Формальное открытие первой за почти 100 лет персональной выставки Роберта Рафаиловича Фалька (1886–1958) в Третьяковской галерее — предыдущая прошла в музее в 1924 году — состоялось перед Новым годом. Но увидеть ее из‑за карантина стало возможно только сейчас. Гигантская экспозиция демонстрирует все периоды творчества художника и вполне отражает «миф Фалька», который начал складываться уже при его жизни. Об этом «мифе», о живописи Роберта Фалька и его месте в истории русского искусства обозревателю «Лехаима» рассказывает Татьяна Левина — куратор выставки, которая будет работать до 23 мая в здании Новой Третьяковки на Крымском валу.

«Его траектория была иной»

ИРИНА МАК → Я хотела бы начать с «мифа Фалька», о котором вы в статье к выставочному каталогу тоже упоминаете, — о стихах, которые посвятил Фальку Слуцкий, о романе Каверина, где художник выведен под чужим именем, и повести Улицкой, где использованы факты его биографии. Почему он стал таким героем?

ТАТЬЯНА ЛЕВИНА ← Я тоже всегда об этом думала, почему Фальк? Почему не Павел Кузнецов стал этим мифом, куда более великий художник? Тут, конечно, сыграли роль и история с Хрущевым, обругавшим его «Обнаженную» на выставке в Манеже 1962 года, и десять лет, проведенных в Париже…

ИМ → Для будущих нонконформистов — Эрика Булатова, Ильи Кабакова — он, видимо, был не только связующим звеном с Серебряным веком, но и первоисточником французского искусства — единственным, кого они видели живьем?

ТЛ ← Конечно, и потом, эти показы в мастерской, которые Фальк начал устраивать после смерти Сталина. То, что потом делал у себя в мастерской Илья Кабаков, — вроде бы естественная вещь, но одним из источников традиции таких показов был для него, конечно, Роберт Фальк. В воспоминаниях Кабакова Фальк для него очень важен, помните историю, как Кабаков создавал свой «шедевр», который он описывал, конечно, иронически…

ИМ → «Свой шедевр я начал изготавливать в 1957 году…»

ТЛ ← Да‑да, и в течение многих лет он писал этот дайджест из Фалька с примесью Пикассо.

ИМ → Кажется, что Фальк был особенным не только для молодых художников, он очень отличался и от всех, с кем начинал.

ТЛ ← Его траектория действительно была иной в сравнении с другими советскими художниками, которые после лихой молодости стали писать ужас и кошмар. Сравните его, скажем, с Машковым, каким он стал в конце жизни, когда писал портреты с бюстами вождей, — это какое‑то безумие! Или поздний Дейнека, «Открытие колхозной электростанции», — а Дейнека ведь был очень сильным художником. Или Богородский, чекист и расстрельщик, — у него когда‑то были формалистические вещи. Но Фальк другой на фоне всех остальных еще и благодаря Парижу, где отсиделся. Те десять лет, с 1928 по 1937‑й, когда всех ломали, его не было в стране.

ИМ → Зато он застал самые страшные времена.

ТЛ ← Страшные, но уже вполне определенные. Он не застал момент слома, когда соцреализм только придумывали, и художники не понимали, что годится для новой власти, а что нет. Если почитать протоколы дискуссий тех лет, там же все каются и обличают не только формализм, но с тем же жаром и натурализм. Непонятно было, как угодить, но и те, кому надо было угождать, тоже не понимали, как правильно. Вот этот период абсурда и неопределенности Фальк пропустил. Другое дело, что, вернувшись, он в эту новую реальность и не пытался вписаться.

ИМ → И вел свою одинокую жизнь.

ТЛ ← Да. Причем в начале 1920‑х он был вполне общественной личностью — профессор живописного факультета ВХУТЕМАСа, выставка персональная в Третьяковской галерее, в большой статье про него в журнале «Русское искусство» говорилось, что это точка пересечения путей русской живописи, вся проблематика станкового искусства сосредоточена в фигуре Фалька. Он был почтенным персонажем. А в Париже оказался никем, и это его удивило. Это было очень тяжело. Он понимал, что его в Париже не знают, но не думал, что все будет вот так.

«Намекал, что возвращаться не надо»

ИМ → Как ему удалось уцелеть, вернувшись в 1937‑м?

ТЛ ← Меня еще все пытают на тему, зачем он вернулся. Константин Иванович Рождественский, ученик Малевича, когда оформлял советский павильон на Всемирной выставке в Париже в 1937 году, встречался там с Фальком. И он рассказывал нам, что намекал Роберту Рафаиловичу, что возвращаться не надо. Между прочим, Фальк ему тогда подарил рисунок — и он есть на нашей выставке. Но вот вернулся.

ИМ → Зачем вернулся, как раз легче понять, — были какие‑то иллюзии, что в Москве он все еще персона.

