Репортаж

Тайный ленинградский манифест

Ирина Мак 24 января 2018
Поделиться

Вторая выставка дилогии «Модернизм без манифеста» в Московском музее современного искусства (работает последние дни, до 28 января), построенной на коллекции отечественного искусства XX века, собранной Романом Бабичевым, исследует одну из самых малоизученных и интересных страниц художественной жизни страны. Речь идет о «ленинградской школе», о советских модернистах, пик творчества которых пришелся на страшное время — с конца 1920‑х до 1950‑х годов.

«Пройдет сколько‑то лет, и все скажут, что это мы получили от него, что ему обязаны этим, этим и этим, что в его творчестве есть что‑то специфическое и очень драгоценное для нашей культуры, на что можно по‑настоящему опереться…»

Восторженные эпитеты, принадлежащие Николаю Пунину и очень для него не характерные, относятся к Владимиру Гринбергу. Сказано это было в Ленинграде в 1946‑м, на открытии выставки Гринберга. Выставка стала посмертной: художник не пережил блокаду.

Владимир Гринберг. Зима. Вечер. Начало 1930‑х
Владимир Гринберг. В чайной. 1933

В той речи на вернисаже Пунин сетовал, что прежде не знал его имени. Но Пунин знал в художественной среде Ленинграда все и всех, а если чего не знал, того, кажется, и не существовало. Этот пример весьма показателен. Приходится признать, что имя Владимира Ариевича Гринберга (1896–1942), ученика Александра Яковлева, блестящего рисовальщика, в молодые годы увлекавшегося неоакадемизмом (его ранняя графика напоминает римские портреты), а впоследствии испытывавшего интерес к примитивистам, писавшего на черном фоне и даже клеенках (выставка Пиросмани в Русском музее в 1930‑м не прошла незамеченной), автора «безыдейных» пейзажей и «дистиллированных» портретов‑формул (так их назвала сокуратор выставки Александра Струкова), было и до войны мало кому известно. А уж в послевоенное время, в эпоху борьбы с космополитами, на какое‑то время вовсе исчезло из употребления.

Формально лояльный к власти, член ЛОССХа, Гринберг не подвергался репрессиям при жизни и запретам после смерти — в отличие от расстрелянной ученицы Малевича Веры Ермолаевой, расстрелянных Клуциса и Древина. Но перспектива ареста не заставила его изменить себе.

«Тихое» сопротивление пропагандистскому мейнстриму, решение пластических, а не партийных задач, уход от идеологии в пейзажи — все это было откровенной фрондой. Бесконечно далеки от соцреализма были даже индустриальные пейзажи председателя «Круга художников» Владислава Пакулина и Виктории Белаковской, не то что городские виды Гринберга. То, что он писал, — это был совсем не реализм, а скорее, попытка заново осмыслить реальность. Его манера, почерк заставляют вспомнить «парижскую школу», которой бредили художники того времени — и ездили смотреть на нее в Москву, в ГМНЗИ. Кумиром Гринберга был Альбер Марке, и когда в 1934 году Марке приехал в СССР, Владимир Ариевич водил его по Ленинграду.

Виктория Белаковская. Ленинград — Октябрь. Тракторострой. Сборочный цех. Стена главной конторы. 1930

Работы Гринберга идеально иллюстрируют абсурдность традиционного для отечественного искусствознания деления искусства 1930–1950‑х на «авангард» и «социалистический реализм». Кураторы нынешней выставки (вместе с коллекционером Романом Бабичевым над ней работали Мария Силина, Александра Струкова, Ольга Давыдова и возглавившая кураторскую группу Надя Плунгян) с традицией успешно спорят, заново «легализуя», возвращая в художественный и исторический контекст забытые и полузабытые имена.

Ученики и наследники Яковлева и Шухаева, Петрова‑Водкина, Филонова и Малевича, эти художники занимались тем самым «чистым» искусством, которое было, казалось, уже невозможно, неосуществимо в ситуации, возникшей после 1932 года, после запрета художественных объединений и замены их «правильным» Союзом художников. В этом искусстве не было или почти не было национальных акцентов — поверив в идеалы интернационализма, художники стремились выползти из своих родословных как змеи из старой кожи. Но у всех у них, особенно у выходцев из еврейских семей, которых было много в артистической среде, бэкграунд бросается в глаза. Как, например, у Татьяны Купервассер (1902–1972) в картине «Религия — опиум для народа», где даже лозунг как таковой не виден — зритель обнаруживает лишь нижние края букв: «…ия опиум». И домысливает остальное. На холсте изображены предметы, символизирующие главные религиозные конфессии, — Георгий Победоносец с копьем, Будда, фигурка первобытного божества. Но ни меноры, ни магендавида, хотя антисемитские плакаты тоже были в то время в ходу. И бытовой антисемитизм никуда не исчезал, и Татьяне Исидоровне Купервассер, одной из талантливейших учениц Петрова‑Водкина, не дали бы забыть об ее корнях. Да она вряд ли и хотела.

