Мне на плечи кидается век‑волкодав.

О. Мандельштам

Произведение Зузаны Джастман под названием «Мой терезинский дневник» не укладывается в привычные рамки. Это документ, лирическое произведение, эпическое повествование, философский анализ и драма. Прочитанное каждый раз заставляет обдумывать текст в ином ракурсе и каждый раз потрясает. Перед нами, скорее всего, последнее аутентичное свидетельство живой участницы событий, и автор, очевидно, полностью отдавала себе отчет в том, что это свидетельство, вероятно, станет последним, завершающим. По сути, Зузана Джастман — писательница, переводчик, сценарист и кинорежиссер — писала эту книгу 75 лет — не учитывая времени, в течение которого велся дневник в Терезине.

Основа текста — собственно дневниковые записи, которые Зузана Джастман вела в Терезине, будучи 12‑летней девочкой. К записям того времени добавлены свидетельства о событиях в концлагере, записанные автором только в наши дни, например об участии еврейской администрации лагеря в определении участи заключенных при составлении списков для депортации в Аушвиц; о том, что членам еврейской администрации тогда было известно о происходившем в Аушвице. В ткань повествования вплетена хроника жизни семьи Джастман, тоже записанная уже сейчас: например, рассказ о довоенных романах отца девочки с Лени Рифеншталь, ставшей позже режиссером главных нацистских пропагандистских фильмов, и с Сюзанной Ренцетти, женой будущего консула фашистской Италии в гитлеровском Берлине. Кроме того, в тексте находится еще один аутентичный документ — прощальное предсмертное письмо члена еврейской администрации концлагеря Герберта Лангера, любовника матери Зузаны. Наконец, автор комментирует свои же дневниковые записи и затем комментирует свои сегодняшние дополнения к дневнику. Комментирует она и отсутствие в дневнике определенных записей, которые должны были там быть. Ни один из содержательных пластов текста не остается без авторского комментария и рефлексии.

Язык Зузаны Джастман настраивает на совершенно безыскусный, искренний рассказ очень пожилой женщины о пережитом. Настолько безыскусный, что ее, очевидно, совершенно не волнуют такие вещи, как обычная «красивость» и даже удобочитаемость предложений. Рассказ действительно оказывается абсолютно искренним и беспощадным, но быстро становится ясно, что безыскусным его назвать никак нельзя.

К примеру, одно и то же событие преподносится автором со всех возможных ракурсов. Сначала мы видим члена еврейской администрации — тучного Вейдмана за работой — решением судеб узников концлагеря — глазами 12‑летней девочки; затем перед нами современный взгляд и авторская оценка; затем — через письмо Герберта — мы смотрим на ситуацию глазами члена еврейской администрации, узнаем о его частной жизни и планах скорой смерти; затем о том же предмете рассказывается снова, документально и беспристрастно.

Об этом эпизоде — визите девочки и ее отца к Вейдману в попытке добиться освобождения матери из тюрьмы СС — рассказывается не просто с точки зрения разных его участников. Увиденное преподносится читателю через призму разных жанров. Эмоциональная выразительность и поэтическая краткость дневниковых записей девочки дополняется беспощадной эпической хроникой авторского комментария и взаимодействует с документом и свидетельством другого узника — и с лирическим, по сути, его содержанием.

Это же событие предстает перед нами еще и в форме драмы. Пожалуй, именно в этом видении ситуации — и в ее разрешении — можно найти один из ключей к смыслам произведения.

Девочка, отец девочки и Вейдман вынуждены взаимодействовать в разыгрывающейся трагедии. Все, что может сейчас каждый из них, — это играть свою роль по законам жанра. «Любой выбор, который мы сделаем, будет неправильным», — говорит отец девочки далее, уже в другом жанровом и содержательном пласте воспоминаний автора — в семейной хронике, поясняя суть этой драматической сцены. Любой участник действия в рамках логики движения разыгрывающейся трагедии обречен. Вейдман предлагает отцу героини с семьей вызваться добровольцами на ближайший транспорт в Аушвиц. Мы не знаем доподлинно, было ли Вейдману известно о происходившем в Аушвице; автор дает понять, что ему это могло быть известно. Но мы знаем, что Вейдману нужно было вносить фамилии других узников в список для депортации в Аушвиц, чтобы избежать депортации самому и уберечь от этого свою семью. (Также мы знаем, что в результате он сам был туда отправлен и погиб.)

Отец девочки не может сделать выбор, не в силах действовать. Он, в нарушение всех жизненных и жанровых правил, обращается за советом к своей 12‑летней дочери, по сути предлагает ей сделать невозможный правильный выбор. И 12‑летняя девочка этот выбор делает, отказываясь быть персонажем в инфернальном представлении. Все это неотвратимое движение колеса трагедии, приводимого в движение страхом и беспомощностью, методичным обесцениванием человеческой жизни, отлаженной системой подавления воли и уничтожения любой, самой минимальной и тривиальной, личной свободы, — проходит мимо нее. Драма прерывается в повествовании течением семейных воспоминаний. Собственная частная жизнь и личное восприятие этой жизни остаются для героини действительной и непреложной жизненной реальностью — в противопоставление навязываемой ей Вейдманом номинальной роли в покорно разыгрываемой «людьми действия» трагедии.

В прерывающие драматическое действие воспоминания включен анализ персонажа отца — именно как человека действия, который не может больше действовать в силу понимания сущности происходящего и невозможности на происходящее повлиять, а во‑вторых — или в первую очередь, — из‑за краха казавшихся лишь условностями и декорациями прежних форм жизни, прежде всего семейной, оказавшихся настоящим содержанием его жизненной драмы. Его брак, сколь угодно «необычный в общепринятом сегодня смысле», как пишет автор, распадается — его жена любит другого мужчину, члена еврейской администрации Герберта. Также девочка вспоминает, что ей придется приводить в порядок, собирать и упаковывать вещи распадающейся семьи. Отъезд в Аушвиц представляется ей на таком фоне абсолютно невозможным.

