В 1897 году происходят два важнейших для еврейского мира события: собирается Первый сионистский конгресс и выходит факсимильное издание Сараевской агады, иллюстрированного манускрипта, созданного в Барселоне в XIV веке. Кажется, что эти события не связаны друг с другом, однако оба они крайне важны для самоопределения евреев как нации. Для того чтобы стать нацией в принятом тогда в Европе понимании, нужно было иметь соответствующие признаки: свою историю, свой язык и свою культуру. И факсимиле Сараевской агады должно было продемонстрировать всем желающим, что у евреев, как и у других народов, есть свое изобразительное искусство, уходящее корнями в античность и Средние века.

Историк средневековой еврейской философии и литературы, коллекционер рукописей и инкунабул Давид Кауфман (1852–1899) в своем предисловии к факсимиле Сараевской агады утверждал, что в Средние века еврейские манускрипты могли иллюстрировать лишь сами евреи, поскольку тогда они существовали отдельно от христиан. Другие ученые занимали ровно противоположную позицию: живя в изоляции, евреи не имели возможности учиться искусству миниатюры, соответственно, все более сложные иллюстрации выполнялись христианами. В настоящее время обе точки зрения признаны неверными, так как мы теперь больше знаем о взаимодействии христиан и евреев в Средние века, в том числе и в Испании, и понимаем, что оно было более гибким и динамичным, чем казалось ранее.

История изобразительного искусства у евреев Испании и Португалии начинается, впрочем, не с иллюстрированных агадот, а с миниатюр и декора рукописей Танаха. Украшали и масоретские Библии — снабженные масорой, примечаниями по написанию и прочтению текста, — и учебные, и богослужебные, а также библейские комментарии.

Библии, создававшиеся в мусульманских странах, испытывали влияние мусульманского декора — для них характерны, например, ковровые страницы, где сами буквы сплетаются, подобно арабским, в причудливые узоры и становятся не только текстом, но и орнаментом. В них мы впервые встречаемся с очень важным для еврейской миниатюры понятием — микрографией, или микрокаллиграфией, когда из текста складывается изображение какой‑либо фигуры. Многие ученые полагают, что эта традиция возникла внутри иудаизма, чтобы не добавлять изображения к тексту, а как бы писать их.

К сожалению, ни одной еврейской Библии времен мусульманского владычества в Испании не сохранилось — самая ранняя декорированная сефардская масоретская Библия (Национальная библиотека Франции, MS Héb. 25) была создана в Толедо в 1232 году, но и в тех, которые были написаны при христианах, мусульманское влияние все еще четко прослеживается. Характерными их чертами являются аниконизм и ковровые страницы, а также использование букв для декора. Прекрасный пример кастильской Библии XIII века — «Дамасский кетер» (Толедо, 1260), то есть «Корона Дамаска», хранящаяся в настоящий момент в Национальной библиотеке Израиля в Иерусалиме (MS Heb. 24°790). На странице, где заканчивается книга Руфи (илл. 1), сложный цветочный декор как бы заменяет одну из колонок текста. Рядом с цветочной колонной — арка, внутри которой указано количество стихов в книге. На ковровой странице в той же рукописи надпись образует как бы рамочку для ковра внутри нее, а снаружи — еще одна, уже исключительно орнаментальная рамка. Сефардская микрография почти всегда, на мусульманский манер, абстрактная — геометрическая или цветочная.

Британская исследовательница Ева Фроймович обратила внимание на то, что ковровые страницы еврейских Библий были, кроме прочего, вдохновлены дорогими андалузскими тканями, гобеленами и одеждой. Эти предметы роскоши указывали на благородное происхождение, высокий статус и богатство своих владельцев — как мусульман, так и христиан или евреев. Вдохновляясь ими для украшения рукописей, мастера таким образом желали подчеркнуть знатность заказчиков — не стоит забывать, что все подобные книги стоили очень недешево и создавались для состоятельных людей.

В ранних рукописях видно и то, какое влияние оказала на художников мусульманская архитектура. Так, в Библии начала XIV века из Национальной библиотеки Франции (MS Héb. 21) арки, обрамляющие календарь, выполнены в виде подков — подковообразные арки были распространены в мавританской архитектуре как на Пиренейском полуострове, так и в Северной Африке (илл. 2).

Самые выдающиеся Библии раннего периода (XIII — начало XIV века) были созданы в королевстве Арагон, особенно в окрестностях Барселоны и Руссильона Сейчас Руссильон находится на территории в Франции, а тогда входил в состав то Каталонии, то королевства Майорка, которые, в свою очередь, входили в состав короны Арагона. . Всего их около 25, и почти у всех них есть одна общая черта: в начале рукописи разворот отведен на изображения храмовых принадлежностей. Это прежде всего менора, скрижали Завета с крылатыми херувимами, стол хлебов предложения (Исх., 25:30), сосуд с манной, посох Аарона, а также золотые благовонницы, алтарь для жертвоприношений, умывальник, трубы, шофар, совки, крюки и горшки как инструменты для жертвоприношений. Четко и узнаваемо они изображены в одной из самых ранних таких Библий, созданной в Перпиньяне в 1299 году (Национальная библиотека Франции, MS Héb. 7, илл. 3).

