Выставка работ лидеров нью йоркской Фотолиги, открывшаяся 30 марта в Еврейском музее и центре толерантности, — удачный повод вспомнить одну из самых интересных страниц в истории мирового фотоискусства.

Это Нью‑Йорк бедноты и пороков, одиночества и тесноты, нищих детей и уставших рабочих, участников митингов и карманников, бакалейщиков и сапожников — мир, исследованный борцами за справедливость с радикальной камерой в руках. Первая «посмертная», после уничтожения Фотолиги, масштабная выставка группы так и называлась — «Радикальная камера. Нью‑йоркская Фотолига, 1936–1951» и состоялась в Еврейском музее Нью‑Йорка лишь в 2012 году (см. Алексей Мокроусов. Еще посмотрим). Нью‑йоркский музей вместе с Художественным музеем в Колумбусе, штат Огайо, располагают самым представительным корпусом работ объединения, которое было одновременно лабораторией, галереей, школой и фотосалоном. Мейсон Кляйн, куратор нью‑йоркского музея, утверждал, что это было первое в истории учреждение такого рода.

В Нью‑Йорке тогда показали полторы сотни фотографий, которые для всех стали открытием , — в Соединенных Штатах объединение было забыто настолько, что для первой московской выставки, которая состоялась на 8 (!) лет раньше американской, снимки предоставила одна итальянская галерея. Невеликая по размеру, она оказалась одним из самых запомнившихся проектов Фотобиеннале‑2004.

Нынешний проект, открывшийся в рамках Фотобиеннале‑2016, сопоставим с американским. Оригинальные винтажные (а в некоторых случаях музейные повторы) отпечатки Уиджи (Артура Феллинга), Лизет Модел, Сида Гроссмана, Аэрона Сискенда, Беренис Эббот, Розали Гвотми, Эрики Стоун, Мориса Энгла и других предоставили оба упомянутых музея, Еврейский музей Бостона, а также несколько частных коллекций и коммерческих галерей.

В защиту фермеров и рабочих

Несмотря на то, что Фотолига — именно нью‑йоркское явление, рассказ о ней следует начать не с главного мегаполиса, а с «одноэтажной Америки». «Научите бедняков рожать не так много детей и поменьше ныть», — такую запись оставил в книге отзывов посетитель прошедшей в Нью‑Йорке фотовыставки FSA (Farm Security Administration — Управление по защите фермерства). Это была государственная структура, созданная в 1930‑х для борьбы с последствиями Великой депрессии, главным образом, в сельскохозяйственных штатах США, но не только. Рузвельт, пришедший в Белый дом в 1932 году, пообещал, что государство обратится к «забытому» человеку — и фотографы, работавшие на FSA, реализовывали госпрограмму.

Это было явление, противоположное по идеологии блистательному Голливуду, картинкам про сладкую жизнь. Жесткие по сюжету, высокого уровня мастерства, безупречно выстроенные кадры остались главными документами той эпохи. Разумеется, в превосходной степени можно говорить не обо всех снимках — за 20 лет существования Фотолиги и ее школы число участников группы перевалило за тысячу, но сотни лучших кадров так или иначе остались в истории. И если момент окончания Второй мировой войны в сознании американцев навсегда связан с айзенштадтовским «Поцелуем на Таймс‑сквер», то «Мать‑переселенка» Доротеи Ланг и «Бегство от пыльной бури» Артура Ротштейна, будущего изобретателя трехмерной печати, являются столь же бесспорными визуальными символами Великой депрессии.

Ротштейн долго работал в FSA. Как и его учитель Род Страйкер, все больше снимал бедняков и со временем тоже стал преподавать в Фотолиге. Рассказывая о ней, не упомянуть FSA невозможно — создавались эти структуры параллельно, имели близкие цели и были друг с другом связаны.

