Вначале 30‑х годов карательные акции против советских кинематографистов приняли весьма жестокий, наступательный характер. 1936—1938 годы стали апогеем этого «наступления». В течение четверти века планомерно и сознательно нагнеталась ненависть к якобы существующим в отечественном кино непримиримым классовым врагам, способным на любую диверсию.

Рассматривая кино как «средство массовой агитации и пропаганды», Сталин стремился избавить кинематограф от непокорных, слишком самостоятельных художников. На киностудиях страны царили атмосфера страха перед репрессиями, шпиономания, а доносы, чаще всего лживые, считались проявлением «пролетарской бдительности». Известный режиссер Л. Трауберг впоследствии говорил: «В то страшное время я постоянно чувствовал, что надо мной висит угроза расправы, только за что — я не знал». Репрессиям подвергались, как правило, кинематографисты, учившиеся или работавшие за границей, эмигранты, носители «сомнительных» фамилий, талантливые художники, которые не вписывались в идеологические рамки, установленные партией для творческой деятельности в кино. Среди них было большое число евреев.

В 30‑е годы репрессированы руководители «Ленфильма» М. Шнейдерман, Н. Гринфельд и Л. Кацнельсон, заместитель директора «Мосфильма» Е. Соколовская, директор творческого объединения студии 3. Даревский и главный инженер В. Блувштейн, директор Киевской киностудии С. Орелович, ряд работников Главного управления кинематографии, в том числе его начальник старый большевик Б. Шумяцкий, крупный специалист в области кинотехники Е. Голдовский, киноинженер Ц. Эзрохи. Были арестованы режиссеры К. Гаккель, М. Руф, В. Шмидгоф, оператор В. Нильсен (Альпер), звукооператор Я. Харон, кинодраматург А. Каплер, его жена сценарист и актриса Т. Златогорова (Гольдберг), ассистент режиссера Л. Бронштейн, племянник Л. Троцкого, и др. В конце года арестовали еврейского актера, эмигранта из Германии А. Гранаха. В советском фильме «Последний табор» он исполнял роль цыганского вожака Данилы. Приехавший в СССР писатель Л. Фейхтвангер обратился к Сталину с просьбой освободить актера. Выпущенный на свободу Гранах уехал в Южную Америку.

В 40‑е году жертвами репрессий стали сценаристы А. Дунский и Ю. Фрид, студент ВГИКа М. Калик, были убиты В. Зускин и С. Михоэлс, многих кинематографистов‑евреев как «космополитов» уволили или направили на периферийные студии.

Трагична судьба режиссера А. Гавронского, выходца из богатой еврейской семьи, широко образованного и тонкого художника. Его бурная и насыщенная жизнь в Российской империи начала XX века включала, например, активную деятельность в партии левых эсеров и бегство за границу. Блестяще владея немецким и французским языками, он в 1911 году заканчивает философский факультет Марбургского университета, а через несколько лет — литературный факультет Женевской театральной академии. Отказавшись от политической и научной деятельности, Гавронский увлекается театральным искусством. Он становится режиссером Цюрихского драматического театра, а позднее — главным режиссером театра Женевы. После октябрьского переворота он работает в нескольких московских театрах, преподает режиссуру в киношколе Б. Чайковского, затем уходит в кинематограф. Немногим известно, что в 1927 году на киностудии «Госвоенкино» им совместно с Ю. Райзманом снят художественный фильм «Круг». К его самостоятельным работам принадлежит превосходная лента «Темное царство», снятая в Одессе. В 1931—1933 годах он читает курс режиссуры в Киевском киноинституте и на «Украинфильме» завершает работу над своей большой художественной картиной с непопулярным в то время названием «Любовь», Поэтичный фильм понравился зрителям, но вызвал негодование у партийного руководства и • чиновников от искусства, не увидевших в нем обязательной «политической конъюнктуры». Криминал, с их точки зрения, заключался и в том, что герой картины, коммунист, директор совхоза, женатый человек, позволил себе «увлечься» журналисткой. Провозглашая любовь высочайшей нравственной ценностью и сосредоточивая на этом внимание зрителя, режиссер сознательно уходит от изображения классовой борьбы, — утверждали оппоненты Гавронского.

