Тридцатые годы, время жесточайших репрессий, и вдруг на краю большевистской соборности — ИФЛИ. Как, по вашему мнению, такое могло случиться? По недосмотру властей?

Думаю, что никакого недосмотра властей не было. Если говорить квазисоциологическим языком, нужна была новая интеллектуальная элита, и ее готовили. Но ведь нельзя же сделать весь курс или весь институт единообразным. Вот и получалось, что вместе с видными функционерами, вроде «железного Шурика» Шелепина или Георгия Александрова, с официозными начальниками советской науки учились и те, кто готов был сомневаться и пытаться строить свою собственную мысль по иным законам, чем диктовавшиеся идеологией.

Что читали «мальчики державы»? Был ли у них в конце 1930‑х доступ к дореволюционной литературе, к тем книгам, которые публиковались во времена нэпа?

Прежде всего, мне не кажется удачным само название «мальчики державы». Когда они были мальчиками, им грезилось, что «только советская нация будет и только советской расы люди» (Михаил Кульчицкий), и это станет чем‑то вроде хлебниковской утопии, где места державе не было. А начитаны они были, и серьезно. В московских библиотеках можно было найти что угодно, на развалах у букинистов тоже. Даже эмигрантская литература, пусть ограниченно, но доходила до Москвы, а значит, и до них.

Насколько связано «мы» Павла Когана — а он довольно часто пользуется этим местоимением, когда ему нужно закрепиться в разреженном воздухе поэтических прозрений/пророчеств, — с тем «я», которое в то же самое время проповедовали философы‑экзистенциалисты на Западе?

Насчет экзистенциалистов сказать ничего не могу: вряд ли Коган был знаком с их идеями. Вообще, мне кажется, влияние философии на литературу чаще всего преувеличивается. Но, размышляя по поводу такого вопроса, следует, пожалуй, сказать, что в лучших стихах Павла Когана «мы» — это традиционное для советской литературы коллективное «мы», определяющее главный ход событий. Но неизбежно существует его личное «я». Так, замечательный «Монолог» начинается: «Мы кончены. Мы отступили…», а кончается: «Я говорю…» И очень похоже в «Письме», написанном за полгода до начала войны: «Вот и мы дожили», «Мы, лобастые мальчики невиданной революции», потом «Мы с тобою мечтали…», но параллельно с этим: «Я и писем тебе писать не научен», «Я хочу, чтобы ты выжил», «Но я напишу». «Я» не вливается в «мы», а живет своей жизнью где‑то рядом.

Можно ли сказать, что для поэтов‑фронтовиков, которым повезло вернуться, — Слуцкого, Самойлова, Межирова и других — война оказалась еще и встречей с Западом, если не с его культурой (по понятным причинам), то с ландшафтом, воздухом, которые сыграли свою роль в период «оттепели»?

Это сложно, и не для всех едино. Межиров, кажется, Запада не увидел. О своей Польше и Германии много рассказал Самойлов, о своих Венгрии и Румынии — Слуцкий. Но все же редко кому удавалось с налету воспринять многое. Может быть, ошибочно, но я не вижу поэтически пережитых Румынии, Чехословакии, Монголии в поэзии Юрия Левитанского. Мне кажется, для них (и для других, конечно) больше значили переводы, бывшие не только средством заработка. Из них можно было извлечь, скажем, самойловского Вита Ствоша (поэма «Последние каникулы»). Но об этом, конечно, нужно говорить долго и основательно.

Выступая против пастернаковского «Доктора Живаго», Борис Слуцкий надеялся тем самым заступиться чуть ли не за все свое фронтовое поэтическое братство, поскольку усмотрел в истории с романом едва ли не покушение на целый литературный пласт. Как ты думаешь, его учитель Илья Сельвинский тоже пошел против Пастернака? Тогда им‑то что двигало?

Слуцкому казалось, что история с Пастернаком может перекрыть все, что дал ХХ съезд; ведь история с «Живаго» и, как теперь ясно, с ЦРУ имела место в первый год десталинизации. В своей статье о «еврейском Слуцком» и книге Марата Гринберга я писал, что Слуцкий был из сионистской среды Жаботинского и призывы Михаила Гордона никак не могли быть ему близки. С Сельвинским иначе. Пастернака он ощущал ровней, они контактировали, более того, думаю, что разгромленная послевоенная поэма Сельвинского «Читая Фауста» оказала влияние на пастернаковского «Фауста». Сейчас еще не пришло время говорить, но в «Докторе Живаго» существуют и намеки на не совсем красную биографию Сельвинского. Посему одно дело — чтение на дачах и разговоры в Переделкино, другое — передача такого текста на Запад.