Формальным же «прародителем» Фотолиги была Worker’s Camera League, учрежденная в 1930 году американским крылом созданной в Берлине международной рабочей организации «Workers International Relief» (WIR, она же Международная рабочая помощь — известный в Советском Союзе Межрабпом). Постепенно Worker’s Camera League превратилась в Film and Photo League — и уже включала не только фотографов, но и кинодокументалистов. Организация была устроена по примеру Германского движения рабочих фотографов, основанного Вилли Мюнценбергом, и отстаивала права пролетариата на Гудзоне, ориентируясь главным образом на советский опыт. Это был мировой тренд — из‑за границы, тем более из‑за океана, советские успехи выглядели весьма позитивно. И начиная с 1920–1930‑х годов прогрессивные западные интеллектуалы подвинулись в своих политических воззрениях влево, считая капитализм повинным в мировой войне и Великой депрессии. Неудивительно, что и фотографы в США исповедовали в основном левые взгляды.

Единство в политических пристрастиях не помешало, впрочем, организации Film and Photo League расколоться к 1934 году на «Frontier Films» — кинокомпанию Пола Стрэнда и Ральфа Штайнера и Photo League, которую учредил все тот же Стрэнд в компании с Беренис Эббот, долго работавшей ассистентом Ман Рэя. Ее знаменитая «стрит‑фотография», кстати, выставлялась в Москве в том же 2004 году, что и упомянутый выше сборный проект Фотолиги.

Эббот, снимавшая в Париже Джеймса Джойса и Жана Кокто, в начале 1930‑х вернулась на родину, в Соединенные Штаты, чтобы снимать Гарлем и Бронкс.

Романтические герои социальной фотографии

«Вернуть камеру в руки честных фотографов, снимающих Америку» — такова была заявленная миссия Фотолиги. «Фотография имеет огромную общественную ценность, — говорилось в документе, декларирующем цели объединения. — На фотографа ложится ответственность и долг создавать правдивые образы сегодняшнего мира».

Но это не просто правдивый образ. Это картина мира, в которую автор бесконечно влюблен, от которой, как от экспромта Шуберта, невозможно оторваться. Герои фотографий — будь то дети в «Игре в классики» Артура Лейпцига (1950), или смеющиеся девушки в серии «Кони‑Айленд» Сида Гроссмана (1947), или одинокий «Человек под дождем» Беренис Эббот (1945), — классические романтические герои, и они же реальные живые люди в городской среде.

«Искусство фотографии имеет мало общего с техникой съемки, — говорил фотограф и кинорежиссер, член Фотолиги Джером Либлинг. — Все дело в том, что именно хочет выразить фотограф. А фотоаппарат — это всего лишь инструмент, который будет бесполезен, если у человека нет идей».

Все это настоящая социальная фотография, и по лучшим из них можно судить о том, как Фотолига продвинула искусство фотографии. Глядя на некоторые из этих эстетских снимков, можно подумать — постановочные кадры. Но все это документальная съемка. Фильм «Однажды в Америке», разъятый на кадры, — вот что такое эти фотографии. Авторы их не давили на жалость, заставляя испытывать уважение к будочникам и монтерам (еще в 1917‑м Пол Стрэнд утверждал, что фотограф должен испытывать «неподдельное уважение к предмету перед ним»), приучая зрителей чувствовать красоту.

 