О значимости этих изображений говорит то, что они всегда находятся в начале либо в конце манускрипта или же отмечают конец важной части книги. Более того, как правило, это единственные фигуративные, то есть с изображениями предметов иллюстрации в рукописях, пусть композиция этих разворотов и является плоской, почти абстрактной.

Зачастую рядом с изображениями храмовых принадлежностей располагаются надписи. Это цитаты из 25‑й главы Исхода или стих из книги Чисел, относящийся к меноре: «И вот устройство светильника: чеканный он из золота, от стебля его и до цветов чеканный; по образу, который показал Г‑сподь Моисею, он сделал светильник» (Чис., 8:4). Иногда это молитвы о восстановлении Храма или цитаты из книги Притч и книги Иова, восхваляющие Тору и Премудрость.

Естественно, Храм, его разрушение и грядущее восстановление всегда были важны для еврейской мысли. На античных мозаиках, созданных уже после разрушения Храма, мы видим отражение той же памяти и надежды, что и в средневековых рукописях. Но интерес к изображению храмовых принадлежностей подогревался в Испании XIII–XIV веков еще и новыми каббалистическими концепциями. Если рационалист Маймонид утверждал, что в конце времен, после прихода Машиаха, Храм без особых чудес будет отстроен заново, то каббалисты иначе думали о Храме и представляли его внематериальное существование. Так, один из самых выдающихся экзегетов и каббалистов Испании Бахья бен Ашер (1255–1340) писал, что ковчег и его принадлежности были материальными образами (циюрим гуфаниим), моделями образов Б‑жественных, и задача их состояла в том, чтобы помочь людям постичь эти Б‑жественные образы. У Храма, ковчега и храмовой утвари было особое духовное значение, и, хотя они перестали существовать в этом мире, их образы‑двойники продолжают существовать в мире ином. Американский исследователь, специалист по еврейским классическим текстам и истории еврейской книги Дэвид Стерн предлагает учитывать эту концепцию при рассмотрении сефардских библейских миниатюр.

Особо роскошные масоретские Библии с XIV века в Сефараде называли «Микдашья» — «святилище Г‑спода». В одной из них, созданной Йосефом бен Йеудой ибн Мервасом в Толедо около 1300 года и хранящейся ныне в Британской библиотеке (MS Or 2201), в самом начале рукописи расположено диаграммообразное изображение Храма. Такую же «карту Храма» можно найти и во 2‑й Кенникоттской Библии из Сории, работы Йеошуа ибн Гаона (1306 год; хранится в Бодлеанской библиотеке в Оксфорде, илл. 4). Когда Храм перестал существовать, его место заняла рукопись Танаха, как бы малый Храм, и совершенно естественно, что в ней помещали схемы изначального святилища. Масорет Аарон бен Ашер (умер около 960 года) сравнивал трехчастное деление Танаха с трехчастным делением Храма: Пятикнижие — Святая святых, Пророки — Внутренний двор, Писание — Внешний двор. Видимо, это тоже послужило одной из причин расположения подобных карт перед текстом Танаха.

Другой тип Библии, распространившийся в Испании c конца XIV века, назывался хумаш. Это богослужебное Пятикнижие, где текст организован по принципу чтения недельных разделов Торы в течение года. Пятикнижие сопровождается афтарот — отрывками из Пророков или Писаний, приуроченных к каждой недельной главе. Обычно, хотя и не всегда, включаются и Пять свитков, читаемых в праздники и посты, а иногда и главы из пророка Иеремии и книги Иова, которые читают в траурный день 9 ава.

Не совсем понятно, как хумаш использовался в синагоге — читали ли из него когда‑нибудь вместо свитка Торы? Есть свидетельства тому, что некоторые раввины, начиная с вавилонских гаонов и их последователей в Провансе, на Иберийском полуострове и в северной Франции, разрешали в отсутствие свитка читать по кодексу. Но скорее всего, владелец богослужебного Пятикнижия сам читал по нему в синагоге, следуя за тем, что читали вслух по свитку. Кроме того, такие Библии с таргумом и комментарием Раши использовались для изучения и толкования недельных глав. Во многих из них есть и масора.

В одной из таких книг — Лондонском каталонском Пятикнижии (Британская библиотека, MS Harley 5773) — масора выполнена микрографически, в форме геометрических узоров. Например, на одной из страниц в библейском тексте говорится о Красном море, в котором утонули египтяне, преследовавшие евреев, а масора расположена вокруг текста в виде волн (илл.5).