Не кажется ли тебе странным, что Сельвинский как конструктивист, долго противопоставлявший себя лефовцам, в итоге наследует Маяковскому, мало того, традиция эта переходит и к его ученикам?

Литературные конструктивисты были первым поколением поэтов без дореволюционной биографии. Они жаждали быть не поэтами для всех, но выразителями идеологии новой советской эпохи индустриализации, прямо наследовавшей лефовской «революции духа». Конструктивистам казалось, что синтез возможен. Лежнев даже называл его «лефоакмеизмом». Сельвинский «переложил» своим прозаизированным тактовиком почти всего Маяковского, тем самым как бы ставя себя исторически вослед еще активно работающему Маяковскому. И Владимиру Владимировичу пришлось в поэме «Во весь голос» вернуть себе возможность говорить стихом, и он сумел это сделать, лишь обратившись к чередованию классического пяти‑шестистопного ямба. Однако развернувшиеся политические события свели на нет все усилия конструктивистов, их обозвали вредителями по аналогии с «рамзинцами», и дальше пошло… Сельвинский говорил, что принимает «наследство» Маяковского, «как принял Францию испанский король». По сути это трагично. Ведь последними стихами Маяковского была вовсе не поэма «Во весь голос», последними были рекламы Электрозавода. Тут уже после разгрома в 1930–1931 годах и Сельвинскому пришлось писать «Как делается лампочка». И даже переименование в группу «М‑1», по названию первого советского автомобиля, не помогло им. Что до учеников/преемников, к примеру скажу, что советский эпический байронизм был трансформирован Бродским в английскую метафизическую эпику «Элегии Джону Донну» или «Большой войны» на той самой русской почве. Да и еврейские стихи Бродского о еврейском кладбище под Ленинградом или «Исаак и Авраам» следует сопоставлять с текстами Сельвинского той же направленности. Иосиф Бродский — наследник Ильи Сельвинского через Бориса Слуцкого, да и, пожалуй, Евгения Рейна.

Одна из загадок в творчестве Сельвинского — пьеса в стихах «Тушинский лагерь», написанная в 1939 году и изданная только в 2001 году в «Зеркале». Что заставило Сельвинского обратиться к фигуре Лжедмитрия II, ко всему прочему еврея‑каббалиста?

Это загадка лишь на первый взгляд, история эта набрала обороты после того, как о Сельвинском напомнили книжечкой издательства «Время». Но ведь даже в «Библиотеке поэта» 1972 года есть и цикл о караимском философе Бабакай‑Саддуке, и знаменитый «Вор», и блистательный «Мотька‑Малхамовес». Нет там, разумеется, поэмы «Палестина‑Биробиджан», зато имеются «еврейские» стихи из военного цикла «Я это видел!». Желающие могут сравнить стихи о крымском рве, где расстреливали евреев, с сомнительными с моральной точки зрения одесскими стихами Пастернака на ту же тему, о которых мало кто, по счастью, знает… Но «Тушинский лагерь», насколько мне помнится, имеет не одну редакцию. Их пока никто, кроме «Зеркала», не напечатал, даже не упоминал о них. Думаю, это мистический еврейский подтекст всей жизни Сельвинского. Да ведь это лагерь поляков, осаждающих Москву, под началом тайного еврея! Лишь те, кто в курсе истории русско‑еврейской литературы, вспомнят предшественника пьесы Сельвинского — грандиозную «Осаду Тульчина» Николая Минского. Но у него поляки осаждали и уничтожали с помощью предательства евреев, а тут древняя русская легенда о еврее‑лжецаре в изложении поэта‑крымчака. Если учесть, что эта пьеса писалась в десятилетия, когда революция избавлялась от евреев, то выбор такого сюжета Сельвинским впечатляет. Не исключен здесь и троцкистский мотив. И эту пьесу стоит ставить в контекст пьес об Иване Грозном, писавшихся уже в «сталинской» концепции.

Тема «власть и евреи» не миновала биографию Сельвинского, это и «Шахтинское дело», и особое «расположение» вождя к поэту: Сельвинского не трогайте, он нравился Троцкому. В этой связи какое впечатление произвела на тебя статья Олега Лекманова «Сталинская “ода”» в «Новом мире» за 2015 год?

