоках, “алтарных” преградах, масляных лампах и крепежах для подвешивания стеклянных ламп, […] на еврейских надгробиях, ювелирных украшениях и даже бытовых изделиях» вроде этого стеклянного сосуда, украшенного золотом. Однако такая популярность меноры в эпоху поздней античности не была предопределена ее ролью в храмовом культе. В конце эпохи Второго храма несколько культовых предметов ассоциировались с храмом. Менора вместе с золотым столом хлебов предложения изображалась на хасмонейских монетах, Иосиф Флавий упоминает стол хлебов предложения, менору и жертвенник воскурения, и на барельефе арки Тита помимо меноры изображен стол хлебов, серебряные трубы и свиток Торы. Примечательно, что на монетах, отчеканенных в годы восстания Бар‑Кохбы (шестьдесят лет спустя после разрушения Храма), изображен стол хлебов предложения, но нет меноры.

Однако в эпоху поздней античности стол хлебов предложения постепенно забывается, а менора‑семисвечник утверждается в качестве главного символа утраченного Храма. Сложно понять, почему так произошло. Связана ли популярность храмовой меноры с ханукией — светильником с девятью подсвечниками, который широко использовался во время празднования Хануки уже в постхрамовую эпоху? Файн не отвечает на этот вопрос, но он дополняет визуальный ряд литературными описаниями храмовой меноры. Литургический поэт VI века Янай оплакивает погасшие огни меноры и особенно скорбит потому, что огни Рима горят все ярче и ярче:

Светильники Эдома [Рима] усилились и возросли.
Светильники Сиона были потушены и разрушены.
Светильники Эдома торжествовали и сияли.
Светильники Сиона были разбиты и истреблены.
Светильники Эдома преодолевают все трудности.
Светильники Сиона отступили.
Светильники Эдома лучатся и сверкают.
Светильники Сиона чернее сажи.
Светильники Эдома наполнены маслом.
Светильники Сиона опущены и разбиты.

Файн проницательно замечает, что «потушенная менора означала нечто большее, чем просто потушенный храмовый светильник. Она символизировала сам еврейский народ». «Светильник Сиона» в пиюте Яная — плод воображения поэта, но в этом образе собраны те же значения, что и у меноры на арке Тита, только с точки зрения побежденных, а не победителей. Отталкиваясь от пиюта Яная, мы можем предположить, что храмовая менора приобрела такое значение в эру поздней античности, поскольку воспринималась как символ славного прошлого, которое ушло безвозвратно.

Одна из опасностей на пути автора, задумавшего книгу в подобном жанре, это искушение включить в нее все артефакты, встретившиеся ему в ходе исследования. Таким образом можно сделать много любопытных наблюдений, но книга временами начинает напоминать энциклопедию или даже каталог еврейских светильников. В такие моменты теряется нить повествования, пропадает сюжет, который бы увлекал читателя, побуждал его читать дальше. Самые сильные места в книге Файна — это описания проанализированных им изображений. Особенно полезны многочисленные иллюстрации, в том числе цветные фотографии; многие из них были сделаны самим Файном или его исследовательской группой. Расположенные рядом с соответствующими фрагментами текста, эти иллюстрации помогают читателю лучше понять тонкий и обстоятельный анализ зарождающейся иконографии меноры, который проводит Файн.

В XIX веке толпы европейских туристов хлынули к руинам античной цивилизации, не обойдя своим вниманием и арку Тита. В этом контексте менора из ностальгического символа ушедшего прошлого превращается в совсем иной символ, вдохновляющий нацию к новым будущим свершениям:

У нас есть много документальных свидетельств о посещениях арки Тита в конце XIX века и позже. По всей видимости, она была обязательным пунктом в маршруте еврейских путешественников. […] Совершенно разные евреи — от Бориса Шаца, основателя Академии искусств «Бецалель» в Иерусалиме, до известных раввинов и политиков или же рядовых сионистов, хасидов, реформистов — зачастую отправлялись (и по сей день отправляются) посмотреть на арку Тита, видя в этом своего рода ритуал. Теми или иными словами они говорят себе: «Тит, ты‑то умер, а мы по‑прежнему здесь, народ Израиля жив».

Сутью этой новой еврейской реакции на арку Тита стала решимость преодолеть обстоятельства, изображенные на этом барельефе, вернуть себе было величие. Эти новые евреи думали ровно то, что Шелли написал еще в 1819 году: Рим стоит в руинах, а еврейский народ выжил. И именно в тот период сложилась «ныне хорошо известная еврейская “традиция” не проходить под аркой Тита; это своего рода ритуальное отрицание триумфальной арки, стремление не оказывать таким образом честь императору». Арка побуждала евреев к сопротивлению подавляющему могуществу Рима (равно как и его наследников!).

