О моих отношениях с Россией – а они,
я полагаю, характерны для большинства людей моего поколения и, пожалуй, для всей нашей культуры, – об этих отношениях можно сказать так: мы обожжены!
И невозможно стереть признаки, стереть следы этой “обожженности”, связанные
со становлением и переживанием нашего
несчастного трагического “русского романа”, – мы им мечены, клеймены, опалены.
Амос Оз, израильский писатель,
«Опаленные Россией».
В результате трех разделов Польши в конце XVIII века под властью Российской империи оказалось самое многочисленное в мире еврейское население. В течение последующего столетия – до 80-х годов XIX века, когда началась первая массовая эмиграция евреев из России, – взаимное культурное влияние внесло в судьбу и облик русского и еврейского народов новые, неизгладимые черты. Влияние это прослеживается и в музыкальной культуре обоих народов.
С одной стороны, в среде русских евреев, в массе лишенных возможности влиться в российское общество и благодаря этому сохранивших свои музыкальные культурные традиции, продолжали развиваться хазанут (синагогальное канторское пение), хасидские нигуним (литургические напевы без слов), баллада, танцы, народные песни на идише. С другой – дети наиболее обеспеченных и привилегированных из них получили доступ к высшему, в том числе академическому музыкальному образованию. Как прямой результат этого – уже в начале XX века создается Еврейское этнографическое общество, большое внимание уделявшее сохранению еврейского музыкального наследия, и формируется санкт-петербургская Еврейская национальная композиторская школа. Традиции русских композиторских школ – как музыкальное «народничество» Мусоргского и Римского-Корсакова, так и «западнический» универсализм московской школы Чайковского и Танеева – впитывались первыми еврейскими композиторами. Со своей стороны, евреи внесли немалый вклад в развитие музыкальной культуры России. Достаточно назвать несколько имен, чтобы оценить масштабы этого вклада. В области композиторского творчества это прежде всего Антон Рубинштейн – автор многих опер (наиболее популярная – «Демон»), романсов, фортепьянных, камерных и хоровых произведений. Сложно переоценить значение его деятельности в области музыкального образования и просвещения: Рубинштейн был создателем Российского музыкального общества – прообраза современной филармонии, вместе со своим братом Николаем он основал Петербургскую и Московскую консерватории и практически всю систему российского академического музыкального образования. На этой же ниве трудился и Михаил Гнесин, основавший вместе со своими сестрами Московское музыкально-педагогическое училище, а затем институт, ныне носящие их имя. В области исполнительства нужно назвать тех же А. и Н. Рубинштейнов, основателей русской школы игры на фортепьяно, и Леопольда Ауэра – создателя знаменитой русской скрипичной школы. В области музыкальной критики – Юлий (Йоэль) Энгель, знаменитый музыковед, композитор и музыкальный публицист.
Элементы еврейской этнической и литургической музыки проникают в произведения выдающихся русских композиторов М.И. Глинки, М.П. Мусоргского, М.А. Балакирева, Н.А. Римского-Корсакова, А.Н. Серова, а «еврейская» тема, связанная с литературным, историческим и этическим наследием еврейского народа, занимает свое особое место в их творчестве.
Однако этому плодотворному культурному диалогу не суждено было продолжиться. Рост антисемитских настроений в российском обществе, административное преследование и дискриминация евреев, сопровождавшиеся вспышками обращенного против них насилия, заставили многих видных представителей русско-еврейской интеллигенции искать иные пути самореализации. Для некоторых из них таким путем стало строительство возрожденной национальной культуры в Эрец Исроэл.