Главное здесь — поэма «Сталин», которая до последних лет известной не была. Я ее случайно обнаружил в 2006 году, в любительской книге документов из домашнего архива Кагановича. Я был потрясен! Это же прямой источник «Оды» Мандельштама. В 2012 году моя статья на эту тему вошла в книгу «Смена парадигм и смена Парадигмы». Даже в замечательной книге Флейшмана «Пастернак в 1930‑е годы» ее нет. Есть только отзывы, мемуары, письмо Сельвинского Молотову и Кагановичу, в котором поэт вслед за Фейхтвангером и его «Москвой 1937» утверждает, что «получил право» проникнуть во внутренний мир Сталина. Поэтому статья Олега Лекманова ничего нового мне не открыла. Новой оказалась ссылка на некоего И. Венявкина, который не творчески подошел к моей работе, выпуская в 2014 году нечто «свое», без должной ссылки… Что же касается включения «Сталина» в контекст «Оды» Мандельштама, то это слишком очевидно: поэт обращался к этому пленуму, а Надежда Яковлевна Мандельштам контактировала с его участниками и организаторами и до, и после. То, что «Сталин» — не шинельная ода, а серьезное произведение, обсуждавшееся в переписке Молотова, Кагановича и Мехлиса, подтверждается ее контекстом — поэмами о Сталине Шенгели, неоконченной поэмой Чаренца, стихами Пастернака и т. д. Простое же включение сочинений Мандельштама, Сельвинского или Шенгели в поток словоблудия недопоэтов 1937 года годится для «Нового мира», но не для серьезного исследования. Так что разговор о Сельвинском благодаря и «Сталину», и «Тушинскому вору» только начинается.

Насколько сегодня отрефлектирован и опознан опыт поэтов «поколения 1940‑х годов»?

Правильнее называть этих людей «поколением 1940 года», как когда‑то определил Давид Самойлов: форматирующим временем для этого круга поэтов стала не только Великая Отечественная война, но и предвоенные годы. Ваше интервью и конкретно этот вопрос, на мой взгляд, показывают, что сегодня начинается второй круг — или, точнее, второй виток спирали — в осмыслении этого опыта. Первый состоялся в 1960‑х годах. Тогда сформировался миф о «поэтах, погибших на войне»: Когане, Кульчицком, Майорове, Смоленском, Елене Ширман… Его формировали и выжившие поэты из этого круга — прежде всего Слуцкий и Самойлов, и литературоведы, которые собирали их стихи, — Кардин, Коган и другие, и довольно широкий круг литераторов, в том числе и близких к диссидентскому движению. Все они интерпретировали произведения этих поэтов в гуманистическом духе, как протест против насилия. Но парадокс в том, что в 1939–1940 годах ученики Сельвинского не были гуманистами, за исключением Елены Ширман. Они были восторженными империалистами. Гуманистами, в философском смысле этого слова, были другие ученики Сельвинского, не входившие в этот круг: Ян Сатуновский и Аркадий Белинков. Но они вычли из Сельвинского большевизм и конструктивизм, и получилась совсем другая эстетика. «Державные» ученики в 1940 году не собирались вычитать из его поэтики ни того ни другого. К гуманистическому мировоззрению пришли в 1950–1960‑х годах Слуцкий и Самойлов, анализируя опыт войны и тоталитарных режимов в СССР и Германии. В 1950‑х годах складывается широкое и разнородное по своему составу культурное движение, которое можно назвать посттравматическим гуманизмом. В него можно включить позднего Гроссмана, позднего Эренбурга, шекспировские экранизации Козинцева, работы Пинского, философские произведения Библера… Оно было основано на идеях культурного универсализма — против империализма, ксенофобии и антисемитизма конца 1940‑х — и предполагало протест против всякого насилия над личностью. Поэтов поколения 1940 года осмыслили в рамках этого же посттравматического гуманизма, поэтому их опыт был одновременно и отрефлексирован, и мифологизирован.

В чем вам видится принципиальная разница между фронтовой поэзией Сельвинского и его учеников, Когана, Слуцкого, Кульчицкого, Наровчатова, Самойлова?