Главные роли в фильме играли артисты В. Зайчиков и ученица режиссера Р. Есипова.

— Александр Гавронский стремился показать рождение и развитие чувства любви в человеческой душе, — вспоминает актриса, — и говорил нам, актерам: «Бойтесь приземленности! Любовь нужно увидеть и глазами глубокого психолога, и тонко чувствующего поэта!»

Режиссера обвинили в аполитичности. Фильм «Любовь» был немедленно смыт, а его создатель уже не в первый раз оказался в зоне пристального внимания НКВД. Его анкета, по понятиям того времени, была основательно «подпорчена», ему приписали чуть ли не идеологическую диверсию. В ночь на 4 января 1934 года А. Гавронский был арестован и 27 февраля выслан в Карелию на три года «за контрреволюционную агитацию и пропаганду». Как следует из дела за номером Р‑16116, Гавронский был одним из немногих мужественных кинематографистов, которые не признали за собой никакой вины и не подписали предъявленных им обвинений. Этого чекисты ему не простили. В феврале 1938 года постановлением особого совещания при НКВД он был снова осужден «за контрреволюционную агитацию и пропаганду» на восемь лет исправительно‑трудовых лагерей. В Коми АССР режиссер работал на строительстве Северо‑Печорской железнодорожной магистрали. Заключенные уважали его и за мудрые советы называли Кантом. 1 июня 1942 года военный трибунал войск НКВД опять приписывает ему «контрреволюционную агитацию» и определяет новый срок — 10 лет ИТЛ. В июле 1952 года его наконец освобождают и передают под надзор органов МГБ. Больной, истощенный, Гавронский в конце 1957 года вернулся домой. Три месяца спустя он умер.

Трудно сложилась судьба и другого, забытого ныне кинорежиссера М. Дубсона. Начинающий юрист, свободно владевший немецким языком, он в середине 20‑х годов работал в берлинском Торгпредстве СССР. Овладев за короткое время знаниями в области кино, основательно ознакомившись с германским кинопроизводством, он становится режиссером. С разрешения советского полпреда Дубсон три года (1927—1930) работал на немецких кинофирмах «Атлантик‑фильм» и «Лев‑фильм», снял картины «Два брата» и «Ядовитый газ». С осени 1930 года режиссер продолжает свою деятельность на Ленинградской кинофабрике. Поначалу его творческая жизнь складывается неудачно, критика обрушивается на него с обвинениями в формализме и экспрессионизме. И только в 1934 году после сложной и мучительной работы он завершает .съемки и монтаж художественного фильма «Граница», постановка которого была поручена ему художественным руководителем «Ленфильма» А. Пиотровским. Эта картина, высоко оцененная Горьким и Роменом Ролланом, даже отмеченная статьей в «Правде» как большой успех советского кино, явилась лебединой песней тридцатипятилетнего режиссера.

Реалистический фильм о жизни пограничного с СССР еврейского местечка Старое Дудино был интересен не столько изображением сложных социальных контрастов или революционных митингов, сколько точно выписанными и уникальными в своем роде характерами, детальным и красочным описанием своеобразного местечкового быта, тонким, печальным юмором. Горький заявил, что эта «удивительная» картина превосходит картину «Чапаев». Ромена Роллана поразили ее «острый и волнующий сюжет», «национальные типы».

