Недавно, оказавшись в Петербурге, я нашел два часа, чтобы зайти в Эрмитаж — один из самых любимых моих музеев.

С Эрмитажем у меня связаны личные, почти сентиментальные воспоминания. Когда мне было десять лет, отец повез меня в Москву и Ленинград, в Ленинграде привел в Эрмитаж. Мне особенно запомнились картины Рембрандта — прежде всего те, что связаны с еврейскими сюжетами. Отец, не без национальной гордости, подробно рассказывал мне о них.

И вот теперь, стоя перед двумя картинами, которые тогда мне понравились больше всего, я вдруг задумался о природе восприятия искусства: о том, как формируются наши чувства и реакции. Запомнились ли эти картины потому, что это Рембрандт? Или по каким‑то другим причинам? Обратил бы отец мое внимание на них, если бы на табличке не было написано «Рембрандт»?

На этикетках обеих этих картин — сегодня я хочу поговорить об одной из них, оставив вторую на следующий раз, — до сих пор стоит имя Рембрандта. Хотя картина, о которой пойдет речь, главной институцией, определяющей корпус его произведений, уже не считается работой мастера. В проекте исследований Рембрандта она не числится и в число примерно 330 работ, которые сегодня признаются подлинными, не входит.

Начиная с 1989 года, когда один из ведущих исследователей Рембрандта Эрнст ван де Ветеринг (в более ранней традиции атрибуции Лидке) пришел к выводу, что это работа не самого Рембрандта, ее стали относить к его мастерской. Вероятно, речь идет о кисти ученика, работавшего под непосредственным руководством и под влиянием учителя. Было даже высказано предположение, что автором мог быть Самуэль ван Хогстратен.

Не буду углубляться в сложную и, признаюсь, не до конца мне известную на уровне деталей историю атрибуций — они порой отменяются, пересматриваются и даже возвращаются, как это случилось со второй картиной, о которой речь впереди. Скажу лишь, что с этой картиной, «Аман узнаёт свою судьбу», в Эрмитаже датируемой 1665 годом (тогда как пересмотревшие атрибуцию исследователи склоняются к более ранней дате, концу 1640‑х), этого пока не произошло: авторство Рембрандта ей не возвращено.

И все же, глядя на нее сегодня, я продолжаю воспринимать ее как абсолютный шедевр. И пытаюсь понять почему. Потому ли, что в детстве я узнал: это Рембрандт, и это знание закрепилось, стало частью моего взгляда? Или потому, что передо мной действительно выдающееся произведение?

Попробую сформулировать, почему мне кажется, что это шедевр. И если это не кисть Рембрандта, в чем я до конца не уверен, а работа его ученика, то не говорит ли это еще больше о величии мастера? Если ученик, находясь в его орбите, смог создать вещь такой силы, которая и самому учителю могла бы сделать честь?

Почти с уверенностью предполагается, что великий мастер (кем бы он ни был) изображает сцену из Еврейской Библии. Но какую сцену? Даже быстрый поиск в Гугле покажет, что на этот счет ведутся споры. В Википедии картина называется одним образом, в музейных описаниях используется другое название.

В 1960‑х годах искусствовед Мадлен Кар открывала свою статью об этой работе следующими словами: «Среди сокровищ Эрмитажа в Ленинграде находится крупная картина, чья эмоциональная сила, типы фигур, широкая манера письма и сияющий цвет, озаряющий пространство тени, — все это подтверждает подлинность подписи, которую можно увидеть в правом нижнем углу: “Рембрандт”, а также обычно принимаемой датировки. Однако сюжет картины остается проблематичным. Ни в одном произведении искусства какого‑либо периода не найдено иконографических параллелей, а необычная композиция лишь усиливает загадку ее смысла. Во всем творчестве Рембрандта нет другой такой картины, где изображенные персонажи были бы столь же лишены единства — ни общности действия, ни направленности внимания».

Самое раннее известное название картины — «Осуждение Амана». Оно фиксируется в 1772 году, то есть через сто с лишним лет после ее создания. Когда в 1768 году картина попала в Эрмитаж, ее называли просто «Библейским сюжетом», но не сомневались, что это сцена из книги Эстер: центральная фигура — Аман, за ним — Ахашверош.

Потом в какой‑то момент ее переименовали в «Давид и Урия»: а это совсем другой библейский текст и другая драма. Сегодня картина возвращена в орбиту книги Эстер.

Но если Эстер — то что именно?

Вопрос, как мне кажется, важный не только для атрибуции. Он важен для понимания того, как Рембрандт — или тот, кто работал в его круге, — читал библейский текст.

Попробуем принять то исходное предположение, что это действительно сцена из книги Эстер и центральная фигура — Аман. Тогда перед нами должен быть момент его поражения. И тогда, почти автоматически, возникает первая гипотеза: это его падение, возможно даже момент перед казнью.

Перескажу своими словами размышления р. Меира Соловейчика на эту тему.

Если так и мы действительно видим момент перед казнью, то где Эстер?

Ведь она центральная фигура в этой сцене, без нее сцена невозможна.

Значит, это не тот эпизод.

Тогда приходится искать другой — тоже связанный с падением Амана, но менее очевидный.

Середина книги. После указа об уничтожении евреев Эстер приглашает царя и Амана на пир. Это открывает череду событий, которые приводят к ночи бессонницы царя.

«В ту ночь не спал царь…» — и далее мы знаем: читают летописи, вспоминается Мордехай, который спас царя, и вдруг выясняется, что его за это никак не почтили.

Царь спрашивает: «Кто во дворе?» — в этот момент во двор приходит Аман и просит разрешения повесить Мордехая.