Разговор требует изменения ракурса, сложившегося в мифологии 1960‑х годов. Все эти поэты назывались «ифлийцами», и их круг связывался с ИФЛИ. Часть их действительно училась в ИФЛИ, но центром этого широкого культурного круга, сложившегося в предвоенной Москве (упомяну еще театральную студию Арбузова), был семинар Сельвинского в Литинституте. Разница действительно была. Слуцкий вспоминал о том, что он чувствовал в 1946 году: «Война кончилась, отменив скидки, допуски на военное положение. Надо было писать о ней всю правду, [но] я обнаружил, что у Исаковского во “Враги сожгли родную хату” и у Твардовского в <…> поэме [“Дом у дороги”] эта правда наличествует, а у моих учителей, у Сельвинского в частности, отсутствует». Недавно Андрей Немзер писал о заочной полемике, которую Самойлов вел с Сельвинским уже в 1970‑х, — именно по поводу того, как можно писать о войне. На мой взгляд, Сельвинский стремился интерпретировать войну и Холокост как разрыв в истории цивилизации, увиденной словно бы с птичьего полета. А ученики Сельвинского пытались понять, что насилие делает с конкретным человеком.

Как вы относитесь к суждению Бродского, которое ему припоминали в социальных сетях в связи с его юбилеем и чествованием Победы, что вся фронтовая поэзия, кроме нескольких стихов Семена Липкина, «грязевой поток»?

Бродский был человеком сложным (извините за трюизм), его суждения часто противоречат друг другу, и их нужно рассматривать в контексте. Во время войны было создано огромное количество тривиальной пропагандистской поэзии — на это жаловался даже Александр Фадеев в речи 1943 года перед редакторами военных газет. Но были и замечательные стихи, особенно у авторов, которые писали не для печати, — у Яна Сатуновского, Даниила Андреева, Ольги Анстей, Николая Глазкова или Николая Панченко. Да и в печати попадались значительные произведения — некоторые стихотворения Ольги Берггольц, лучшие куски «Тёркина» Твардовского, «Кандава» того же Сельвинского…

С чем связан тот факт, что «язык “Бригантины”», который быстро изживали на войне и сам Коган, и его товарищи, вдруг оказался востребован в годы «оттепели»?

Прежде всего, это был не единственный язык, выработанный в круге поэтов, о котором мы говорим. Эти же люди пели, насколько я понимаю, не только «Бригантину», но и песню «Одесса‑мама» Бориса Смоленского и Евгения Аграновича, а это уже несколько другая эстетика. Но — да, условный пиратско‑романтический язык пришелся впору и в конце 1930‑х и в начале 1960‑х. Думаю, он стал одним из средств для переизобретения советской лояльности. В конце 1930‑х годов у многих интеллигентных людей наступил кризис веры в осмысленность советской власти — вследствие Большого террора, пакта Молотова—Риббентропа и последовавшего за ним Договора о дружбе и границе между СССР и нацистской Германией. Остро чувствующим писателям нужно было заново изобрести эстетические средства для того, чтобы уговорить себя и читателей: утопия все же возможна. Одним из таких средств стал условно‑романтический язык, созданный на основе прозы Стивенсона и Александра Грина, поэзии Блока, Багрицкого и запрещенного Гумилева. Во второй половине 1950‑х этот язык был возрожден в условиях нового кризиса советской лояльности. «Бригантина» в 1960‑х годах выражала примерно те же идеалы, что и коммунарское движение, возникшее тогда же, в 1950‑х. «Бригантина» стала песней инакомыслящих, но таких, кто соглашался использовать советскую по происхождению риторику для борьбы с советским конформизмом.

Когда вы утверждаете, что стихи еврейско‑русских поэтов, прежде всего Сельвинского, препятствовали замалчиванию и уничтожению памяти о Холокосте в СССР, означает ли это, что, помимо поэтической составляющей, они несут в себе и признаки исторического документа? Можно ли сказать, что для мемориализации Шоа Сельвинский сделал не меньше, чем Эренбург с Гроссманом?

Стихи Сельвинского о Шоа — в первую очередь «Я это видел!» (1942), «Керчь» (1942), «Суд в Краснодаре» (1943) и «Кандава» (1945) — документы огромной исторической и свидетельской значимости. Сельвинский стал первым общенародным поэтическим свидетелем Шоа на оккупированных советских территориях. Если судить по сухому остатку (как любят выражаться в России), то «Треблинский ад» Гроссмана, опубликованный в ноябре 1944 года, быть может, самое мощное произведение о Шоа, доступное читателям в мейнстриме военного времени. Среди военных статей Эренбурга, которые читали миллионы, есть монументы еврейской литературы. Что касается «Черной книги» Эренбурга—Гроссмана, то, пожалуй, именно отсутствие в ней Сельвинского — он был в опале с конца 1943 года до весны 1945‑го — и привело к тому, что крымский раздел слабее остальных. Лидия Сейфуллина о Симферополе — это не Лев Озеров о Киеве и не Гроссман о Бердичеве. Сельвинский сделал бы гораздо больше, если бы его не ошельмовали партийными постановлениями в 1943–1944 годах, а потом еще раз, в 1946 году, оглушили так, что после войны он лишь один раз написал прямым текстом о Шоа — в мучительном стихотворении «Страшный суд» (1960).

