Центровой аутсайдер

Жанна Васильева 12 мая 2014
Поделиться

15 марта художнику Владимиру Яковлеву исполнилось бы 80 лет. Выставка Владимира Яковлева «И хочется остаться на этом светлом…» в Литературном музее, приуроченная к этой дате, не ретроспектива. Скорее, экспозиция в трех залах особняка в Трубниковском переулке выглядит как приношение коллекционеров художнику. Приношение, которое заставляет вспомнить печальные «цветки» Яковлева. Никогда не букеты — даже если на листе гуаши встречались два или три цветка. Все равно каждый — то ли цветок, то ли звезда, несущая драгоценный свет, — наособицу.

Выставка в Литературном музее — тоже наособицу. Не потому, что составлена из произведений, находящихся в частных коллекциях. В конце концов сегодня представление частных собраний на музейных площадках — тренд, востребованный и зрителями, и музеями. Не потому, что «литературная» тема в экспозиции обозначена лишь одним сюжетом — дружбой с поэтом Геннадием Айги и рисунками к его стихотворениям. Встреча «соседних» искусств — один из важнейших мотивов в искусстве ХХ века, начиная, как минимум, с футуристических книг Ольги Розановой и Алексея Крученых, Натальи Гончаровой, Давида Бурлюка… К этому мотиву, кстати, Яковлев отнюдь не был безразличен, и сюжет сопоставления работ художника и традиций футуристической книги мог бы, вероятно, быть любопытным для экспозиции именно в Литературном музее, но он не намечен. Нынешняя выставка, основу которой составили 88 работ Яковлева конца 1950-х — начала 1990-х годов из хороших, «надежных» собраний, оставляет ощущение приватного показа. И, как ни странно, это не только проблема кураторов.

За этим — парадокс Владимира Яковлева, который одним из первых художников «неофициального» искусства получил признание, в том числе зарубежных критиков и галеристов. Его работы были показаны в Братиславе в 1968 году. Его выставка в Музее современного искусства в Копенгагене открылась в 1976-м, а в перестроечные времена его показывают галереи Лондона (1985) и Цюриха (1988). Персональная выставка в Третьяковской галерее состоялась в 1995-м, при жизни художника, который к тому времени уже больше десяти лет находился в психоневрологическом интернате. Но ни выставки, ни успех, ни продажи не только не изменили его жизнь — они и не вывели его из тени «аутсайдерства».

Речь совсем не о том, что не изменился его образ жизни и он как рисовал дома каждый день, так и продолжал работать. «Сколько помню Яковлева — он всегда трудился, — напишет поэт Владимир Алейников, один из основателей знаменитого СМОГа, независимого объединения молодых поэтов 1960–1970-х. — Полуслепой, регулярно теряющий очки с какими-то слишком уж большими, всех озадачивающими, “не как у людей”, диоптриями и потому предпочитающий обходиться без них, приближал он, бывало, не глаза — лицо! — к прикрепленному кнопками на мольберте, а то и просто наспех прислоненному к нему ватманскому листу бумаги с молниеносным, только ему понятным, летучим наброском, несколькими штрихами уже определяющим сущность будущей работы, — и словно чуял ее, видел всю ее внутренним зрением».

Любопытно, что даже в этом описании манеры художника работать Алейников не забывает упомянуть о заранее приготовленном «летучем наброске», определяющем будущую работу. Но, в общем, понятно, почему поэтический образ «полу­слепого» провидца, который реализует свое внутреннее зрение чисто импульсивно, «чуя» свою работу, оказался столь тесно связан с образом Яковлева. Причем не только у поэтов. Достаточно сказать, что, например, Ксения Богемская, одна из известных исследователей наивного искусства, в книге «Наивные художники России» (СПб., 2009) включает Владимира Яковлева в список художников-аутсайдеров. Конечно, это включение полемично и с оговоркой, что «в другой стране Яковлев считался бы классическим художником-аутсайдером» из-за его судьбы и острого «экспрессивно-напряженного звучания его работ».

Тема аутсайдерства как след­ст­вия роковой болезни по понятным причинам оказывается в центре едва ли не любого популярного рассказа о художнике. На первый взгляд это оправдано: судьба вроде бы прочно укладывала Яковлева в прокрустово ложе «другого», окончившего только четыре класса школы (это в семье, где отец и бабушка свободно говорили на французском и владели еще несколькими языками), страдавшего тяжелым заболеванием глаз — кератоконией, наконец, регулярно оказывавшегося на лечении в психиатрических клиниках… Словом, чем не идеальный объект интереса для последователей Ханса Принцхорна, прославившегося книгой «Искусство сумасшедших» (1922), или для поклонников art brut? Но art brut подразумевает выражение «естественного» видения или «естественных» импульсов, которые тем интереснее для общества, чем меньше они им определяются и корректируются. Интерес к искусству душевнобольных людей в ХХ веке выглядел, с одной стороны, новой вариацией старого романтического мифа о гениальном безумце, которому открываются истины, недоступные рассудку, с другой — как продолжение поисков сюрреалистов на территориях бессознательного.