Характерна в этом отношении судьба Юлия (Йоэля) Энгеля (1868, Крым – 1927, Тель-Авив), одного из крупнейших музыкантов своего поколения, по рекомендации самого Чайковского поступившего в Московскую консерваторию (класс Танеева, Аренского и Ипполитова-Иванова). Признанный в самых высоких академических кругах музыкальный критик (автор около 800 [!] статей о современной русской музыке), на 32-м году жизни круто меняет направление своей деятельности. Энгель начинает собирать, обрабатывать и издавать произведения еврейской народной музыки. Он выступает с лекциями о еврейском музыкальном фольклоре, и по его инициативе в 1900 году в Петербурге был дан первый концерт еврейской народной музыки. Именно он стоял у истоков Еврейского этнографического общества и петербургской композиторской «Еврейской национальной школы». В 1922 году Энгель создает свою знаменитую музыку к спектаклю вахтанговской «Габимы» – «Гадиббук» – и в том же году покидает СССР, переехав в Берлин (1922–1924). Здесь он организует серию концертов еврейской музыки и основывает издательство «Юваль», где публикует произведения композиторов – представителей «Еврейской национальной школы». В 1924 году Энгель переезжает в Тель-Авив. Здесь прославленный критик, ученый и композитор становится… детским учителем. Он учит детей нотной грамоте в тель-авивской музыкальной школе «Шуламит», руководит хором актеров драматического театра «Охель» («Шатер»), дает уроки элементарной теории музыки воспитательницам детских садов на иврите, в котором у него не было широких познаний. Своей главной задачей в этот период Энгель считал создание новой – ивритской – песенной культуры и внедрение ее в формирующееся в Эрец Исроэл новое еврейское общество. Йоэль Энгель не был первым, кто поставил перед собой эту сложнейшую цель. Десятки тысяч выходцев из России, репатриировавшихся в Эрец Исроэл в рамках набирающего силу сионистского движения, привезли с собой песни страны исхода. Однако новая действительность требовала иных текстов, и они часто сочинялись на мелодии, хорошо известные репатриантам, так как профессиональных композиторов среди них не было. Примером такой «перекраски» могут служить широко распространенные в те годы песни «Хушу, ахим, хушу» («Спешите, братья, спешите», сл. И. Пинеса) на мотив русской плясовой и «А-Тиква» (сл. Н.-Х. Имбера) на мелодию румынской народной песни (последняя стала впоследствии гимном Государства Израиль).
В годы второй волны репатриации (1903– 1917) появляются первые песни, созданные профессиональными композиторами. Наиболее заметным из них был известный этномузыколог, автор будущей 10-томной «Сокровищницы восточно-еврейских мелодий» и многих других выдающихся работ, заложивших основы современной еврейской фольклористики, хазан и композитор Авраам-Цви Идельсон (1882–1938). Приехав в 1905 году в Иерусалим из Германии, он в течение нескольких лет создает Институт еврейской музыки, музыкальную школу, активно собирает фольклор различных еврейских общин и сочиняет новые песни на ивритские тексты (самая популярная из них – «Мишмар ка-Ярден» – «Страж Иордана», на сл. Имбера). Однако в этих песнях Идельсон невольно остается верен своим немецким корням, так что между ивритским текстом и мелодией в чисто немецком духе часто заключено внутреннее противоречие. Улицу в это время заполняли русско-цыганские романсы с адаптированными ивритскими текстами.
Энгель, как крупный музыкант и ученый, сразу увидел, что языковая маска в этих песнях часто скрывает инородный источник музыки. Он повел настоящую войну против того, чтобы ивритские тексты распевались на русские и немецкие мелодии. Со свойственным ему энтузиазмом Энгель отдается композиции – сочинению массовых песен. Он обращается к этому народному жанру, считая, что только таким образом можно заложить прочный фундамент новой музыкальной культуры, в которую войдут впоследствии и крупные музыкальные формы. Начинать нужно было с детских песен, которые легко усваивались и взрослыми. В 1926 году он создает первый сборник новых песен для детей “В уголке’’, два тома которого вышли уже после его смерти. Все мелодии в сборнике – авторские, кроме двух народных, а слова к ним были написаны педагогом Иехиэлем Гальпериным. Массовые песни для взрослых Энгель пропагандировал во время концертных турне по стране со своим хором театральных актеров» . Непосредственная реакция слушателей служила для композитора важнейшим показателем правильности его пути. Первые такие песни были «голусные», хасидские, затем появились новые. Одна из самых известных – «Строй, халуц»:
Босую ногу камень жжет,
Желудок – голод нестерпимый,
Душа в огне ответа ждет
От дочери Иерусалима…
Но не грусти, халуц, не стой –
Строй город свой, свой город строй!