И происходит почти театральный переворот.

Царь спрашивает: что следует сделать человеку, которого он хочет почтить? Аман, уверенный, что речь идет о нем самом, предлагает сценарий почета: конь, одежда, шествие.

И получает ответ: «Сделай это Мордехаю».

И здесь происходит то, что, возможно, изображено на картине.

Аман услышал приказ. Он еще ничего не сделал, не вышел на улицу. Он лишь понял, что произошло. И, вероятно, он отворачивается.

Это момент его внутреннего обрушения.

Позже Мегила скажет о нем: «в печали, с покрытой головой».

Именно поэтому на картине нет Эстер. Ее не должно здесь быть.

Мадлен Кар, кстати, тоже предлагала это прочтение: перед нами более ранний эпизод, ночь после первого пира, момент, когда Аман выходит исполнять приказ. На картине видим слугу, читающего летописи. Эстер отсутствует. Все сходится.

И здесь возникает вопрос, зачем вообще в книге Эстер сцена с конем? Ведь сюжет развивался бы и без нее.

Ответ, возможно, в самом начале истории.

Царь приказывает всем кланяться Аману. А Мордехай отказывается.

Это странно: он лоялен царю, он только что его спас. Почему же он не подчиняется?

Раши предлагает мидраш: Аман сделал себя идолом. Тогда отказ кланяться для Мордехая — это вопрос веры.

Но если читать текст буквально, то речь идет просто о поклоне как форме уважения. А это допустимо: Авраам, например, кланялся людям.

Значит, причина в другом.

Аман — агагитянин, потомок Амалека. Мордехай, по‑видимому, понимает, с кем имеет дело. И его отказ не религиозный запрет, а отказ признать достоинство человека, который ненавидит его народ. Это жест идентичности — и в этом поступке есть то, чего не хватает евреям в рассеянии: чувство собственного достоинства. Связь с прошлым. То, что удерживает народ от растворения. Без этого евреи действительно становятся «рассеянными и разделенными».

Важно то, что поколение Мордехая при этом погружено в идолопоклонство. Но проблема не в вере, проблема в самоощущении.

Тогда и сцена с конем становится понятной. Это не просто унижение Амана, это зеркальный ответ. В начале Мордехай не кланяется, в конце — кланяется Аман, хотя и в другой форме: он подчиняется.

Если бы он имел тот же внутренний стержень, что и Мордехай, он мог бы отказаться. Но не отказывается. И момент, когда он мог не подчиниться, но подчинился, выглядит ключевым.

До этого эпизода Аман мог утверждать, что тоже не подчинился бы приказу. Поэтому нужна еще одна сцена — проверка. И он ее не проходит.

Именно здесь становится очевидной победа Мордехая. Не в том, что его поводили на коне, а в том, что Аман не смог остаться самим собой.

И если это так, то Рембрандт — или тот, кто работал в его мастерской, — увидел самый главный смысл сюжета. И картина, которая казалась странной — без центра, без общего действия, — вдруг оказывается точной. Мастер увидел суть.

А если так, то какая разница, как его звали.

Согласитесь, это ведь вопрос не частный, не музейный — это вопрос о нас самих. О том, как мы смотрим. Нагружаем ли мы картину смыслами только потому, что под ней написано: «Рембрандт»? И вообще, где заканчивается картина и начинается наш собственный культурный багаж?

Я очень люблю ходить по музеям. Для меня это форма размышления. Но должен признаться: я не чувствую себя ни экспертом, ни даже профессиональным зрителем. Иногда мне везет — я оказываюсь в музее с другом Борухом Горкиным, художником. И он начинает объяснять — не в жанре экскурсии, а в жанре ремесла. Как устроена вещь, почему она держится, где в ней напряжение, где решение, где риск. Я слушаю его с огромным интересом, потому что мне вдруг открывается другой уровень, профессиональный, почти технический, которого сам я не вижу.

Но когда я остаюсь перед картиной один, я смотрю иначе.

Мне кажется, и я замечал это не раз, что я могу, войдя в зал, Рембрандта узнать. Я пытался ставить такие эксперименты и почти не ошибался. Но не потому, что я умею анализировать манеру или различать профессиональные приемы. Речь о чем‑то другом — о внутреннем узнавании, которое трудно объяснить.

При этом важно сказать то, что может прозвучать парадоксально: «Рембрандт» не равно «шедевр». Я видел немало его картин, которые меня не трогали. Они были «Рембрандтом» — но не становились для меня событием.

И наоборот: если какая‑то картина меня вдруг захватывает, если я чувствую в ней это напряжение, эту глубину, и при этом мне кажется, что это Рембрандт, то чаще всего это действительно он.

И здесь начинается самое интересное.

Что происходит, когда мы узнаём, что картина «не Рембрандт»? Что происходит с нашим восприятием? Почему вчерашний шедевр как будто тускнеет, теряет вес, перестает быть тем, чем он был еще вчера?

Ведь сама картина не изменилась. Изменилась лишь этикетка под ней.

Пожалуй, это одна из самых тревожных вещей в нашем отношении к искусству. Потому что она показывает, насколько наше восприятие зависит не только от того, что мы видим, но и от того, что знаем, — или думаем, что знаем.

Об этом я размышлял, стоя перед «Аманом» в Эрмитаже. О том, насколько справедливо или несправедливо мы обходимся с картинами, когда вместе с пересмотром атрибуции пересматриваем их достоинства. И о том, где на самом деле проходит граница между шедевром и не‑шедевром: в самой картине или в нашем взгляде на нее.