«Я прочно впаян в этот лед…»

Жанна Васильева 6 мая 2015
Поделиться

Я не участвую в войне, // Она участвует во мне. // И отблеск Вечного огня // Дрожит на скулах у меня…» Строка из этого знаменитого стихотворения Юрия Левитанского дала название выставке в галерее ArtStory, приуроченной к 70‑летию Победы. В экспозиции представлены только вещи, созданные во время войны.

Выставка словно наследует двойственность, пронизывающую стихотворение Левитанского. Поэт строит его на контрасте, на столкновении вызывающего отказа фронтовика от памяти («Ну, что с того, что я там был? // Я был давно, я все забыл…») и вынужденного, почти нечаянного признания, что вырваться из плена былого ему не удается («Я лед кровавый в январе, // Я прочно впаян в этот лед, // Я в нем, как мушка в янтаре»). Стихотворение фактически опровергает само себя. Отказ от высказывания, упрямое обоснование этого и становится самым сильным высказыванием о вой­не как об опыте запредельном, не поддающемся описанию.

Первый советский тяжелый мотоцикл — экспонат выставки «Война присутствует во мне...». Галерея ArtStory

Первый советский тяжелый мотоцикл — экспонат выставки «Война присутствует во мне…». Галерея ArtStory

Проект «Война присутствует во мне…» тоже выстроен на контрасте. Прежде всего — контрасте и сопряжении двух языков. Речь идет и о способах показа, и о стилистике работ. Если говорить об экспозиции, то, с одной стороны, это яркий, «громовой» язык сценического действа. С другой — негромкий шелест фронтовых писем, сохранившихся в семейных архивах. С одной стороны, пространство, напоминающее то ли музейный зал, то ли сценическую декорацию, призванное гарантировать «погружение» в военную эпоху. У дома в Старопименовском переулке посетителей встречает настоящий фронтовой «виллис», прадедушка нынешних армейских джипов, — их поставляли по ленд‑лизу из США. В экспозиции же есть первый тяжелый советский мотоцикл, выпускавшийся в Подольске до 1939 года, и трофейный аккордеон «Хохнер», и даже реконструкция землянки — с железной печуркой и дровами, топчаном, старой рацией на крохотном столике… С другой стороны, скромные листочки альбомов художников, оказавшихся на фронте, подробные рисунки немецких самолетов и трофейной техники, зарисовки сценок, будь то чистка денщиком сапог или дети на лавочке, или набросок солдата, спящего с оружием под головой. Перед нами встреча речи публичной, высказанной «шершавым языком плаката» или карикатуры, и приватной записки, а то и вовсе дневниковой записи для себя.

У каждого из этих повествований — своя интонация, свои сюжеты. Но что принципиально: они принадлежат современникам и участникам событий. Тем, в ком «участвует война». Среди них, например, такие разные художники, как Надежда Удальцова и Николай Соколов. Русская кубистка, одна из «амазонок» русского авангарда, представлена зарисовками сценок жизни на военном аэродроме, сделанными в 1940‑х. А известный карикатурист, один из трех в содружестве Кукрыниксов, оказался отличным мастером городского пейзажа: на его акварели улица в Будапеште 1945 года с разобранными баррикадами выглядит живописно, будто римские руины. Точные и нежные акварели Александра Лабаса, увидевшего прифронтовую столицу глазами «гражданского» человека — в бомбоубежище или из‑за затемненных ночных окон, соседствуют с парадным портретом штурмана Забелло, написанным художником‑монументалистом Лидией Фроловой‑Багреевой, ученицей Кузьмы Петрова‑Водкина, в 1943‑м. Штурман в кителе подполковника, с орденом Красной Звезды на груди представлен словно герой времен Петра I. На белом ватмане — транспортир, рейсфедер, линейки, а фигура самого офицера вписана в рамку старинного кресла. Этот сдержанный по цветовой гамме портрет почти равнодушен к канонам соцреализма — скорее, перед нами воспоминание об эстетике «новой вещественности», с ее вкусом к ясности формы и целостности картины.