Судьбоносный выбор девочки мотивирован исключительно ее личными, на первый взгляд совершенно неуместными и странными соображениями. В условиях тотальной неизвестности и тотального торжества зла, при невозможности принять ни прагматически обоснованное, ни морально верное решение единственным жизненным выбором становится отказ от любого действия, провоцируемого внешними обстоятельствами. Эта философская проблема и ее решение облечены автором в форму борьбы лирического героя — автора дневника — с навязываемой ей извне ролью в безысходной драме. Мы видим девочку самостоятельно действующей только в нескольких ситуациях: ситуации с Вейдманом; в палате с полиомиелитными больными, где она подбегает к пациентам и грубо шутит; в холодном лагерном бараке, где она на общей печке поджаривает тосты для отца из скудного пайкового хлеба. (Когда она ходит к тюремной ограде изо дня в день, она лишь исполняет то, что велела ей мать.) Отчетливо и подчеркнуто ни одно из этих действий не вписывается в роль, отведенную девочке драматической ситуацией и, казалось бы, судьбой.

На фоне сложнейшего сочетания различных планов, жанров, множества содержательных и смысловых уровней сам «неорганизованный» язык произведения кажется совершенно необъяснимым.

«Я нарочно стараюсь писать как можно лапидарнее, чтобы вытравить из себя беллетристическое», — писал в дневнике, легшем в основу «Книги прощания», Юрий Олеша. Кажущаяся безыскусность оказывается своей противоположностью. Это попытка высказаться с максимальной искренностью, преодолеть репрессивное давление на сознание, разорвать мертвые языковые шаблоны и штампы, которыми всегда выражается тоталитаризм. Язык Зузаны Джастман — язык по сути поэтический, то есть индивидуальный, особенный и свободный. Инакоязычие — это, несомненно, инакомыслие. Это выражение безусловной внутренней свободы Зузаны Джастман, которую она отстаивала на протяжении всей жизни. И это — оружие в ее личной борьбе за свободу.

Традиционный дневник, начиная с истоков жанра, сформировавшегося в Англии к XVII веку, был по сути формой исповеди, жанром сугубо личным, лирическим. Исследователи отмечают, что дневники Холокоста, напротив, главным образом рассказывают о событиях, происходящих вокруг, а не о впечатлениях и мыслях автора. Зузана Джастман пишет: «Некоторые дети, которые вели дневники в Терезине, хотели задокументировать окружающую жизнь. Я писала свой в основном для облегчения одиночества». Вопреки давлению ситуации она пишет именно традиционный, исповедальный дневник. «В месте, где не было личного пространства, я старалась защитить свой дневник». Дневник — ее протест, ее борьба с врагом, схватка с обезличивающей смертью.

Тут мы касаемся другой темы. Противоборство воли к свободе и жизни с системой репрессий и уничтожения, выраженное в напряженном взаимодействии тем и жанров, порождает само произведение. Преодоление тоталитарного давления является и жизненной, и творческой задачей автора. Тему творчества, его свободы — и функции — в условиях тоталитаризма, одну из актуальнейших в ХХ веке и снова актуальную сейчас, в книге Зузаны Джастман обозначает Лени Рифеншталь. «Я с детства хотела быть танцовщицей, и, когда я прыгала по нашей квартире, семейной шуткой стало, что я унаследовала желание танцевать от Лени, которая начинала как танцовщица». Зузана Джастман, как и Лени Рифеншталь, стала режиссером‑кинодокументалистом. В произведении нет лишних предложений и избыточных сведений. Плотность его смыслов — это плотность поэзии, где каждое слово и его место и все известные его контексты имеют значение. Именно таким образом автору удается вместить содержательную и смысловую глубину большой книги в короткий текст. Здесь, как и во всем произведении, Зузана Джастман чужда поверхностному морализаторству и не дает никаких готовых, тем более самоочевидных оценок. Читателю предстоит самому размышлять над всем прочитанным и делать свои выводы.

Требуется не только смелость и честность, но большое писательское мастерство, чтобы рассказать о событиях Холокоста в преломлении событий своей личной жизни.

Мастерское владение литературным приемом, переосмысление обыденного языка напоминают о русском формализме. Это может показаться неожиданным. Между тем Роман Якобсон, один из основателей школы русского формализма и структурализма, персонаж стихотворения Маяковского и его соратник по ОПОЯЗу, читал лекции в Колумбийском университете, когда Джастман получала там докторскую степень по русской литературе. Другая неожиданная ассоциация — Владимир Набоков, сходство с которым видится в противопоставлении подлинной действительности частной жизни и тоталитарной квазиреальности. Как выясняется из сопоставления скупых биографических сведений об авторе, во время ее учебы в Вассаре Владимир Набоков в качестве приглашенного профессора читал там лекции по литературе. В многоплановости авторского взгляда также много кинематографичного — режиссерские работы Зузаны Джастман пользуются широким признанием и награждены премией «Эмми».

Я назвал произведение Зузаны Джастман книгой — несмотря на его небольшой размер. Это не только важный вклад в литературу свидетельств о Холокосте. Можно смело сказать, что книга относится к достижениям и во многом и к итогам литературы ХХ века — и уже к некоей новой литературе ХXI века. Литературе постпостмодерна предстоит переосмысливать суть вещей, выражать идею, не сводимую просто к идеологии, и подчинить прием смыслу. Без сомнения, время даст достойную оценку этому произведению. Тем более большая честь впервые представить его русскоязычному читателю.