ТЛ ← Может быть. Но Париж — это такой завод искусства, уже два века, индустрия живописи. И в этой индустрии он оказался пусть не на дне, но и не наверху. Понять, насколько успешно он выживал, довольно трудно. В частности, писал портреты на заказ. Заработок был, но никакого безумного успеха не было. Надо еще понимать, что последние четыре года он жил в Париже вдвоем с сыном Валериком — нервным, болезненным. Фальк был при нем за прачку, за кухарку. Кроме того, в Париже, наверное, гораздо лучше ощущалось то, что происходило в Германии, и, наверное, он понимал тогда про фашизм больше, чем понимали в Москве. Фальк писал, что совсем другие иностранцы появились в Париже — уже не богатые англичане и американцы, а беженцы из Германии. Висела в воздухе большая европейская война. Для него оставаться — это значило ехать в Америку.

ИМ → Непонятно, насколько это было реально.

ТЛ ← Ангелина Васильевна [А. В. Щекин‑Кротова, вдова Р. Р. Фалька] пишет, что были предложения от американских маршанов, а он любил родину и вернулся. Насколько серьезны были предложения, в чем они состояли, — не знаю. Вряд ли это были предложения о постоянном сотрудничестве.

ИМ → И трудно было, сидя в Париже, представить себе, что творилось в СССР.

ТЛ ← Даже здесь многие не представляли себе реального положение вещей. Он постоянно состоял в переписке с матерью и с Раисой Вениаминовной [Р. В. Идельсон, третья жена Р. Р. Фалька] — сам факт, что она не боялась с ним переписываться, мог породить у него иллюзии. Для нее это была невероятная смелость, а он, возможно, воспринимал это как обычное дело. Кроме того, на приеме в советском посольстве он познакомился с Андреем Юмашевым, знаменитым летчиком, одним из первых Героев Советского Союза. И то, что Юмашев сразу его поддержал, и то, что после возвращения Фальк уехал в Среднюю Азию и в Крым, возможно, помогло ему выжить.

«Самое еврейское в его творчестве»

ИМ → Будучи стопроцентным евреем, Фальк, как известно, происходил из ассимилированной семьи, очень обеспеченной.

ТЛ ← Абсолютно, бабушки‑дедушки были родом из Литвы, но Роберт Рафаилович в детстве ходил в Петер‑Пауль шуле, дома говорили по‑русски и по‑немецки. Наверное, самое еврейское в его творчестве — все, что связано с еврейским театром. Он начинает работать с Грановским [А. М. Грановский, создатель ГОСЕТа] в 1922 году и работает до 1925‑го, они делают вместе и «Путешествие Вениамина III» по роману Мойхер‑Сфорима, и постановку «Ночь на старом рынке» по пьесе Ицхока‑Лейбуша Переца, которая, по словам Фалька, потребовала от него «более двух лет вживания в нее». На выставке есть «Свадьба мертвецов» оттуда — нам еще очень важно в этой работе, что для Фалька это предел экспрессионизма. Из этой вещи вырастает и «Воспоминание» — картина 1929 года, на которой вместе изображены Раиса Вениаминовна [Идельсон], Кира Константиновна [Алексеева, вторая жена художника], Киляля [Кирилла Робертовна Барановская‑Фальк, дочь художника и К. К. Алексеевой] и Мария Петровна Лилина [мать К. К. Алексеевой и вдова К. С. Станиславского], и «Старухи» 1933 года — работа, которую мы привезли из Саранского музея. Судя по всему, это единственные вещи Фалька не натурные.

ИМ → Написанные по воспоминаниям?

ТЛ ← Просто сочиненные, что было ему совсем не свойственно — он сезаннист, всегда писал с натуры, по 90 сеансов. Писал, стирал, снова писал, долго, тяжело…

ИМ → Портрет Михоэлса действительно написал по эскизам?

ТЛ ← Да, потому что у Михоэлса не было времени сидеть и позировать. Фальк делал зарисовки, а потом в мастерской писал маслом. Есть воспоминания дочери Михоэлса Натальи об этом: «Фальк выглядел у нас как Гулливер в стране лилипутов. Он был огромный, тихий, добрый, с печальным лицом и стыдливой улыбкой… <…> Был немногословен и говорил тихим, шелестящим, как бы извиняющимся голосом. В перерывах между репетициями они появлялись с папой в дверях его кабинета. Папа стремительной походкой направлялся к телефону. А за ним, шаркая и косолапя, пробирался между стульями Роберт Рафаилович Фальк. <…> Затем он вытаскивал из портфеля школьную тетрадь для рисования и принимался делать бесчисленные наброски для папиного портрета».

ИМ → В аннотации к портрету сказано, что он был закончен после смерти Михоэлса.

