Еврейский музей и центр толерантности совместно с «Энциклопедией русского авангарда» представили выставочный проект «До востребования. Коллекции русского авангарда из региональных музеев».

«Наркомпрос широко идет навстречу в удовлетворении провинции в ее голоде художественных ценностей, ибо полагает, что музей тоже почва для возникновения новых форм искусства», — отмечал в своем отчете художник Владимир Эйферт, в 1919 году доставивший из Москвы в Астрахань 25 картин авторов нового направления.

«Голод» удовлетворяло специально организованное в Москве в 1918 году Музейное бюро, покупавшее работы преимущественно у авангардистов и рассылавшее их по тем городам России, где имелись художественные училища или художественно‑учебные мастерские с тем, чтобы студенты учились создавать современные произведения искусства на конкретных примерах.

Инициатива проекта, как быстро стало понятно, утопическая, принадлежала Василию Кандинскому и поддержавшему его Александру Родченко. В закупочную комиссию вместе с ними вошли живописцы Александр Древин, Павел Кузнецов, Роберт Фальк, Аристарх Лентулов, Владимир Франкетти, Александр Шевченко.

Несмотря на утопию, за два года, пока авангард удерживался в фаворе, было закуплено у 415 авторов 1926 работ. Из них 1211 были распределены по 30 музеям России, что в трудные послереволюционные годы финансово очень поддержало художников.

И именно благодаря идее создания первых в мировой практике музеев современного искусства, родившейся в недрах отдела ИЗО Наркомпроса и при поддержке Анатолия Луначарского, сегодня многие российские музеи располагают уникальными собраниями искусства авангарда.

К слову, о необходимости создания музея современного искусства еще в 1912 году на Всероссийском съезде художников высказывался график Иосиф Школьник.

Искусствоведу Андрею Сарабьянову, автору ‑ составителю «Энциклопедии русского авангарда» и куратору нынешней выставки в Еврейском музее, удалось пройти по следам «рассылки» Наркомпроса, собрать и привезти в Москву 105 работ из девятнадцати региональных музеев: Архангельска, Астрахани, Ельца, Иванова, Кирова, Козьмодемьянска, Костромы, Краснодара, Нижнего Новгорода, Омска, Ростова, Самары, Саратова, Слободского, Тотьмы, Тулы, Уфы, Чебоксар, Ярославля. В этом, пожалуй, заключалась основная сложность проекта. Произведения авангарда сегодня чрезвычайно востребованы, и каждое из них имеет значительный список участия в проектах крупных музеев Европы и мира.

Главный принцип составления экспозиции, по кураторской мысли, заключается в показе малоизвестных произведений известных художников и работ совсем неизвестных авторов, причем показ этот надо было организовать не по хронологическому принципу или по именам авторов, но по стилям и этапам развития русского авангарда: от символизма, неоимпрессионизма, «Бубнового валета», «Ослиного хвоста», фовизма, кубофутуризма — к супрематизму и беспредметности.

Андрея Сарабьянова иные критикуют за шпалерный подход в развеске полотен, против стандартной нейтрально разреженной. Стоит, однако, напомнить здесь о знаменитой футуристической выставке «0.10» , открытой в художественном бюро Надежды Добычиной на Марсовом поле в Петрограде 19 декабря 1915 года, где «Черный квадрат» Малевича висел в плотном окружении супрематических композиций, принадлежавших кисти тогда еще соратников, вскоре ставших антагонистами. Делать перегородки и вешать картины по одной было не принято и позже, в 1923 году, когда Казимир Малевич участвовал в выставке с учениками все в том же Петрограде.

«Работы занимали два больших зала и были развешены в несколько рядов. Малевич показывал общий результат творческой работы, поэтому все полотна выставлялись без авторства», — объясняет Андрей Сарабьянов.

На выставке «До востребования» под картинами указаны номера, а подписи к ним можно прочитать на отдельном листе‑экспликации, выдаваемом каждому посетителю. Выставка, проходящая в стенах архитектурного памятника 1927 года, таким образом, вполне адекватна эпохе, когда все эти вещи создавались.

