Вдохновленный плакатом и Кранахом

Дарья Курдюкова 27 мая 2016
Поделиться

Хотя Виктор Пивоваров с 1982 года живет в Праге, на родине он остается одним из самых востребованных и даже избалованных выставками художников своего поколения. Только за последние 12 лет и только в московских музеях у него прошло пять персональных показов, и еще два — этой весной. Пивоваров такой «крупный план» выдерживает — и когда в «Гараже» оставляет «След улитки», с работами от 1970‑х до последнего времени, и когда в ГМИИ имени А. С. Пушкина, вдохновленный Босхом, Брейгелем и Кранахом, концептуалист ищет «Потерянные ключи».

Виктор Пивоваров. Лампочка перегорела. 1992–1996. Предоставлено художником

Виктор Пивоваров. Лампочка перегорела. 1992–1996. Предоставлено художником

Западный концептуализм устаревшую картину почти презирал. Но концептуализм отечественный Борис Гройс не зря еще в 1979‑м обозначил «московским романтическим концептуализмом»: относившиеся к этому кругу художники от изобразительности и, в частности, от картины вовсе не думали отказываться. Связав ее со словом, сделав одним из проводников в своих играх со смысловыми сдвигами, с абсурдизацией. Пивоваров (см.: Жанна Васильева. Пивоваров и другие мудрецы) рассматривает «картину как литературный жанр» — по названию главки в его книге «О любви слова и изображения» (2004). Потому что на эстетику неофициального искусства 1970‑х повлияли, например, плакаты и стенды — их детали тому же Пивоварову интересно было взять в свой арсенал. Опять‑таки, играя на территории смысловых и стилистических «сбоев». Поэтому еще в 1990‑х он пишет — правда, эмалью по картону, но полноценную картину в раме — в «Гараже» ее показывают — с громким названием «Лампочка перегорела». На «экране» — квартира, в окно виден соседний дом, мама придерживает стул, сын ввинчивает лампочку. Железнодорожные плакаты, которые так нравились Пивоварову, призывали, «трясли за плечо», пытались не допустить, чтобы произошло неверное и дурное, взывая Urbi et orbi. Картинка концептуалиста, исполненная опять же в намеренно обезличенной, плакатной манере, гладко выписанная, тихо толкует о мирке бытовых мелочей, для многих столь сентиментально важных. Словно переключает регистры — с общественного на интимный.

Собственно, гаражная ретроспектива (хотя большинство произведений тут из собрания самого художника), снабженная авторским путеводителем, сделана в жанре романтического скитания по закоулкам фантазии Виктора Пивоварова, его любимых жанров и мотивов. Автор запускает сюда лирического героя. Тот, оказываясь в разных садах (от страниц альбома — классического концептуалистского жанра — с прозрачными акварелями «Сад», 1975 года, до яркого, схематизированного почти на манер средневековых карт холста 2013‑го «Сады Монаха Рабиновича»), одиночество делает и позой, и одновременно экзистенциальным переживанием.

Это странствие — в концептуализме все ведь имеет разные коннотации, порой до смешного противоречивые, — архитекторы выставки Екатерина Головатюк и Никола Русси «упаковывают» в 11 комнат. Комнаты — и главы некой книги, и остановки в пути, и коммунальные пространства, близкие сознанию живших в СССР. А из коммуналок пивоваровские рисунки да картины раскрывают виды‑окна вовне и одновременно отправляют лирического героя в состояние самосозерцания.

Пивоварова недаром зовут самым сюрреалистичным из московских романтических концептуалистов. С одной стороны, он наслаждается изворотливостью и своей мысли, и руки, которые, создавая «Длинную‑длинную руку» в 1972‑м — конечно же плакатно, нитроэмалью по оргалиту, — выделывают такие кульбиты, что диву даешься. Сидящий в доме господин вытягивает руку, которая превращается в дорогу. В руке есть еще маленький дом, и рядом деревья растут…

С другой стороны, один из самых трепетных по настроению и цельных по композиции залов объединяет ранние, 1970‑х годов, «Проекты для одинокого человека» и вторую часть альбома «Сад» — она называется «Где я?». В автобиографической книжке «Влюбленный агент», вышедшей в 2001‑м и специально дописанной и переизданной к выставке, художник пишет, что «впервые на нашем местном горизонте слово “проект” было употреблено в обоих смыслах, то есть как программа, план будущей реализации… и как готовый художественный продукт в виде щитов‑картин». На них — проект биографии одинокого человека, его снов, необходимых ему предметов, неба над ним. А напротив — рисунки, на которых герой в автобусе, на улице, в спальне, в сортире задается одним и тем же проклятым вопросом «Где я?».

