Рай
Режиссер Андрей Кончаловский,
2016

Фильм Андрея Кончаловского «Рай» вышел в российский прокат. Автор категорически утверждает, что картина не про евреев.

Понятно раздражение режиссера. Художнику невыгодно сужать проблему, которую он решил исследовать. Художнику выгодно представить проблему максимально широко, универсально. Нет, кино не про евреев — кино про людей, про то, как же должен быть устроен мир, что в нем стало возможным такое?

Читаю о фильме: «Хельмут — ариец, аристократ и умница не из тех “фармацевтов, мясников, пекарей” и прочих “обычных” людей, что служат в гестапо ради наживы и удовлетворения садистских наклонностей. Он — палач идейный, кичится историей своего рода и свято верит в возможность германского рая на земле — пусть для этого и придется уничтожить миллионы».

Интересно, как этот стереотип, что нацисты делились на садистов и фанатиков, дожил до нашего времени? Написано много книг о том, что вовсе не так работала немецкая система уничтожения. Система работала таким образом, что любой полицейский, солдат, юрист мог быть направлен на службу в гетто, в зондеркоманду или лагерь смерти. Не по страсти туда шли. На службу в концлагеря брали прежде всего не садистов, а хороших исполнителей. Задача выполнялась по‑деловому и обезличенно. Убийства ради удовольствия, в отличие от тех, что происходили по приказу, могли привести на скамью подсудимых.

В начале фильм и развивается в рамках этой логики — герой прислан в концлагерь для расследования фактов коррупции. Коррупции быть не должно. Не садистическая синекура тут! Эта идея кажется идеальной, самый что ни на есть художественно оправданный ход для исследования трагедии. Герой борется с коррупцией в аду.

Рутина, обыденность смерти жутче и информативнее, чем смакование смерти.

«Я не снимал картину о физических страданиях, в ней нет отрезанных голов», — говорит поэтому Кончаловский. (Чего‑чего там нет? Каких голов? А должны быть?)

Но потом оказывается, что немецкая образцовая машина по производству смерти погрязла в коррупции, как какое‑нибудь ведомство в среднеазиатской провинции. В концлагере — полное разложение. Если б они правда так работали, как в фильме, у них бы все живехоньки остались.

Целый год операторская группа фильма отсматривала хронику, поиском которой занимался отдельный департамент, чтобы добиться эффекта старой пленки. И в этом плане картина безупречна. А как в этот момент готовился режиссер, что читал о Холокосте, неизвестно. Это тот редчайший случай, когда хочется спросить, так о чем же фильм. Кончаловский снимал его не о евреях, конечно, а о том, что нацизм — это плохо. Все художественные и финансовые ресурсы режиссер тратит на разоблачение идеи превосходства одной нации над другими. Это сегодня интересно?

Многие эпизоды довольно высокого класса. Герой мечтает увезти героиню за границу и сам бежать с ней, а ерунда, которую он при этом лепечет, — это высокопробная ерунда, написанная очень сильным сценаристом. Сразу становится ясно, что мечты о дешевом вине в провинции и разговорах друг с другом ни о чем всегда ценнее и выше «переустройства мира». Идейный Хельмут (актер Кристиан Клаусс) нутром это понимает. В тот момент Хельмут сидит в ванной под душем и дрожит от отчаяния, вся сцена снята одним планом, мы видим только его худую спину и как капли бьют по ней.

Исследованием природы фашизма занимались многие великие мыслители за камерой. Например, Михаэль Ханеке снял жуткую «Белую ленту», формально вообще никакого отношения к нацизму не имеющую. «Белая лента» — о событиях 1913 года, но она про ту атмосферу, в которой окукливается нацизм, о том, как в благополучной немецкой деревушке вдруг из ничего, необъяснимо просыпается зло (даже хочется сказать, просыпается синат хинам [в переводе с иврита — беспричинная ненависть], предвестник всех больших катастроф), как происходят необъяснимые вспышки насилия по отношению к умственно отсталому ребенку, к бесправной женщине. Не припомню более точного портрета фашизма. И Александр Миндадзе снял один из моих любимых фильмов «Милый Ханс, дорогой Петр» (прекрасный актер Якоб Диль, сыгравший главную роль у Миндадзе, перешел к Кончаловскому, и в «Раю» он тоже прекрасен). С «Ночным портье» «Рай» схож сюжетно. В обоих случаях основная мелодраматическая линия — история любви нациста и заключенной концлагеря. И в плане постановки проблемы «Рай» стоит в одном ряду именно с этими картинами. А не рядом с «Пианистом», «Выбором Софи», «Сыном Саула», которые действительно «про Холокост».

Еврейское в «Раю» пунктирно, для порядка. Не знаю, зачем на финальных титрах звучит еврейская песенка, исполненная детскими голосами. Может, дело в том, что Европейский еврейский конгресс — спонсор? Кто знает. Драматургически, эмоционально это не оправданно. Хотя оправданно формально — героиня попала в концлагерь за попытку укрыть еврейских детей.

Герои погибли, и вот они сидят на Высшем суде, который изображен в точности, как камера у следователя: голые стены, свет в лицо. Великая страшная интуиция Высоцкого — это же он описывал рай как зону:

Прискакали — гляжу — пред очами не райское что‑то:
Неродящий пустырь и сплошное ничто — беспредел.
И среди ничего возвышались литые ворота,
И огромный этап — тысяч пять — на коленях сидел.

До такого масштаба отчаяния (вообще до такого масштаба) «Рай», конечно, недотягивает, но будем считать, что аллюзия на песню Высоцкого облагораживает режиссерское решение. А так суд как суд. Главная героиня Ольга (Юлия Высоцкая) красива, прекрасно сложена. Русская, живет во Франции, а ничто так не идет русской девушке как переезд во Францию и замужество за местным князем. Легкомысленная настолько, насколько позволяет молодость, развратная, насколько допускает предвоенная богемная Европа. В оккупированной Франции Ольга пытается спасти еврейских детей, за что попадает под арест. Дальше пытается совратить полицейского‑коллаборациониста Жюля, тот соглашается воспользоваться ею и отпустить, но его казнят участники Сопротивления. Лишившись покровителя, Ольга оказывается в лагере. Там крутит роман с нацистом Хельмутом. И когда Хельмут уже готов вывезти ее, она сама, добровольно идет в газовую камеру вместо заболевшей и обессилевшей капо, которую решили пустить в расход. На стене бункера героиня чертит «Оля», смотрит красивыми глазами в небо. За все за это, по совокупности грехов и благодеяний, на «том свете» вокруг Ольги вдруг в кадре загорается свет и нездешний голос — за кадром — сообщает ей, что она спасена.

На этом заканчиваются мои ресурсы толерантности к такого рода кино. Потому что идея, которая неплохо работает у Гёте в его трагедии «Фауст», не работает у Кончаловского в его трагедии «Рай». «Спасена!» про Гретхен почему‑то не становится «Спасена!» про Ольгу. И непонятно, зачем было тужиться снимать великое кино, если оно ни разу не великое. Как‑то не помещается Ольга в ряд великих грешниц мировой культуры.

Не то чтобы Ольга не заслуживает рая — не нам судить, грехи распутства в наш век легки как пух, а спасение человеком человека кое‑чего да стоит.

Но чтобы Б‑г у тебя за кадром произносил «Спасена!» (а ты при этом снимаешь не пародийную комедию), надо тебе самому предварительно взойти на великую высоту. И зрителя поднять. Чего никак в фильме не происходит, как бы убедителен местами он ни был.