Значительную часть экспозиции занимают плакаты, карикатуры, эскизы к ним, открыткам и маркам… Понятно, что во время войны к штыку приравняли не только перо поэта, но и кисть художника. И, естественно, каждый из авторов предпочитал то оружие, к которому был привычен. Кукрыниксы, как и Борис Ефимов, используют любимый жанр карикатуры, превращая ее в плакат. Он мог быть снабжен ехидной подписью или насмешливым энергичным четверостишием Маршака («Паразит на паразите»)… Борис Зеленский, до войны рисовавший жизнерадостные киноафиши к «Волге‑Волге» и «Цирку», и в военное время создает плакаты в стиле кинопостеров. Его рисунок рукопашного боя напоминает динамичный кадр с титром‑призывом «Бей так // фашистов‑собак!». Георгий Нисский, работая над эскизом плаката в 1941‑м, остается верен не только морской теме, но и лаконичному стилю. Правда, это не помешало огромной «сигаре» красной торпеды, направленной в уже взорванный силуэт вражеского судна на горизонте, походить на приводнившийся дирижабль… А кто‑то, как Николай Жуков, худрук Студии имени Грекова и опытный книжный иллюстратор (между прочим, он будет рисовать на Нюрнбергском процессе для «Правды»), и в плакате может делать ставку на доходчивость и узнаваемость образа. Его плакат «Сынок, отомсти!» похож на увеличенную иллюстрацию к газетной заметке. Но любопытно, что и статья, и образ слепого старика с посохом отсылают (пусть и опосредованно) к устной традиции повествования. Статья оказывается записью рассказа летчика о судьбе отца (то есть перед нами «случай из жизни»). Образ же ослепленного отца напоминает о каликах перехожих и о слепцах, ходивших с песнями по России до революции.

Хотя разные стили могут и соединяться в творчестве одного художника. Один из самых ярких тому примеров на выставке — работы Леонида Сойфертиса. Блестящий иллюстратор «12 стульев», автор «Крокодила», Сойфертис был одним из самых ярких молодых графиков военного поколения. Тонкая наблюдательность, юмор и то, что один из рецензентов определил как «неподдельное изящество рисунка», казалось, вряд ли могли пригодиться в работе художника фронтовой газеты «Красный Черноморец». Уж, казалось бы, в тяжелейшие дни обороны Одессы и Севастополя не до шуток. Тем не менее знаменитая севастопольская серия Сойфертиса, как и более поздняя берлинская, лишены плакатного батального пафоса. Валентин Катаев назвал Сойфертиса «снайпером пера и карандаша». У Сойфертиса действительно был снайперский взгляд: он на лету «снимал» неожиданные, смешные или гротескные сюжеты фронтовой жизни. Будь то громадный морпех, пьющий воду из одесского фонтана с тремя путти, или накренившиеся антенны на старых крышах, рифмующиеся с крыльями снижающегося «ястребка». К тому же художник умел даже на самых «летучих» рисунках передать типаж и характер героев. Чего стоят персонажи рисунка «Знаток трофейного оружия» (1941), сделанного, видимо, в Одессе. Три здоровенных матроса стоят, опершись на ружья, перед маленьким лысоватым интеллигентного вида гражданином в очках, деловито разбирающимся с затвором немецкого карабина. Этот сюжет явно не столько о войне, сколько о странностях социального мира. Война объединила людей, которые вряд ли бы встретились и поняли друг друга в мирное время.

На выставке работ Сойфертиса относительно немного. Есть большой карандашный этюд «Мать с младенцем и убитым» (1940‑е), судя по размеру листа — скорее всего, для плаката. Есть выразительный рисунок тушью, один из любимых мотивов художника, — парк и мамочка или бабушка с детской коляской. Но здесь этот мотив обретает почти эпичес­кую строгость. В зимнем сквере на скамейке женщина в черном сидит с коляской, за ее спиной высится женская фигура в военном белом полушубке и с ружьем. Вытянутый параллельно скамейке ружейный ствол подчеркивает устойчивость и статичность композиции. Перед нами сцена прощания — но не мужчины и женщины, а женщины, отправляющейся на войну, с ребенком. Привычный лирический повседневный мотив обретает трагические обертона. И на­оборот, беспощадный лик войны показан через смягчающую призму домашнего, семейного сюжета.