Возможно, не случайно этот вопрос возникает именно у Пивоварова, который как будто впервые осмеливается задать его самому себе вслух, публично. Вопрос, занимающий его с детства, упоминая которое, художник всегда говорит в интервью, что не получил никакого еврейского воспитания: «После войны мама и тетя еще говорили между собой на идише, но после того как началась кампания по “борьбе с космополитизмом”, ни одного слова на идише я больше не услышал. Помню, говорить на нем было опасно!» Вот еще, может быть, откуда эти страхи и поиски места в мире у человека, которому, по его воспоминаниям, с детских лет не дома, а во дворе «напоминали», что он еврей. Пивоваров признается: «Мое познание еврейского космоса началось очень поздно, и то благодаря встрече с поэтом Овсеем Дризом». Их познакомил Генрих Сапгир, переводивший Дриза, и Пивоваров мечтал иллюстрировать его стихи. Сделать это он смог только после смерти поэта, но «последняя книга — “Хеломские мудрецы”, один из самых замечательных его стихотворных циклов, — так и не вышла, пока не нашлось издателя». До сих пор, кстати, не нашлось.

Виктор Пивоваров. Умиление. 2003. Предоставлено художником

Виктор Пивоваров. Умиление. 2003. Предоставлено художником

При этом Виктор Пивоваров — единственный из московских концептуалистов, кто, в отличие от Кабакова или Булатова, и в книжных иллюстрациях выступал продолжением самого себя. Альбом «Где я?» вызывает моментальные визуальные ассоциации — нет, не с «Хеломскими мудрецами», которых никто не видел, а с его «Оле‑Лукойе» и «Черной курицей» — теми книжками, которые художнику удалось оформить и издать.

О последней на выставке напоминает инсталляция с комнатой старушек‑голландок. У Пивоварова умение удивлять и умение удивляться — всегда рядом. Как и умение сомневаться, композиционно ставшее центральной остановкой ретроспективы. «Сутра страхов и сомнений» (2006) — десятиметровый свиток, адресующий к сакральным предметам — прежде всего, к Торе, но и к китайским свиткам (см. интервью художника Ирине Мак: «Сомнение во всем свойственно еврейской ментальности»). Как тут не вспомнить прошлогоднюю выставку Пивоварова в Музее Востока, где «Сутра…» выставлялась вместе с проектом «Лисы и праздники»: в нем он соединял еврейскую традицию с китайской мифологией. В 10‑метровом свитке не только картинки, но и иероглифы выглядят иллюстрацией ивритского текста. Хотя можно «Сутру…» понять и наоборот. «Священные» для трепетной души страхи и сомнения стройными столбцами следуют к любимой концептуалистами абсурдизации: «сомнение в себе, сомнение в другом», «страх наслаждений, страх заблуждений, страх высоты, страх красоты, страх спутанных волос, страх газетных полос, страх неизвестных ночных шорохов, страх зеркальных отражений, страх безвыходных положений»…

Сама улитка появляется под занавес, в стихотворении Монаха Рабиновича (в этом абсурдном имени весь Пивоваров): «Улитка оставила след на песке/ Полетов своих траекторию/ Узкий путь/ Шлифовальщика/ Перламутровых пуговиц». В финале оказались поздние вещи, иногда тяготеющие к абстракции (вместе с намеками на супрематический круг Малевича). Это не самые удачные работы художника, чья сила — в детализации. Он прежде всего тонкий, ироничный, очень свободный график. Придумавший логотип «Веселых картинок», замечательно и по‑разному иллюстрировавший Андерсена и дописанного недавно Юзом Алешковским «Николая Николаевича». И в живописи эта графическая его натура всегда чувствуется. Пивоваров — рассказчик, он думает деталями. Его почерк линеарен. И ведь даже когда на втором его нынешнем показе в Пушкинском музее (где, кстати, появился тот самый «След улитки» на одноименной картине) художник, восхищаясь мастерами Северного Возрождения, говорит о «Потерянных ключах» и символически насыщенной живописи XV–XVI веков, делает свои вариации на те же темы, он старинные ребусы разбирает и собирает в новый набор, но в его картинах эти сложносочиненные послания уже не важны, в новом конструкторе символы не работают, — Пивоваров играет с той стилистикой, показывая свои, только в конце 2015‑го завершенные истории.

КОММЕНТАРИИ
Поделиться

Пятый пункт: МУС, коллаборанты, Раиси, Al Jazeera, Розенберги

Чем угрожает Израилю Международный уголовный суд? Как Испания, Норвегия и Ирландия поддержали террор? И какими преступлениям запомнится погибший президент Ирана? Глава департамента общественных связей ФЕОР и главный редактор журнала «Лехаим» Борух Горин представляет обзор событий недели.

Наследники позора

Функция МУС, Международного суда ООН и прочих подобных учреждений не в том, чтобы выяснять правду и добиваться правосудия, а в том, чтобы создавать иллюзию контроля над политикой и судьбой Израиля, в которую сам Израиль поверил бы. Это совершенная фикция, построенная на лжи. Это подлинное наследие колониализма, не способного отказаться от своих претензий на гегемонию на Ближнем Востоке. И это наследие европейского антисемитизма, не способного отказаться от идеи властвовать над евреями.

Commentary: Евреи — наперекор истории

Коммунизм — беспримерно страшная глава еврейской истории. С первых дней и на протяжении семидесяти с лишним лет своего существования Советский Союз неустанно вел безжалостную борьбу с еврейской душой. Коммунизм отрезал три поколения советских евреев от их религиозной жизни и наследия, рассчитывая тем самым лишить их еврейства. Вот чем примечательны сталинские расстрельные полигоны. Они словно объявляют: евреи — как все.