Людей в сефардских рукописях начали изображать только в самом конце XIII века (на полвека позже, чем в Ашкеназе) в пасхальных агадот. Как и декорированные рукописные Библии, иллюминированные агадот — это книги для богатых. Но в отличие от Библий они предназначены не для пассивного чтения, а для активного пользования — чтения вслух на пасхальном седере (американский искусствовед Марк Майкл Эпстайн даже сравнил их со сценариями праздника). Они часто гораздо более истрепаны, на их страницах мы находим многочисленные следы вина и еды, и при этом их миниатюры наглядны и нарядны.

Самым ранним известным примером на данный момент является так называемая Испано‑мавританская агада, созданная в Кастилии около 1290 года (Британская библиотека, MS Or 2737). Большой цикл полностраничных миниатюр в конце текстовой части посвящен сначала событиям Исхода, заканчивающимся танцем Мирьям (илл. 6), а затем подготовке к Песаху и его празднованию, включая такие характерные именно для сефардского искусства сцены, как раздача мацы и харосета (илл. 7).

И в ашкеназских, и в сефардских агадот постоянно встречаются изображения мацы и марора как своего рода символов Песаха. Однако только в сефардских рукописях маца изображается поистине монументально, занимая иногда целую страницу. Часто угадать, что это именно маца, можно только по надписи рядом. Так, в Золотой агаде (Каталония, середина XIV века; Британская библиотека, MS Add 27210) это гигантский круг, занявший место текста, украшенный мусульманскими геометрическими мотивами и узором в виде виноградной грозди, а в середине круга — маленькая запертая дверь (илл. 8). В Агаде Кауфмана (Каталония, XIV век; Собрание Венгерской академии наук, MS A 422) маца тоже больших размеров. Она помещена в четырехугольную рамку, четыре гротескные фигуры трубят в ее направлении, а в центре у нее — маленький замок, герб Кастилии (илл. 9).

Американский исследователь Майкл Баттерман полагал, что эти и подобные миниатюры свидетельствуют о том, что в сефардской культуре маца ассоциировалась не только с пресным хлебом, но шире — с избранностью Израиля и триумфом добра над злом. В каббалистической литературе она сравнивается со Шхиной, и можно предположить, что красивые и необыкновенные мацот в рукописях — это знак Б‑жественной славы и присутствия Б‑га в нашем мире.

В семи испанских агадот, созданных с 1300 по 1360 год, библейские сцены идут первыми, еще до начала текста, и самый обширный цикл (от сотворения мира до смерти Моисея) можно найти в Сараевской агаде, с изучения которой, собственно, началось изучение иллюстрированных еврейских рукописей в конце XIX века. На первом развороте мы видим все семь дней творения и фигуру человека, созерцающего эти стадии и размышляющего над ними (илл. 10) Этот манускрипт был создан в Барселоне в середине XIV века и вместе со своими изгнанными из Испании владельцами совершил путешествие, окончившееся в Сараеве. Во время Второй мировой войны от уничтожения его спас босниец Дервиш Коркут, библиотекарь музея, где манускрипт в то время находился: он тайно передал его на хранение в мечеть одного из сел на горе Бьеласница. Агада пережила и боснийскую войну 1992–1994 годов, и осаду Сараева.

Производство иллюстрированных агадот прекратилось в Испании еще до погромов 1391 года по неизвестным причинам; вместе с ним на Пиренейском полуострове остановилось и развитие еврейского (по содержанию) фигуративного искусства, ограниченного миниатюрами этих агадот. В других испанских и португальских рукописях мы не увидим изображений ни людей, ни животных — за исключением 1‑й Кенникоттской и Серверской Библий, в которых есть и гротески, и светские сюжеты, и антропоморфные буквы. Две эти рукописи связаны друг с другом. В 1476 году в Ла‑Корунье на северо‑западе Испании писец Моше ибн Сабара и художник Йосеф ибн Хаим закончили работу над роскошной иллюстрированной Библией, заказанной Ицхаком бен Шломо ди Брагой, «восхитительным юношей», как он именуется в колофоне. Вероятно, он происходил из купеческой семьи (в Ла‑Корунье торговали тканями) и имел достаточно денег, чтобы заказать настолько великолепный том.

В рукописи почти 900 страниц, из которых украшена примерно четверть. Декор включает в себя страницы с арками в начале и конце рукописи, ковровые страницы в важных местах текста, рамки и панели в начале отдельных книг, колофон художника с зоо— и антропоморфными буквами (илл. 11), гибриды на полях с микрографическими масоретскими значками, библейские (илл. 12) и светские сцены.