При всех контрастах экспозиции и художественных манер, выставка «Война присутствует во мне…» получилась рассказом о войне больше, чем о художниках. Меж тем среди имен, представленных в проекте, нет проходных. Жаль, что кураторы не воспользовались возможностью раскрыть более полно военный опыт художников. Вероятно, предполагается, что за них говорят рисунки. Но более подробный рассказ и о художниках, и об их военных работах явно не был бы лишним. Например, в разделе, посвященном блокадному Ленинграду, просто блистательный подбор работ. Рядом с литографиями Анатолия Каплана — акварели и рисунки Павла Кондратьева, ученика Филонова. Тут же — такие раритеты, как блокадная графика Александра Исааковича Русакова и его жены Татьяны Купервассер‑Русаковой. Русаков — одно из самых интересных имен «негромкой» ленинградской школы. Выпускник Петербургской академии художеств, ученик Дмитрия Кардовского и Осипа Браза, позже — один из художников «Круга», он не делал даже попыток вписаться в горизонт идеологических ожиданий эпохи. Благодаря жене, Татьяне Купервассер, которая зарабатывала на жизнь семьи оформительскими заказами, Русаков мог оставаться «свободным» живописцем. Насколько это было возможно для частного лица в 1930‑х годах.

Русаковы не уезжали во время блокады из Ленинграда. Отчасти о том времени написал немного их сын Юрий. Он вспоминал, что мать до конца дней сохраняла признательность их другу, тоже художнику, Рувиму Соломоновичу Фрумаку, который в дни блокады принес им «толику овса». «Мама, считавшая, что он спас им тем самым жизнь, никогда об этом не забывала…» — писал Юрий Русаков. Свидетельство о тех блокадных днях — карандашные рисунки Александра Русакова. Тут не найти ожидаемых сюжетов, нет даже видов замерзшего города. Тут больше интерьеры комнат и повседневные вроде бы мотивы. Женщина в пальто и платке сидит у постели, читая книгу. Буржуйка. Интерь­еры комнаты с двумя ведрами и железной печной трубой. Закутанная женщина, пытающаяся распилить скалку. Наконец, автопортрет самого художника — в теплом шарфе, пальто, шапке. Никакой экспрессии. Русаков рисует так, словно это самое обычное дело — сидеть в вымерзшей комнате, в пальто, голодным, в окруженном и разбомбленном городе и рисовать, читать, снова рисовать… Словно дело происходит «далеко на севере в Париже». Эта выдержка, сохранение «дистанции» от собственных страданий и страха демонстрируют нагляднее всего, что верность профессии для художника становится максимой этической.

В иных ситуациях верность профессии могла стать залогом выживания. Тому свидетельство — пастели Михаила Рудакова, сделанные в лагере. Не немецком — советском. Сделаны они были, конечно, не на лесоповале, а когда он работал помощником лагерного врача. Рудаков был среди тех красноармейцев, кто оказался в «киевском котле», раненым попал в плен, а после освобождения был арестован снова, уже особистами, и загремел на пять лет в Воркутлаг. Его трижды принимали в Союз художников (до войны, после лагерей в Архангельске и по приезде в Москву), но принять некоторые книжные иллюстрации оказалось сложнее. Рассказывают, что, когда в 1977 году Рудаков принес рисунки для нового издания «Вечеров на хуторе близ Диканьки», редактор их отверг, поскольку… «черт нарисован с анатомическими искажениями». Что ж, худсовету, конечно, виднее.

«Война — это сгусток нескольких жизней сразу — жизни, смерти, Б‑г знает чего еще… Она дает человеку опыт нескольких жизней сразу», — говорил поэт и фронтовик Юрий Левитанский. Проект «Война присутствует во мне…» дает возможность прикоснуться к этому опыту. К счастью, опосредованно.

КОММЕНТАРИИ
Поделиться

Голоса, которые живы

Если в самом начале XX столетия у евреев были сомнения в пользе звукозаписывающих устройств, допускавших тиражирование еврейской музыки, то сегодня мы должны поставить производителям граммофонов памятник. За то, что сохранили живые голоса идишского мира, уничтоженного 80 лет назад.

Тайный винил

Нацист, услышав еврейскую молитву, пришел в неистовство: «Что ты там поставил? Я надеюсь, тебе не надо объяснять, где хозяева этой квартиры?!» — и разбил пластинку. Кто из зрителей в 1982 году смог понять, что произошло?..А в одесской квартире закричал от восторга отец, и девятилетний сын испытал одно из главных переживаний национального чувства в своей жизни.

«Машина для распутства»

Появление в Восточной Европе коммерческой звукозаписи вызвало у евреев ряд диаметрально противоположных реакций. В черте оседлости многие евреи бросились покупать пластинки как новый удивительный источник развлечений. И все же во многих таких городках Энгелю и Ан‑скому встречались взрослые, проклинавшие граммофон как бесовской аппарат.