Евреи Нового времени, удивительным образом, стали по‑другому воспринимать изображение на барельефе. На фигуры триумфальной процессии они проецировали свои собственные надежды и амбиции. Там, где евреи античности или Средневековья (тот же Янай, если бы у него была возможность посетить арку Тита) видели отчаяние и плененных евреев, как символ конца еврейской истории, новые евреи видели стойкость и сопротивление. И — о чудо! — римские солдаты‑победители, несущие трофейное еврейское золото, в глазах новых зрителей превращаются в несломленных еврейских пленников, с гордостью уносящих в изгнание свое национальное достояние. В этой потрясающей иконографической инверсии изображения римских солдат стали символами еврейского сопротивления.

В ХХ веке арка Тита стала местом еврейского самоопределения. Наиболее впечатляющее проявление этого отношения — две крупные демонстрации, проведенные на этом месте вскоре после окончания Второй мировой войны. В 1947 году евреи Рима и выжившие в Холокосте евреи со всей Европы собрались у арки, чтобы отметить резолюцию ООН о разделении Палестины и создании там еврейского государства. Изобретательно обыгрывая иконографию арки, толпа прошла под ней с запада на восток, то есть в направлении обратном тому, в котором проходили еврейские пленники две тысячи лет тому назад.

Другой пример использования образа меноры, в связи с еврейскими притязаниями на политический суверенитет в ХХ веке, — изображения зажженной храмовой меноры, чьи погасшие на века светильники пробудились ото сна. Зажженная менора появляется, к примеру, на нашивках британского Еврейского легиона в годы Первой мировой войны, а также в иллюстрации к букве «мем» в алфавите для детей, изданном в 1923 году.

В книге Файна описаны еще многие исторические меноры: менора Маймонида, менора Хабада или менора с государственного герба Израиля — это если перечислить только самые известные. И если я в своей рецензии сосредоточилась на меноре как символе, то нельзя не упомянуть, что Файн в своей книге рассказывает не менее увлекательную историю меноры как предмета. Из чего она делалась? (В разное время из разных материалов: бронзы, серебра, золота, в зависимости от экономических возможностей изготовителя.) Как она выглядела? (Изогнутые ответвления на изображениях эпохи Второго храма более аутентичны, чем прямые ответвления у Маймонида.)

Что мы можем почерпнуть из библейских указаний о том, как ее делать? (Немного. Специалисты поймут детальные технические советы, а мы нет.) Почему в эпоху Второго Храма появились различающиеся — особенно в отношении основания — изображения меноры, хотя тогда все могли ее увидеть? (В Исходе нет указаний о том, какой формы должно быть основание, поэтому последующие поколения делали основание по примеру греческих или римских светильников.) Была ли всего одна храмовая менора или несколько? (Да, было несколько! Представление о том, что была всего лишь одна подлинная менора, это миф.) Если несколько, то сколько? (В каждый конкретный момент существовало две, а то и три меноры; Иосиф Флавий пишет, что две (!) были отосланы в Рим.) Что случилось с менорой — или менорами — из Иерусалимского храма после того, как их привезли в Рим? Одна была выставлена в Веспасиановом Храме мира. После разрушительного пожара 192 года ее следы теряются. Если менора пережила пожар, то, по всей вероятности, ее переплавили на золото во время какого‑нибудь из разграблений Рима варварами. Как бы то ни было, ее давно нет на свете. Она не погребена в иле на дне реки Тибр и не хранится в подвалах Ватикана. Это мифы, придуманные людьми, увлеченными древними сокровищами и мечтающими их вернуть. Люди хотят потрогать прошлое, убедиться в том, что оно действительно происходило. Но приходится довольствоваться менорой, изображенной на барельефе арки Тита. Как Файн нам красноречиво напоминает:

Это вполне осязаемый объект — древняя реликвия, барельеф меноры, переживший «настоящие» меноры. В отличие от Ковчега завета и Святого грааля — самых значительных «утерянных» артефактов западной культуры — менору в ее изображении можно потрогать и измерить, и это было возможно на протяжении всех прошедших веков. И все же, менора на арке — это лишь подобие храмовой меноры; она так близка к подлиннику, но не заменяет его. 

Оригинальная публикация: The Lamp of Zion