Итак, они снимали бедняков — да, для левой прессы, но не столько по редакционному заданию, сколько по зову души. Левый по убеждениям, еврей по происхождению, иммигрант первой, максимум второй, волны — таков, за редким исключением, типичный портрет нью‑йоркского фотографа 1930–1940‑х. Этим, как ни странно, можно попытаться объяснить отсутствие специальных еврейских тем в работах. «Насколько можно было обойти стороной еврейскую тему, снимая Нью‑Йорк, настолько они ее обошли», — прокомментировала это обстоятельство куратор московской выставки Нина Гомиашвили. Почему? Наверняка им хотелось вырваться из домашнего гетто, и потому еще их так притягивал Гарлем — совсем другой мир. Но поскольку занимались они документальным фото, а честность ценилась в их кругах не меньше, чем мастерство, фиксировали их камеры все подряд. И всех. Тут и «Сапожник» Ребекки Лепкофф (1947), и мальчики из «Ешивы» на Ист Хаустон‑стрит Мориса Хьюберланда (1940‑е), и «Макс, бегущий с бубликами в ресторан на Второй авеню» Уиджи (1940), и танцующие в клубе «для черных» в «Гарлеме» Сида Гроссмана (1936). Гроссману, идеологу и одному из инициаторов создания Фотолиги, было в 1936‑м 23 года. До него Гарлем, кажется, никто и не снимал.

Учиться у лучших

Это была самовоспроизводящаяся структура — благодаря школе. Единственная аналогия из той эпохи — немецкий Баухауз, который был изначально не стилем, а художественно‑архитектурной школой, давшей жизнь целому направлению в искусстве и архитектуре. И, кстати, в фотографии.

В школу, созданную при Фотолиге, принимали всех желающих. Обучение, стоившее сущие копейки (на эти деньги снимали помещение, оборудовали фотолаборатории), для беднейших учеников было вовсе бесплатным. Учиться шли и рабочие — осваивали камеру, не отходя от станка. Производительность была фантастическая: Фотолига устраивала шесть выставок в год, выпускала «Photo Notes» — даже не журнал, а, скорее, листовку, но и при том ужасном качестве печати это было настоящее периодическое издание. В выставках ученики участвовали вместе с учителями (работавшими бесплатно), а среди последних были не только Гроссман, Стрэнд, Либлинг, Уиджи (самый знаменитый в Нью‑Йорке криминальный репортер) и вся компания Фотолиги, — там преподавала Маргарет Бурк‑Уайт, мастер‑классы приезжали вести Роберт Капа и Анри Картье‑Брессон.

Поражение и победа

Фактически Фотолига стала пиком развития американской фотографии , но на пике нельзя удержаться. Всегда найдется кто‑то, кто их с вершины столкнет. Так и случилось, когда пришло время «охоты на ведьм».

«Я был евреем, ньюйоркцем и фотографом — конечно, все считали меня коммунистом, — вспоминал Сид Гроссман. И коммунистами посчитали их всех. Обвинения в антиамериканской деятельности не сходили со страниц нью‑йоркской прессы, публика легко в них поверила и немедленно присоединилась к травле. Сегодня мы видим, как мало для этого нужно времени и как легко бывает повернуть движение к прогрессу вспять.

Фотолигу даже не потребовалось запрещать. Ее просто включили в «черный список», причислив к «фашистским, коммунистическим или ведущим подрывную деятельность» организациям. В фотошколу никто больше не записывался. И в 1951 году Фотолига перестала существовать — сохранив для нас всю правду жизни, которую ее репортеры мечтали донести и которая так часто отличалась от позитивной хроники большинства газет.

У этих мастеров на все был свой взгляд. Вернемся к уже упомянутой фотографии Айзенштадта — у Фотолиги есть свои символы Victory’s Day. Один из этих кадров сделан Рут Оркин, и тоже на Таймс‑сквер. 8 мая 1945 года Рут Оркин, будущий автор портрета смеющегося Эйнштейна и хрестоматийных изображений Леонарда Бернстайна, Вуди Аллена и Альфреда Хичкока, установила свою камеру на крыше вестибюля перед входом в небоскреб, аккурат напротив «Утюга».

Эту крышу использовали многие репортеры — мы их видим в кадре. Как и мусор на крыше, и треноги с камерами, и всю ту изнанку съемочного процесса, которая в этот день заставляет вспомнить об изнанке войны. Картина, открывающаяся с крыши, выглядит не столь радостной, как в поцелуе медсестры с матросом, о котором до сих пор спорят, постановочный это кадр или нет.