(Своб. пер. с иврита мой. – И. Х.)
Мелодия этой песни – яркая, с широкими мелодическими ходами, напоминающими русские народные протяжные песни. Другая, не потерявшая популярности до сего дня, – песня «Помидор» (сл. Й. Карни). На задорную жизнерадостную мелодию поется шуточный текст о помидоре, глядящем на едоков из всех трех блюд: салата, солянки и котлеты. Довольно замысловатая мелодия сочетает ладовые элементы пентатоники, мажора и минора, в гармонии – оригинальная модуляция на терцию, ритм активный, маршевый.
Песни Энгеля имели огромный успех, однако анализ мелодий выявляет их «русское» происхождение. Энгель и сам прекрасно понимал, что ему, родившемуся, выросшему и воспитанному в России, отдавшему полжизни работе с песней на идише, создать новую восточноеврейскую песню на иврите – задача трудновыполнимая.
В жанре песни в 30-х годах работали ведущие композиторы российского происхождения Иммануэль Амиран (Пугачев), М. Зеира (Гребень), Даниэль Самбурский. Эти талантливые самородки, не будучи профессионалами и не ставя перед собой таких больших задач, как Энгель, естественно, в своем творчестве опирались на впитанные ими с детства интонации русских народных, популярных и революционных песен, давая столь необходимый для жизни песенный материал таким же, как они, выходцам из России и их детям.
На протяжении предвоенного десятилетия «русская» нота в местной песне не только не ослабевала, как можно было бы предположить, но, напротив, продолжала набирать силу и в 30-х, и в 40-х, – на этот раз в своем советском обличье. Даже в периоды полного отсутствия общественных и культурных связей с СССР советская песня в своем «первозданном виде (разумеется, с текстами-кальками на иврите) проникала в Эрец Исроэл и безраздельно воцарялась в сердцах еврейских жителей страны – феномен, нигде более в таких масштабах не известный. Так, многие песни Великой Отечественной и даже Гражданской войн стали здесь воистину народными: «По долинам и по взгорьям», «Жди меня» (текст К. Симонова на мелодию местного самодеятельного композитора – бойца Хаганы), «Вечер на рейде» Соловьева-Седова, «Далеко-далеко» Слонова, «Темная ночь» Богословского и т. д. Процесс этот продолжался и после создания Государства Израиль. Уже в 50-х и 60-х годах надежное место в песенном репертуаре израильских исполнителей заняли многие популярные песни Соловьева-Седова (солдатский марш «Путь далек у нас с тобою»), Блантера («Катюша») и многие, многие др.
Самые популярные и любимые израильские композиторы-песенники – уроженцы России – Саша Аргов, Моше Виленский, Наоми Шемер (Сафир) в своих оригинальных песнях опираются на «русскую» мелодику, точнее, на ставшие общепризнанными, узнаваемыми элементы советской песни: певучую, широкую мелодию, ясную жанровую характеристику, общественно значимую тематику. Нурит Гирш в популярнейшей песне 70-х годов «В следующем году» («Ба шана абаа») с ее чисто русскими песенно-романсовыми интонациями выглядит как верная ученица Соловьева-Седова.