Не связан ли провиденциализм учеников Сельвинского с тем фактом, что учитель их познакомился с нацизмом и антисемитизмом в Германии еще до пакта Молотова—Риббентропа и мог посвятить их в нюансы национал‑социалистического движения?

Давид Самойлов вспоминает не только о тех поэтах, которых Сельвинский опубликовал в подборке «Поэзия студентов Москвы» в мартовской книжке «Октября» за 1941 год. В подборке были стихи Анисима Кронгауза, Михаила Кульчицкого (убитого под Ворошиловградом), Бориса Слуцкого, Сергея Наровчатова и самого Самойлова, тогда еще Кауфмана. Среди зашифрованных Самойловым «пятерых» вместо Кронгауза, вероятно, убитый под Новороссийском Павел Коган. А если немного расширить рамки, то уместно вспомнить и Семена Гудзенко, и Михаила Львовского (который напишет «На Тихорецкую состав отправится…»), и других. Евреи‑поэты‑фронтовики в этой плеяде преобладают. Дело не в ребусной расшифровке, а в том, что Самойлов артикулирует «участь» литературного поколения. А документальные кадры в «Заставе Ильича» (Хуциева), где Слуцкий цитирует стихи, — это тоже выражение судьбы поколения. О том, познакомил ли Сельвинский своих «семинаристов» с происходившим в Европе после Гражданской войны в Испании, я бы говорил только гипотетически. Тема нацизма (и дучизма) в советской литературе была почти табуирована еще до подписания пакта Молотова—Риббентроппа. Возьмем поездку Сельвинского в Европу в 1936 году. Он на скорую руку сочинил цикл, в который вошли «Антисемиты» и «Еврейский вопрос». Эти берлинские стихи Сельвинского о нацизме были, по всей видимости, впервые опубликованы лишь в 1956 году. Нюансы? Сельвинский желал, но не мог прямым текстом сообщить пестуемым им поэтам, что они зажаты между Гитлером и Сталиным как между молотом и наковальней.

Какую роль в произведениях Сельвинского играют его дневники?

Я занимаюсь подготовкой издания военных дневников Сельвинского. Эти тетради, озаглавленные «Советско‑фашистская война», — не только важнейший исторический документ, но и творческая лаборатория. 12 мая 1945 года Сельвинский описывает капитуляцию нацистской дивизии под Кандавой: «Я шел по утоптанной тропинке по линии шеренг, и 10 000 глаз, принадлежавших злейшим врагам моего народа (русского и еврейского), глядели на меня из строя». В поэме «Кандава», написанной под Ригой в июне 1945 года, увиденное Сельвинским в Керчи и осмысленное в Курляндии соединилось с пережитым в страшных снах и запечатленным в дневнике. «…Из пепла, из поэм, из сновидений…» Выговоренное в дневниках перевоплощается в гениальные — по ясности гражданского звучания — стихи о войне и Холокосте.

Сельвинский столь яркий поэт, что, вспоминая о нем, мы как‑то забываем о его педагогическом даровании. Существует ли полный список учеников Сельвинского?

В словах Самойлова благодарность кишит неблагодарностью: «Самый бездуховный поэт России, самый большой из бездуховных — наш учитель Илья Сельвинский». Как ни странно, Слуцкий тоже оказался неблагодарным учеником Сельвинского. А из их поколения самым верным куратором творчества Сельвинского был Озеров, совсем не «ученик», но настоящий ценитель огромного вклада Сельвинского в культуру. Среди поколения Слуцкого и Самойлова настоящих учеников Сельвинского немного. Но велико число поэтов, родившихся в 1930‑е и ранние 1940‑е, которые испытали на себе влияние пьянящих ритмов и виртуозной оркестровки Сельвинского, а также его эпичности и конструктивистской любовной лирики («стакан океана»). Среди них и Рейн, и Бродский. Возвращаясь к самойловскому определению «неизвестных, незапетых», вспомним, что голос Сельвинского‑учителя продолжает звучать в ставших народными песнях военных лет, из которых лучшие были созданы совместно с Матвеем Блантером. «Черноглазая казачка» — пророческий текст о еврейских поэтах, ставших солдатами России.