Фильм создан коллективом, в котором наиболее значительную роль сыграли кинематографисты‑евреи, приглашенные режиссером (он же автор сценария). Среди них оператор В. Рапопорт, художники И. Махлис и Е. Хигер, композитор Л. Пульвер, артисты В. Зускин, исполнитель роли Арье, Б. Пославский и Е. Грановская, создавшие образы богатого еврейского предпринимателя Новика и его жены Фейги. Русских рабочих и начальника контрразведки играли актеры Н. Черкасов (Гайдуль), А. Кмит (Вася), С. Кириллов (Барт). Великолепно справился с ролью еврейского старика‑сапожника известный актер МХАТа В. Топорков.

Местечко расположено в четырех километрах от советской границы. Здесь в условиях нищеты и безработицы обитают еврейская ремесленная беднота, мелкие торговцы, есть даже контрабандисты.

По узкой немощеной улице движутся погребальные дроги с жертвами тифозной эпидемии; часовщик, лишенный работы, в сотый раз разбирает и собирает свои старинные часы; способный скрипач Арье, который служит конторщиком у Новика, напевает песню из цифр, фиксируемых или подчищаемых в конторской книге. В синагоге темпераментно поет кантор, молятся евреи, низко склонив спины, раскачивается во время молитвы ребе, показывая жестами, чтобы прихожане не отвлекали его разговорами. Камера всматривается в печальные лица, высвечивает натруженные руки, причудливо сдвинутые набок картузы. В диалогах много исконно еврейского юмора. Так, Фейга спрашивает своего мужа, когда он требует открыть окно: «Зачем тебе нужен сквозняк к завтраку?»; часовщик, глядя в окно, где живут портные, интересуется: «Что там горит, утюг или штаны?»

В картине с любовью, детально выписан бытовой фон жизни местечка, точно воссоздана сложная и противоречивая атмосфера местечкового существования с ее еврейскими проблемами, приверженностью к незыблемым религиозным традициям. Мужчины‑евреи ходят из дома в дом, чтобы отсидеть семь дней на сыром полу, отдавая дань горю тех семей, у которых тиф унес родных и близких. Богач Новик, стремясь заручиться поддержкой простых евреев и предотвратить их выступление против властей, устраивает по совету ребе еврейскую свадьбу двух нищих стариков по средневековому обряду «Черный венец», что якобы должно избавить людей от несчастья (один из местных бедняков назовет это «театром»).

В фильме как бы присутствует социальная фабула в соответствии с марксистско‑ленинскими догмами: показаны столкновения богатых и бедных, единение русских и евреев в борьбе с полицией и эксплуататорами, Но Дубсон сумел перешагнуть через навязанную ему плакатность, создав прежде всего правдивые, яркие картины еврейского быта и заставив зрителей задуматься над некоторыми типичными явлениями жизни еврейства. Большая часть жителей Старого Дудино убеждена, что в местечке «надо переделать порядки». Однако некоторое сочувствие большевикам не помогает им сразу переступить через вековые инстинкты, религиозные традиции, преодолеть укоренившуюся в них боязнь антисемитизма и погромов, острое ощущение недоброжелательного отношения к евреям властей и представителей иных религий. На этих вполне обоснованных опасениях строят свою политику и «стратегию» предприниматель Новик. Мысль о том, что когда‑нибудь его завод будет носить имя большевика Бирштейна приводит его в ужас.