Следует отметить, что определенное влияние на мелодику израильской песни оказали музыкальные традиции евреев – выходцев из стран Востока. Уже в 30-х годах приобрела популярность певица Браха Цфира, исполнявшая песни Нахума Нарди (оба – уроженцы Йемена), носившие ярко выраженный восточный характер. Позже, в начале 50-х, в связи с большой волной репатриации из стран Магриба и Ближнего Востока появляется много песен в так называемом «восточном» («мизрахи») стиле. Это арабские, турецкие или иранские мелодии с текстом на иврите. Позже, уже в 70–90-х годах появляются композиторы – уроженцы стран Востока или их дети, впитавшие «русскую» основу израильской песни и вносящие в нее характерные «ориентальные» обороты. Таковы, например, популярнейшие песни йеменца Боаза Шараби, которые снискали благодаря своему общенациональному содержанию и синтезу «русских» и восточных элементов огромную популярность в израильском обществе.
В 70–80-х годах приобретают большую известность композиторы, испытавшие сильное влияние американской популярной музыки, наиболее яркие из них – Мати Каспи и Йони Рехтер. Это влияние проявилось прежде всего в области сильно синкопированного ритма и блюзовых гармоний (например, в песне «Элиэзер Бен-Йегуда» первого и «Веселой волшебной песне» второго). Но и в их произведениях нередко ощущается задушевный строй лирической советской песни («Городской вечер» Рехтера) и задорный рисунок русских детских песен («Самая красивая девочка в садике», «Госпожа с сумками» его же).
«Ушедший» от «русского» влияния Дэвид Броза, использующий в своих любимых в молодежной среде песнях приемы и обороты испанской, американской и французской поп-музыки, остается достаточно изолированным явлением.
Итак, то, что в 20–30-х годах называлось «А-зэмэр А-иври» («Еврейская песня»), представляло собой тексты на иврите, распеваемые на русские в своей основе мелодии. То, что в последние десятилетия называется «Шир исраэли» («Израильская песня»), – значительно более многослойное и богатое этническими оттенками явление, в основе своей остающееся в значительной степени связанным с русскими корнями.
Как же случилось, что за восемьдесят лет, прошедших после смерти Энгеля, так и не воплотилась его мечта о формировании новой песенной традиции еврейского народа на его возрожденной родине? И почему до сих пор в традиционной израильской песне звучит ясно различимая «русская нота»? Причин этому много.
И дело тут, думается, не только в большом числе авторов – выходцев из России и даже не в том, что значительная часть населения Израиля так или иначе связана с русской культурой и ментальностью. Корни этого явления видятся нам в политической и общественной атмосфере, характерной для Советской России и Израиля – двух государств, созданных в XX веке на основе определенных (и в некоторых аспектах родственных) идеологических концепций. Отцы-основатели еврейского государства стремились не только построить общество, базирующееся на принципах социальной справедливости, но и вырастить нового человека – свободного от «голусных комплексов», обладающего новой, полноценной культурой. Однако заменить в повседневной жизни голусные языки (в том числе и идиш) ивритом оказалось проще, чем построить новую израильскую музыкальную культуру «с нуля», выведя ее из библейских кантилляций и средневековых молитв йеменских и иракских евреев. Значительную роль сыграл здесь и израильский первопроходческий этос, замешанный на социалистической идеологии. Жители маленькой, борющейся за свое существование страны, населенной в основном выходцами из России видели в СССР «старшего брата» и распевали, как свои, советские песни, к тому же сочиненные по большей части их соплеменниками. Эти песни, ставшие образцом для подражания, мобилизовывали народ на трудовые и боевые подвиги – осушение болот, строительство шоссе и «городов развития», противостояние вооруженной агрессии. Они воспевали комсомольскую (халуцианскую!) романтику, верность в дружбе и любви, преданность Родине. Известный израильский писатель Амос Оз писал об этой эпохе: «…Часть еврейского населения Эрец Исроэл была влюблена в Россию времен Сталина. Та часть, о которой идет речь, была невелика, но весьма заметна и представительна в обществе… (Разрядка моя. – И. Х.). Ведь “Сталин – единственный спаситель польских евреев, он один стоит против Гитлера”. Эти люди поклонялись Сталину и лелеяли надежду, что в один прекрасный день он приедет к ним в кибуц, и вот тут-то они докажут раз и навсегда, каков он должен быть – подлинный марксизм-ленинизм. И тогда, надеялись они, Сталин, усмехнувшись в свои усы, скажет им: “Hу, жиды, вы построили социализм почище, чем в России, честь вам и хвала!’’ – а потом можно и умереть от великого счастья… В этих краях звучали русские песни, которые стали неотъемлемой компонентой здешней жизни, – кстати, и по сей день это так. Очень популярен был и русский фольклор…» (Разрядка моя. – И. Х.).
