Уже довольно давно стало общим местом поминать печальную судьбу русских переводов Винфрида Георга Максимилиана Зебальда (1944–2001). Действительно, из одной книги (« Изгнанники Зебальд В. Г. Пауль Берейтер // Иностранная литература. 2004. № 11 (повесть из книги «Изгнанники»). ») переведена лишь малая часть, две другие — раскрывающие принципиальную для автора проблематику («Головокружение» и «Кольцо Сатурна») — не переведены вообще. В различных периодических изданиях опубликован ряд его эссе, которые, к сожалению, пока не собраны в отдельную книгу. Впрочем, дело не только в отсутствии переводов: ведь эти тексты при желании можно прочесть на английском или немецком, если есть возможность и желание. Но гораздо важнее отметить то, что даже переведенные тексты Зебальда практически не повлияли на пишущих по‑русски сегодня: масштаб поставленных им вопросов и способы их разрешения просто‑напросто не по плечу тем, чьи имена фигурируют в разного рода премиальных списках (за очень редким исключением — например, Николай Кононов или покойный Александр Гольдштейн). Зебальд ведет свою неспешную речь из точки, в которую современники предпочитают не вглядываться, — дело, разумеется, не в морализаторстве, а в широте подхода и, так сказать, технической оснащенности.

В то же время нельзя не отметить, что вторым изданием выходит явно написанный с прицелом на «роман века» «Аустерлиц», в замечательном переводе Марии Кореневой и оформленный с оглядкой на первоисточник: с сохранением оригинальных фотографий, играющих в текстах Зебальда исключительно важную роль. Многие критики считают, что после этой книги автор мог смело рассчитывать на Нобелевскую премию, но в 2001 году он трагически погиб в автокатастрофе. Отдельной книгой выходит сборник «Естественная история разрушений», в котором центральную роль играет одноименная лекция, посвященная бомбардировке Дрездена союзниками, представленная Зебальдом через разного рода официальные документы, свидетельства и художественные тексты (главным образом, Г. Э. Носсака, Генриха Белля, но и других авторов). Существует также обширная статья Марии Маликовой, в которой дается оригинальная трактовка творчества Зебальда Маликова М. Увидеть прошлое: изображение и взгляд. Творчество В. Г. Зебальда // Отечественные записки. 2008. № 43 (4). С. 95–102. . Тем не менее фигура этого англо‑немецкого писателя связана с некоторой недоговоренностью, которая, впрочем, характеризует и его художественные тексты.

Надо сказать, что Зебальду повезло с культуртрегерами, представившими его отечественному читателю: в первую очередь это Борис Дубин и Мария Степанова, посвятившая творчеству англо‑немецкого прозаика пространное эссе, «словно его работа уже стала частью нашей кровеносной системы (как ей следовало бы) — и можно смотреть на нее не из окна экскурсионного автобуса, а широкими глазами общности Степанова М. С той стороны. Заметки о Зебальде // Степанова М. Один, не один, не я. М.: Новое издательство, 2014. С. 51. ». После этого вряд ли можно сказать, что Зебальд совсем незаметен для отечественного читателя, но то, что он должным образом не «освоен», — чистая правда. Отечественные коллеги Зебальда продолжают использовать типографскую краску для создания эффекта реальности, даже не помышляя о тех вызовах и проблемах, которые были актуальны для немецкого автора и его ровесников.

Будущий писатель и литературовед родился в отдаленном уголке Германии в 1944 году, когда исход Второй мировой войны для немецкой стороны был уже предрешен. Достигнув совершеннолетия, Зебальд отправляется на учебу в Англию. Помимо желания изменить вполне предсказуемую для жителя немецкой провинции биографию, им двигало стремление уехать подальше от тех, кто еще вчера считал нацистский режим легитимным, а его людоедские законы — обязательными к исполнению. Об этом, в частности, говорит — через повествователя‑посредника — Жак Аустерлиц, потерявший в Терезиенштадте мать и, будучи поневоле заядлым путешественником, навсегда отказавшийся приезжать на «зачумленную» территорию:

Никогда до тех пор я не ступал на немецкую землю, за всю жизнь у меня не было ни малейшего поползновения узнать хотя бы что‑нибудь о немецкой топографии, немецкой истории или нынешней жизни, и потому, сказал Аустерлиц, Германия была для меня совершенно неведомой землей, еще более далекой, чем какой‑нибудь Афганистан или Парагвай. (С. 273.)