Желание попасть в землю обетованную, забыть об антисемитизме и погромах, получить образование, работу по призванию, обрести счастливую семью находит у жителей местечка своеобразный выход под влиянием большевистской пропаганды, призывных, но утопических коммунистических лозунгов. Местечковые бедняки создают себе ложные идеалы на основании того, что совсем рядом, за кордоном, всего в нескольких километрах от них, существует еврейский колхоз, где «можно жить». Там, считают они, «большевики запретили евреям торговать», но обеспечили их «настоящей работой». Дубсон знакомит нас и с другими мнениями. Старый торговец и контрабандист уверен: на той стороне «все колхозники — чекисты». «Когда у людей нет работы, — ворчит старик, — они живут, как безработные, а этот (местный большевик Бирштейн) выдумал себе новое занятие — революцию». Есть в фильме забавная, ироничная сцена: столяр, часовщик и портной затевают драку, возятся на полу, таскают друг друга за волосы. Оказывается, они «репетируют революцию». При всех своих симпатиях к колхозу у бедняков‑евреев в душе остается недоверие к русским рабочим, ведущим здесь революционную пропаганду. Рано или поздно, полагают они, в этих людях может заговорить все тот же великорусский антисемитизм. Сапожник Тувим вспоминает, что раньше знал точно: «если ночью слышен топот сапог, то это означает одно из двух — или будет погром, или полиция работает». Русский большевик «товарищ Гайдуль» жалуется своему другу по партии Борису Бирштейну на то, что напрасно вел революционную агитацию среди бедняков, по вине которых он на целую зиму попал в руки контрразведки. Дочь Тувима Аня занимает радикальную сионистскую позицию. По ее мнению, «евреям можно жить только в Палестине».

Заканчивается фильм весьма драматично. Ночью при свете костров на кладбище совершается брачная церемония «Черный венец». Еврейский оркестр играет веселую свадебную песню. Параллельно демонстрируется нападение на полицейский участок русских рабочих и местных евреев‑»революционеров», освобождающих арестованного Бирштейна. В поисках исчезнувшего большевика жандармы появляются на кладбище. Евреи защищаются палками, камнями, в конце концов они связывают полицейских веревками. Но от пули одного из них погибает Аня, а глухой Тувим из мести убивает убийцу дочери лопатой. Бирштейну и Тувиму удается бежать, Гайдуль и Арье остаются в Старом Дудино.

Как уже было сказано, и зрители, и кинематографическая общественность встретили картину тепло, с большим интересом. Но вскоре отношение к фильму резко изменилось, партийные власти увидели в нем чрезмерное погружение в быт еврейского местечка, ошибочный подход к изображению классовой борьбы, ненужный экспрессионизм…

После «Границы» Дубсон снимает фильм «Большие крылья» о советском конструкторе, создателе самолета‑гиганта, разбившегося при испытаниях. Отчаявшегося конструктора возвращает к жизни доверие рабочего коллектива. Но фильм был запрещен. Его трагический, остро драматический конфликт не укладывался в привычные схемы официального оптимизма. К тому же именно в это время разбился новейший пассажирский самолет «Максим Горький».

В дальнейшем Дубсону долго не давали самостоятельной режиссерской работы. 19 декабря года он был уволен с «Ленфильма» «ввиду невозможности использования на работе режиссера», вскоре по подозрению во вредительских намерениях заключен в Ленинградскую тюрьму на Шпалерной. В 1939 году его освободили, но снимать по‑прежнему не давали. Лишь один раз ему удалось поработать со своим другом режиссером И. Траубергом, над фильмом «Концерт-вальс» (1941 год).

Страстно преданный кинематографу талантливый режиссер был отстранен от любимого дела на целых семнадцать лет. Не помогали обращения ни к руководителю советской кинематографии И. Большакову, ни в более высокие инстанции. Ему приходится заниматься литературным трудом, он пишет сценарии, рассказы, пьесы, но многие из его замыслов остаются нереализованными. В 1954 году актеры МХАТа начали репетировать пьесу Дубсона «Буревестник» о М. Горьком. Работа не была завершена: пьесу не приняли Е.П. Пешкова и О.Л. Книппер‑Чехова… В 1957 году режиссеру наконец разрешили экранизировать на «Ленфильме» пьесу Билль‑Белоцерковского «Шторм», но, увы, картина не получила признания зрителя. Через пять лет Дубсона не стало.

Судьбы М. Дубсона и А. Гавронского в сущности одинаково трагичны. Оба талантливых художника были безжалостно раздавлены тоталитарной системой и смогли раскрыть в кинематографе лишь самую малую часть своих незаурядных творческих возможностей.

(Опубликовано в №33, январь 1995)