Но искусство Владимира Яковлева невозможно рассматривать как результаты арт-терапии или как арт-экзерсисы «естественного человека». Хотя бы потому, что вряд ли он годился на роль «дикаря». Характерно, что первая встреча с Яковлевым в 1954 году, о которой вспоминает знавший его в молодости литератор и искусствовед Генрих Гунн, произошла в антикварном магазине на Арбате, где они тут же «поспорили по поводу картины». Выяснилось, что Яковлев, работая в фототеке издательства «Искусство», собрал неплохую коллекцию фоторепродукций (разумеется, черно-белых) картин, не все из которых знал даже выпускник искусствоведческого факультета МГУ. Кстати, не менее показательно, что в последний раз Генрих увидит Яковлева в 1980-х в магазине «Академкниги»: «Он рассматривал книги, разложенные на прилавке, почти прислоняясь к обложкам». В речи Яковлева, по воспоминаниям коллекционера Николая Котрелева, «ясно слышался звуковой строй, выговор русской интеллигентной речи, утраченной дичающей Москвой». «От деда с бабкой? Отца? От крови?» — задается вопросами Котрелев. Вопросы звучат риторически. Очевидно, речь, как и «строй культуры, усвоенной именно в строе, в целокупности, en globe», — наследие семьи.

Дед Владимира Яковлева Михаил Николаевич в своей мастерской. Льеж. 1934. Фото из семейного архива

Дед Владимира Яковлева Михаил Николаевич в своей мастерской. Льеж. 1934. Фото из семейного архива

Дед Владимира Яковлева по отцу — Михаил Николаевич Яковлев — был известным участником выставок «Союза русских художников», его работы есть и в Третьяковской галерее, и в Русском музее… С 1924 года жил в Бельгии и Франции, откуда вернулся в Москву в 1937 году. Впрочем, если его внук Владимир Яковлев родился в 1934-м в городе Балахне Нижегородской области, это озна­чает, по-видимому, что сын Михаила Николаевича — Игорь, инженер, выпускник Льежского университета — работал в России еще раньше, до приезда отца. Что касается мамы Владимира Яковлева, то о Вере Александровне (урожденной Тейтельбаум) известно немного. Лишь то, что она была «простая женщина» из еврейской семьи. Таким образом, в семейном кругу Яковлева, очевидно, была жива память о художественных традициях начала ХХ века, о зарубежном искусстве.

Не менее показательно, что зарубежные критики, с восторгом открывавшие для себя творчество Яковлева, которые не могли не знать о выставках Жана Дюбюффе в начале 1960-х в Париже и Нью-Йорке и о его увлечении «грубым искусством» душевнобольных, отнюдь не относили творчество Яковлева к «арт брют». Так, Индржих Халупецкий, чешский искусствовед, познакомившийся с Яковлевым во время приезда в Москву в 1966 году, замечает: «Картины Яковлева несут на себе отпечаток безупречного знания современной живописи, прежде всего русского авангарда десятых-двадцатых годов, но также Хлебникова и Веберна». Современный исследователь Лёля Кантор-Казовская, которая изучала работы Яковлева раннего периода, что находятся в обширном собрании Михаила Гробмана в Тель-Авиве, идет еще дальше, замечая, что художник создавал целые ряды рисунков, в которых один и тот же объект изображается в разном «ключе», будь то импрессионизм, кубизм или ранний абстракционизм. Речь не только об обширных знаниях, но о сознательном освоении и использовании приемов разных художественных направлений. Она пишет об использовании музыкальных принципов новой венской школы в работах Яковлева.

Коллеги художника тем более не рассматривали его в качестве «наив­ного» собрата. Лев Повзнер, говоря об общении с Яковлевым в 1950–1960-х годах, описывает его включенность в общую художественную жизнь. «Володя был тогда резким, динамичным как в движениях, так и в речах. Бесконечно говорил об искусстве, рождал замечательные тексты и афоризмы, был весел, ироничен, любил матерное слово. Он легко перемещался по Москве. В общении был активен, напорист. Имел прозвище “ташист”». Одно упоминание прозвища говорит о многом — не только о художественных предпочтениях Яковлева, но и о том, что он был «свой» в кругу художников. Об этом же свидетельствует и выставка 1968 года в выставочном зале МОСХа на улице Жолтовского, где работы Владимира Яковлева выставлялись вместе с картинами Эдуарда Штейнберга. Туда «нас — подпольных — притащил Михаил Гробман», — будет вспоминать Штейнберг. «В одной половине зала висели мои белые метафизические пейзажи и натюрморты с камнями, раковинами, птицами и рыбами. В другой — экспрессивная, цветовая, карнавально-трагическая серия работ Владимира Яковлева. Зал был переполнен. Присутствующие говорили, спорили, возмущались, кричали и высказывали восторги. Экспозиция Владимира Яковлева аккумулировала разбушевавшуюся стихию. Его портреты… корреспондировали с ауди­торией. Создавалась иллюзия манифеста аутсайдеров». Неудивительно, что выставка продлилась только пять часов и была закрыта в тот же вечер.