География, пересечение границ — одно из немногих утешений для героев Зебальда, наряду с архитектурой, в символической форме отражающей их руинированную субъектность. В этом видится близость к Вальтеру Беньямину, который в своих автобиографических текстах стремился детализировать разъятость как единственно возможное состояние личности. Впрочем, письмо Зебальда более спокойное, «уравновешенное» — ведь все самое страшное уже произошло, проиграли все, и автору важно зафиксировать этот момент тотального фиаско, после которого возвращение к прежнему культурному укладу невозможно. То, что для Беньямина было точкой отсчета и побега, — удушающий мелкобуржуазный мир, для Зебальда оказывается потерянным раем, собираемым по крупицам оставшихся документов, которым только и можно верить. Причем наряду с живыми свидетельствами — которые философ Джорджо Агамбен склонен был подвергать сомнению — к документам приравниваются казенные бумаги, афиши, цитаты из дневников и, что особенно важно, фотографии.

Каждый, кто подробно или коротко сталкивался с произведениями В. Г. Зебальда, мог заметить, что помимо пространных прозаических пассажей (своего рода словесных медитаций) значительное место в них занимают фотографии. Но какова их роль? Этот вопрос является, быть может, самым трудным в разговоре о Зебальде, но, попытавшись ответить на него, мы сможем гораздо больше понять об устройстве его произведений.

Центральная — вынесенная и на суперобложку — фотография в романе «Аустерлиц»: белокурый мальчик в бутафорском костюме, пристально смотрящий в объектив. Ближе к финалу романа мы узнаем, что это детская фотография Жака Аустерлица, который всю жизнь пытался прояснить свою биографию, найти следы прошлой, довоенной жизни:

<…> а вот тут, на другой фотографии, сказала Вера, помолчав, это ты, Жако, в феврале 1939 года, приблизительно за полгода до твоего отъезда из Праги. Тебе разрешили пойти с Агатой на маскарад к одному из ее влиятельных почитателей, и вот по этому случаю тебе справили этот белоснежный костюм. «Jacquot Austerliz, paze ruzove kralovny», — было написано на обратной стороне рукою твоего дедушки, который как раз тогда был в гостях. Снимок лежал передо мной, сказал Аустерлиц, но я не решался взять его в руки. В моей голове беспрестанно вертелось «paze ruzove kralovny, paze ruzove kralovny», пока наконец откуда‑то издалека не выплыло значение этих слов, и я увидел словно бы живую картину: королеву роз и маленького пажа рядом с ней. Себя самого в этой роли. Как я ни старался в тот вечер, я так и не вспомнил, да и потом не сумел. (С. 226–227.)

Подобная невозможность возвращения — причина острой боли Аустерлица, насильно и навсегда разлученного с погибшей в концентрационном лагере любимой матерью и игрушечным семейно‑театральным миром довоенной Праги. (Думается, через этот город Зебальд как бы вспоминает Франца Кафку, другого важнейшего для него автора.) Впрочем, боль уже давно не носит острого и локализованного характера, но (не)равномерно распределена по всей Европе, постепенно сменяясь скукой, — это видно и по обширным, развернутым предложениям, из которых составлен «Аустерлиц» и другие тексты Зебальда (в этой связи уместно вспомнить Томаса Бернхарда, чьи огромные предложения прямо‑таки пропитаны болью и яростью по отношению к любой форме власти, которая по определению несет на себе следы фашизма). По сути, потерявшийся в пространствах европейских городов герой Зебальда не способен ни совершить временной прыжок в прошлое, чтобы усилием воли и рефлексии вернуть его себе, ни сосредоточиться на боли, своей остротой «очистившей» бы фотографию «пажа королевы роз», превратив ее в чистый феномен, болезненный укол, который позволил бы перезапустить (хотя бы мысленно) биографию, отмеченную травматическим опытом. Не может он опереться и на еврейскую идентичность.

В то же время подобная операция вовсе не закрыта для читателей «Аустерлица», ведь они обладают необходимой полнотой информации о герое, высказанной им в происходящих в разных городах доверительно‑аналитических беседах с протагонистом романа. Если для стиснутого болью и скукой героя операция очистительного возвращения в прошлое становится невозможной (он может лишь зафиксировать основные пункты своей по‑настоящему несчастной жизни), то для читателей такая возможность не закрыта. Нужно только, что называется, выбрать правильный угол и, не погружаясь в дисгармоничный мир персонажа, проделать операцию выхода из биографии за него. Подобное, на первые взгляд неочевидное отношение к читателю как соавтору и даже психоаналитику сближает роман Зебальда не (с)только с традицией европейского интеллектуального романа, но и с постмодернистскими гипертекстами, складывающимися во время внимательного прочтения. Острота переживания гуманитарной катастрофы, блестящее описание поверженного человека и многослойность «Аустерлица» делают его по‑настоящему современной и своевременной книгой.