Подведем итоги. Рассмотренное нами «музыкальное» явление на самом деле связано с целым рядом демографических, ментальных и политических причин. От первых поселенцев 1880-х годов до большой алии 1990-х «российский» компонент в формировании населения Эрец Исроэл, а затем и Страны Израиля был весьма значимым, а зачастую и решающим. Это неминуемо должно было сказаться и на сфере ментальной. Более того, сам сионистский проект был практически «русским»: после смерти Герцля все наиболее влиятельные его участники происходили из России. Соответственно, и творческая элита формирующегося национального государства была русской закваски. Социалистическая идеология, сближавшая еврейское население Эрец Исроэл с СССР, позволяла почти без адаптации использовать советские песни и русский фольклор чуть ли не до Войны Судного дня (1973 год).
Ситуация меняется коренным образом в 70-х годах. Многолетняя открыто проарабская политика СССР на Ближнем Востоке, банкротство кибуцев и социалистической экономики приводят к тому, что социалистическая идеология и симпатия к России теперь воспринимаются многими как досадный анахронизм. «Русский» истеблишмент теряет власть и влияние, и ему на смену приходят социальные элиты выходцев из стран Востока. В политической сфере эти процессы нашли выражение в приходе к власти в 1977 году «ревизионистов» во главе с Бегином.
С другой стороны, с «нормализацией» израильского общества на смену разного рода идеологиям, как сионистским, так и социалистическим, приходит желание спокойной (читай: буржуазной) жизни, ориентированной на бытовые и ментальные нормы Запада. Все это отражается и на массовых жанрах. В израильскую песню проникают, с одной стороны, многочисленные «американизмы», с другой – берет «реванш» остававшаяся до этого на периферии политической и культурной жизни этнокультура выходцев из стран Ближнего Востока – Марокко, Йемена, Ирака, Туниса и других – расцветает «восточный» стиль (ивритские тексты, распеваемые на арабские мелодии). Говоря языком культурологических клише, на смену «плавильному котлу», в котором должна была выплавиться из разных этнокультур общенациональная израильская культура, пришел мультикультурализм, предполагающий полную свободу в развитии каждой субкультуры без цели когда-либо их объединить.
Кроме демографических и идеологических причин рассматриваемого явления, существовала, разумеется, еще одна, субъективная: ни сионистское руководство ишува, ни государство после его создания не уделяли должного внимания созданию и развитию новой самобытной музыкальной культуры даже в самые «идеологизированные» периоды нашей новой истории. Эта сама по себе сложнейшая задача оставалась уделом одиночек – последователей Энгеля, ни один из которых ни по уровню образования, ни по масштабам творческой личности даже не приближался к нему. В настоящее время это отзывается многочисленными проблемами музыкального просвещения, композиторского творчества, полным отсутствием профессиональной музыкальной критики, а главное, проблемами культурной самоидентификации израильтян.
Итак, «а-зэмэр а-иври», песни 20–30-х годов, представлявшие собой ивритские тексты на вполне «русско-советские» мелодии, сменяются в 40–70-х годах «израильскими песнями» («Шир исраэли»), обладающими более широкой этнической основой, хотя и остающейся в главном «русской». В последние два-три десятилетия оба этих музыкальных феномена уступают место более сложному и синтетическому, формирующемуся на наших глазах явлению, определение и изучение которого – дело будущих исследований.
(Опубликовано в №186, октябрь 2007)
Как «Пусть всегда будет солнце» превратилось в молитву на иврите
«Катюша» на иврите