Михаил Гробман. Портрет Володи Яковлева. 1992

Михаил Гробман. Портрет Володи Яковлева. 1992

В этом контексте бушующей, переполненной выставки, на которой, по воспоминаниям Гробмана, были и Николай Харджиев, и искусствоведы, и многие московские «левые» художники, очень любопытно упоминание о восприятии произведений Яковлева как «манифеста аутсайдеров». Получается удивительная вещь. Аутсайдеров оказывается, во-первых, очень много, во-вторых, среди них немало людей, которых можно назвать элитой общества. Потому как если Николай Иванович Харджиев, или Дмитрий Жилинский, или Эдуард Штейнберг, или Василий Ракитин (я называю несколько имен из упомянутых Михаилом Гробманом) — маргиналы, то возникает большой вопрос, кто же элита? Эти аутсайдеры имели довольно мало общего с теми, о ком писали книжки западные искусствоведы. В гораздо большей степени они оказывались «за бортом» общества из-за «перевернутой» системы социальных ценностей. И вот именно эти люди воспринимали работы Яковлева как самые сущностные, самые важные для них — нет, не декларации, не иллюстрации — «события». Именно так определит шок от произведений Яковлева много­опытный Инд­ржих Халупецкий: «Это не оптические феномены, это события человеческой драмы». Иначе говоря, Владимир Яковлев не только не оказывается аутсайдером, он становится одним из центральных выразителей того отчаянного трагического стояния лицом к лицу с судьбой, роком, системой, которое определяло эпоху.

«Яковлев говорит языком человека, поднявшегося над своими страданиями», — замечает Михаил Гробман, которому в 1971 году художник посвятит стих: «И чье-то солнце грело меня / На протяжении 13 лет лет больниц / 13 лет тюрем / И мокрых с кровью ресниц». В строках стиха оглушает слитый образ раны-плача («мокрых с кровью ресниц»). В его живописных и графических произведениях поражает то же наложение образов. Как в карандашном портрете 1963 года, поверх которого не подпись — крик: «Яковлев. Очень трудно! Больница». На овал лица с прочерками глаз-озер накладывается легчайшая сетка пересечений прямых. В крохотных ромбиках вполне по-мондриановски намечены цвета — желтый, красный, синий. Но вместо устойчивой системы координат Мондриана — сдвиг, превращающий систему координат в диагональ, вместо четко очерченных прямоугольников — отсутствие границ. Наверное, тут, как в одной из ранних работ Яковлева, описанной Лёлей Кантор-Казовской, можно увидеть сплавление языка Мондриана и образов Малевича. Просто тут появляется еще один сюжет: встреча двух утопий — модерна и авангарда — с человеческим лицом. Обе утопии прекрасны. Но в обеих, как ни трансформируй их, лицо оказывается за сеткой/решеткой, оно зачеркнуто расчисленной геометрией. Не потому ли единственная надежда остается на музыку, поэзию и природу? На тот самый цветок, который вопреки всему обещает стать нашим «таинственным стражем» (Г. Айги). Эти стойкие, одинокие, прекрасные цветы, похожие на звезды, оставил нам Владимир Яковлев, чтобы мы «остались на этом светлом».

КОММЕНТАРИИ
Поделиться

Почему израильские музеи скрывают происхождение экспонатов, переданных на временные выставки за границу

Музей Израиля «не мог проигнорировать протесты, демонстрации и враждебность в отношении Израиля. Мы колебались, когда получили просьбу одолжить картину Рубенса. Это большая и важная работа. И это было впервые, когда мы колебались по поводу предоставления своей картины. Мы понимаем, что в нынешней ситуации обязаны защищать свои коллекции: это сказано и в Законе о музеях Израиля. Поэтому решили пойти на компромисс, при котором о происхождении картины не будет сказано в этикетке на выставке, но будет указано в каталоге, как это делается обычно»

Книжное лето

Летние отпуска — время читать. И я решил рассказать вам о наших книжных новинках: о «Торе в переводе на современный русский язык», о 7-м томе книги «Эйн Яаков», о «Книге о воспитании» Шестого Любавичского Ребе, о романе Йохи Брандес «Сад Акивы» и книге Максима Биллера «Шесть чемоданов»

Haaretz: Американские художники-евреи чувствуют, что им затыкают рот 

«Дело не только в бойкоте израильских институтов, но и израильтян, евреев и неевреев, которые сочувствуют израильтянам, и тех израильтян, которые выражают боль и скорбь в связи с событиями 7 октября, последствиями нападения или плачевным состоянием израильской политики. Это мешает диалогу и создает плоское поле, в котором допустима одна-единственная точка зрения на действительность»