Татьяна Купервассер. Религия — опиум для народа. Конец 1920‑х
Татьяна Купервассер. Девушка в синем жакете на стуле. 1930‑е
Александр Русаков. Город зимой. Вид из окна мастерской. 1938

В жизни ее и ее мужа, Александра Исааковича Русакова (1898–1952), блестящего живописца, которого кураторы называют «пионером новой сюжетной картины», не было местечкового детства. Купервассер родилась в Петербурге, а Русаков, чей отец перебрался в столицу в начале века, имел еще дореволюционную квартиру на Большом проспекте Петроградской стороны, пережившую уплотнения и блокаду. В этой квартире живописец вырос, в ней вырос его сын, известный специалист по Матиссу, сотрудник Эрмитажа Юрий Русаков, в ней живет новое поколение семьи. Виды из окон этой квартиры можно найти на полотнах, Русакова, здесь собирался «Круг художников», и после запрета объединения встречался тот же самый круг. Помимо городских пейзажей Русаков писал портреты «своих»: жены, сына, друзей — художников Александра Ведерникова и Бориса Ермолаева, его жены М. С. Зильберман — сестры Купервассер, «маркиста» Емельянова, расстрелянного в 1938‑м.

Александр Русаков. На пляж. Около 1930

Русаков и Купервассер были парой равновеликих художников. Но Русаков мог только писать и не выставлялся, поэтому, пожертвовав творчеством и карьерой, содержание семьи взяла на себя жена — занималась промграфикой, делала рисунки для тканей и модные эскизы, оформляла музейные экспозиции. В этом она оказалась талантлива и успешна, и таков был общий путь — не имея возможности для реализации, многие художники ушли в соседние сферы. Ефим Рояк (1906–1987), ученик Малевича, был практикующим архитектором и занимался дизайном стекла. Всю жизнь он делал супрематические коллажи, обнаруженные лишь после его смерти. Те, что на выставке, — 1983 (!) года. Другой наследник Малевича, Эдуард Криммер (1900–1974), боясь ареста, уничтожил в 1937‑м все свои работы, — полотна, висящие нынче в залах ММСИ, это все, что осталось. И потом занимался фарфором и дизайном. Ученик Филонова Павел Зальцман (1912–1985; на выставке его графика — иллюстрации к Гоголю, «Сусанна и старцы»; см. о нем: Олег Юрьев. Солдат несозванной армии) стал театральным художником, а в конце жизни работал на киностудии «Казахфильм».

ЕФИМ РОЯК. НАТЮРМОРТ. 1983
ЕФИМ РОЯК. НАТЮРМОРТ. 1983

Это не была халтура, они достигали высот во всех своих начинаниях. Но это был грустный итог жизни художников, рискнувших быть независимыми. На выставке — искусство, которое кажется свободным. Как будто авторы этих портретов и пейзажей плевали на запреты и аресты, делали, что хотели. Вряд ли у них получилось бы это в Москве, но Ленинград был дальше от власти. И тут снова возникают аллюзии на «парижскую школу», которую тоже создавали маргиналы — изгои, эмигранты, среди которых евреи составляли большинство.

Павел Зальцман. Побежденный. 1936
Павел Зальцман. Иллюстрация к произведениям Н. В. Гоголя. 1937

Спустя десятилетия их еврейство кажется многим несущественной деталью биографии. Оно выпало из контекста — и в монографиях 1970–1980‑х, посвященных Гринбергу или Русакову, об этом ничего нет, характерные имена‑отчества родителей Русакова обозначены под фотографиями лишь инициалами. Слово «еврей» тогда и правда не произносилось вслух и не печаталось. Искусство этих художников и само позволяет отвлечься от национального: близкие по возрасту к Лисицкому и Шагалу, они представляли, тем не менее, следующее поколение. Еврейство их оказалось таким же невидимым, тайным, как их манифест. Который, конечно же, существовал, но история не дала им шанса о нем заявить. 

Эдуард Криммер. Обед в поле. Эскиз декорации. 1931

 

КОММЕНТАРИИ
Поделиться

О Янкилевском

Творчество Янкилевского с трудом можно отнести к какому‑либо направлению, оно выламывается и из классического модернизма, и из постмодернизма, невозможно его приписать и к московскому концептуализму, с представителями которого его связывала личная дружба. Он шел одиноким путем рыцаря, одержимого идеей встречи Вечной Женственности и Вечной Мужественности — идеей, которая, по его представлениям, держит мир.

Каббала Марка Ротко

Часовня Ротко в Хьюстоне — престранная аномалия, отклонение от правил абстрактного экспрессионизма. Кроме того, хотя к 50-60-м годам ХХ века Марк Ротко, что называется, обуржуазился, в глубине души он оставался настоящим евреем. Что привело Марка Ротко — еврея, который, правда, не практиковал иудаизм — к католицизму, и при чем тут Хьюстон?