Ибн Хаим черпал вдохновение из разных источников: мудехарская архитектура, каталонские и французские христианские рукописи, даже игральные карты (илл. 13). Однако главным его источником была Серверская Библия (Национальная библиотека Португалии, Ms. Hebr. 72), законченная за 150 лет до Кенникоттской — в 1300 году.

Мы знаем поименно всех, кто работал над книгой: это писец Шмуэль бен Авраам ибн Натан (он сообщает в колофоне, что работал над рукописью, когда оправлялся от перелома ноги), масорет Йеошуа ибн Гаон, внесший готические мотивы и темы, например разнообразных драконов, художник Йосеф а‑Царфати («француз»), порвавший с традицией кастильского аниконизма в отношении Библии.

Обстоятельства создания Серверской Библии при этом неизвестны. Однако на ее полях остались пометки о рождениях детей, сделанные одним из владельцев рукописи. По ним можно сделать вывод, что в первой половине XV века книга находилась в Ла‑Корунье. Возможно, книга все еще была там в 1476 году, когда Ицхак ди Брага решил заказать собственную Библию. Вполне возможно, он видел ее и захотел купить (как предположил историк Сесил Рот), а когда это не удалось, заказал себе роскошную копию.

Такой сценарий помогает понять, почему одна книга постоянно «цитирует» другую в визуальном плане. Безусловно, ибн Хаим был знаком с Серверской Библией, стоит только сравнить колофоны обоих художников (илл. 14). Структура и содержание Кенникоттской Библии тоже смоделированы по образцу Серверской: обе содержат в начале и конце грамматические труды Давида Кимхи (хотя это разные труды в разных рукописях). При этом декор 1‑й Кенникоттской Библии кажется не только более богатым и обильным, но и более легкомысленным по своему характеру. Колофон ибн Хаима наполнен забавными фигурками в необычных позах, а вся рукопись заканчивается сценкой с котами, атакующими замок мышей (илл. 15). Это один из популярных средневековых юмористических сюжетов, посвященных тому, что может происходить в «перевернутом мире», где все правила превратились в свою противоположность.

В Серверской Библии общий тон изображений гораздо более строг и выдержан. Один из самых запоминающихся образов в ней — полностраничное изображение меноры (илл. 16). Это иллюстрация к словам пророка Захарии (4:2–14):

И сказал он мне: что ты видишь? И отвечал я: вижу, вот светильник весь из золота, и чашечка для елея наверху его, и семь лампад на нем, и по семи трубочек у лампад, которые наверху его; и две маслины на нем, одна с правой стороны чашечки, другая с левой стороны ее. И отвечал я и сказал Ангелу, говорившему со мною: что это, господин мой? И Ангел, говоривший со мною, отвечал и сказал мне: ты не знаешь, что это? И сказал я: не знаю, господин мой. Тогда отвечал он и сказал мне так: это слово Г‑спода к Зоровавелю, выражающее: не воинством и не силою, но Духом Моим, говорит Г‑сподь Саваоф…

Сияющая золотом менора, символ еврейского народа и его веры, стоит в обрамлении двух изящно изогнувшихся маслин, и сила этого образа такова, что кажется, будто слышно, как шелестят на ветру листья.

После упадка второй половины XIV века начинается возрождение еврейской миниатюры в южной Кастилии и Португалии, причем вновь усиливаются архаически‑мусульманские черты — возможно, не столько из‑за традиционализма, сколько в пику утверждающейся христианской гегемонии. В основном декор рукописей сводится к ковровым страницам и микрографическим масорам. Группа роскошных Библий была создана в Лиссабоне в период с 1469 по 1496 год, а на следующий год евреи Португалии были принудительно крещены, и заказчиков больше не осталось. Всего в эту группу входит около 30 манускриптов, самым знаменитым из которых является Лиссабонская Библия (около 1482–1483 года; Британская библиотека, MS Or. 2626). В этой рукописи мотивы мудехарского стиля переплетаются с итальянскими, фламандскими и португальскими; текст на страницах помещен в двойные рамки из цветочного и анималистического орнамента, а золотые буквы выделяются на филигранных панелях. В Пятикнижии Альманци (между 1450–1474 годами) текст тоже обрамлен будто произведение искусства — начало каждой библейской книги оформляется тонкой, изящной графикой (илл. 17).

Можно предположить, что сефарды исламизировали свои книги, сопротивляясь окружавшей их христианской культуре, в то время как ашкеназы присваивали ее, перерабатывая и превращая в свою. В то же время в миниатюрах, микрографических рисунках, ковровых страницах и орнаментах сефардских рукописей можно найти влияние готического французского стиля, испанской геральдики и даже христианской иконографии. Изучая их, мы лучше понимаем, что мирное, гармоничное сосуществование — convivencia в культуре продолжалась и тогда, когда в реальной жизни она уже завершалась.