ТЛ ← Фальк работал над ним много лет — бросал, возвращался. Когда Михоэлс погиб, всю ночь перед похоронами Александр Тышлер, Роберт Фальк и Исаак Рабинович делали зарисовки — Михоэлс на смертном одре. Сам портрет, по‑видимому, был закончен позже. А в 1949‑м, когда началась волна массовых арестов, Фальк стал придумывать, как ему спасти портрет, если придут с обыском. Майя Левидова [М. М. Левидова, художница, ученица Р. Р. Фалька] рассказывает, сколько вариантов отверг Фальк, прежде чем решил покрыть полотно тонким слоем краски. После смерти Сталина он снял этот покрывавший портрет слой эмульсии и подарил портрет вдове Михоэлса Анастасии Потоцкой.

«Я в ближайшее время буду писать плохо»

ИМ → На выставке очень выделяется зал, где висят работы, сделанные в духе старых мастеров, — портрет Раисы Идельсон в белом («Женщина в белой повязке», 1922–1923), «Автопортрет в желтом» (1924) и где‑то там же рядом — портрет Александра Древина 1923‑го из собрания Sepherot Foundation. Это был какой‑то особенный период?

ТЛ ← Особенный по сравнению с «Бубновым валетом», который был до этого, и с Парижем, который был потом. Очень хороший период, но недолгий. Во второй половине 1920‑х у Фалька уже практически нет такого уровня вещей, только «Бухта в Балаклаве» хорошая.

ИМ → Кажется, что из «Женщины в белой повязке» вырос «белый» Вейсберг.

ТЛ ← И Фальк здесь кажется таким русским Моранди, но он им не остался. Понимаете, он ни из чего не делал такого приема, который стал бы его отличительным, товарным знаком, — а именно это требовалось в Париже. Он жалуется в письмах, что от художника требуется узнаваемость, — то, чего у него не было. Это хорошая черта — Фальк не пользовался достигнутым. Но как раз после «белого» портрета и своего автопортрета он уходит совсем в другое. Париж стал моментом радикальной перемены, он там резко «ломается». Смотрите, как все в этом «Воспоминании» нарисовано, какие руки. Такая «грязная» на первый взгляд живопись — на самом деле тонкая и сложная. Как Пастернак говорил, выступая на съезде писателей: «Я в ближайшее время буду писать плохо, как сапожник». Это было время освобождения, поиска нового.

ИМ → Возвращаясь к хорошему периоду, хочу спросить про «Нищего» — это же Ленин? И написан в 1924 году.

ТЛ ← Похож, но это действительно нищий, про которого тоже есть история, записанная Ангелиной Васильевной. Как нищий сидел в мороз на Мясницкой, одетый в тряпье, и поливал матом советскую власть. «Фальк вынул из кармана блокнотик, — пишет она, — и стал делать беглые наброски карандашом. “Художник! — зарычал нищий. — Портрет нарисовать хочешь?” Нищий потребовал грандиозную по тем временам плату за позирование… Они договорились. Через какое‑то время раздался стук в дверь. Нищий стоял во весь рост, без костылей, прилично одетый. <…> Художник стал просить, чтобы модель предстала перед ним в первоначальном облике. <…> Сошлись на том, что плата за сеанс должна быть увеличена вдвое». Потом этот нищий украл у Фалька ящик с инструментами. А картина экспонировалась на выставке в 1920‑х годах и была закуплена для советского посольства в Париже. Но каждый посетитель из французов видел в ней Ленина. И в конце концов посольство обратилось к Фальку с просьбой заменить ее на другую картину.

ИМ → А эта осталась у Фалька?

ТЛ ← Да, и когда мы ходили по мастерской Фалька в начале 1980‑х годов — Третьяковская галерея тогда много купила его работ, — эта вещь была еще у Ангелины Васильевны. Мы очень хотели купить портрет, но до закупочной комиссии даже не дошло, он был «непроходной» именно по причине «ленинизма». И купил его Соломон Шустер.

ИМ → У Шустера [С. А. Шустер, кинорежиссер и коллекционер искусства] был, конечно, феноменальный глаз — многие титульные вещи Фалька, музейного уровня, оказались в его коллекции.

ТА ← Причем вещи разных периодов. Из всех частных собраний, откуда мы брали работы на выставку, эта коллекция представлена наиболее широко, оттуда помимо «Нищего» многие лучшие вещи — созданный еще до «Бубнового валета» «Автопортрет на фоне крыш» (1909), ранние «Портрет Виктора Шнеерсона с чубуком» (1911) и «Фаббри на фоне гор» (1911), французского периода «Красный кабачок» (1934–1935) и «Букет» (1936–1937), парижский «Автопортрет в красной феске и желтом шарфе» (1936) — в той же феске, что на последнем автопортрете. Оттуда же потрет Михоэлса, владельцем которого после Потоцкой был математик Исаак Моисеевич Яглом, и Шустер купил работу уже у него.