Габариты и сложный силуэт музейного помещения, предназначенного для временных выставок, всякий раз заставляет архитектора призадуматься над решением дизайна экспозиции. На этот раз архитекторы Кирилл Асс и Надя Корбут выстроили единое пространство, где все картины видны одновременно. По трем сторонам квадратного зала, с диванами, стульями, столиками и цветастыми коврами, уподобленного залу ожидания, работы висят на разных уровнях.

Транзитными пассажирами проекта «До востребования» стали прославленные имена, причем представленные весьма неожиданно. В разделе «Символизм» можно увидеть совсем небольшую (17,6 х 18) гуашь «Городок» 1908 года из Саратовского музея. В пейзаже не сразу узнаешь руку раннего Малевича. В музее Чебоксар удалось обнаружить двустороннюю работу Роберта Фалька: «Финский пейзаж. По воспоминаниям. 1910 г.» был написан на оборотной стороне портрета Лидии Чаги, 1944 года. Типичная ситуация для того времени, когда денег на новые холсты не хватало.

Во время подготовки к выставке Сарабьянову удалось атрибутировать и ввести в научный оборот две работы: полотно Ольги Розановой «Пожар в городе» — в Самарском музее оно числилось как работа неизвестного художника и «Супрематическую композицию» 1916–1918 годов Ивана Клюна. Забавно, что в Елецком городском краеведческом музее работа была подписана как «Неизвестный художник. Футуристический рисунок к пьесе Маяковского “Клоп”», хотя к обороту картины была приклеена бумажка, на которой карандашом было написано, правда очень неразборчиво, «Клюн».

В Москву из Тулы и Краснодара приехали три малоизвестные работы тушью на бумаге 1914–1918 годов Марка Шагала: «Война», «Две головы», «На полустанке».

Владимир Баранов‑Россине. Свечи и фигуры. Начало XX века (1911–1912). Государственный музей‑заповедник «Ростовский кремль»

В раздел «Сезаннизм» куратор поместил сумрачную «Старуху» 1917 года (Тульский художественный музей), принадлежащую кисти Амшея Марковича Нюренберга, впоследствии основателя Нового общества живописцев (НОЖ), профессора ВХУТЕМАСа и первого художественного обозревателя газеты «Правда».

Податливость дерева и его возможности продемонстрированы единственной находящейся в России работой Моисея Герцевича Когана «Голова» (1910–1921), хранящейся в музее «Ростовский кремль». Типичный представитель школы кубизма, Коган родился в Бессарабии, в 1910 году уехал в Париж, снял мастерскую в знаменитом «Улье», участвовал в выставках в Берлине, Мюнхене, преподавал в Амстердаме… А в 1942 году погиб в газовой камере Освенцима.

Зрителя выставки в Еврейском музее буквально обнимает энергия динамичных форм, симфония насыщенного цвета, красок. Некогда удаленные из музейных экспозиций, официально выведенные из фондов во время кампании по борьбе с формализмом, работы рядами стояли на полу хранилищ, прислоненные к стенам. Свернутыми в рулоны их прятали по чердакам. Старые холсты и сегодня сохраняют следы грубых складок. Отринутое советской культурой искусство, согласно министерским приказам (к счастью, в России не все приказы выполняются), предписанное к уничтожению, самоотверженным сотрудникам музеев удавалось спрятать, что было геройским поступком, ибо грозило серьезными последствиями — от увольнения с работы до возбуждения уголовного дела. Как в 1933 году за организацию восьми выставок художников левых направлений, в том числе Любови Поповой, арестом и отправкой в ГУЛАГ поплатился профессор Ромуальд Казимирович Войцик, директор Краснодарского художественного музея.

Проект «До востребования» Андрей Сарабьянов разделил на две выставки. Первая, которая проходит сейчас — и будет открыта до 10 июня, посвящена периоду от 1900 до 1917–1918 годов. Вторая, намеченная на весну будущего года, захватит временной промежуток от 1918 года до 1930‑х — расскажет об эпохе, когда началась уже следующая волна «чисток», а авангард из столичных музейных собраний, Третьяковки и Русского музея стали ссылать в отдаленные губернии.