Кинорежиссера Михаила Ромма восхищало гражданское мужество Сергея Эйзенштейна, который «в годы наитягчайшего расцвета культа личности Сталина» сознательно замахнулся на этот культ, создав великую картину «о трагедии тирании», вторую серию «Ивана Грозного». Михаил Ильич был человеком необыкновенной и далеко не исчерпанной по многим причинам творческой энергии. Он продолжал мучительно искать новое, будучи уже немолодым, хотя хорошо понимал, что «в шестьдесят лет не так-то легко переделывать себя», но «нужно ликвидировать остатки культа личности в своем сознании». Однажды, имея в виду самого себя, он заметил: «…многие из нашего поколения платятся за слишком большие успехи и слишком большие почести, которые они снискали в годы культа личности».

С 1939 года Ромм — член КПСС, за 13–14 последующих лет он получает два ордена Ленина, становится лауреатом пяти Сталинских премий, в 1950 году ему присваивают звание народного артиста СССР. Многие годы режиссер искренне верил в идеалы социализма и коммунизма. Корни этих воззрений определены событиями его детства и юности.

Родители Михаила Ромма за свою революционную деятельность в 1899 году были сосланы в Иркутск (где через два года родился будущий мастер), затем в Забайкалье, но и в ссылке они продолжали нелегальную пропаганду марксизма. Его отец, Илья Максимович Ромм, социал-демократ, врач-бактериолог, вырос в просвещенной еврейской семье, обосновавшейся в Вильно. Мать, Мария Исааковна, начитанная женщина, увлекавшаяся театром, относилась к той части еврейской интеллигенции, которой разрешено было жить в Петербурге. Ее отец заведовал отделом древних рукописей в Публичной библиотеке столицы. Илья и Мария наивно мечтали увидеть преображенную грядущей революцией интернациональную Россию без самодержавия и еврейских погромов и свою мечту сумели передать детям. Они воспитали в них интерес к музыке, живописи, театру и русской классической литературе. Миша хорошо рисовал, играл на рояле. В 1918–1921 годах он служил в Красной Армии, в 1925 году закончил скульптурный факультет ВХУТЕМАСа. Еще в годы учебы начал заниматься литературной и театральной деятельностью. В конце 20-х заинтересовался детским кино, тогда же стал писать сценарии. Много лет спустя он скажет в шутку, что в молодости ушел в кино, так как это дело казалось ему безответственным и легким, позволяющим «халтурить» и «приспосабливаться».

Однако первая же его самостоятельная режиссерская работа, «Пышка» по Мопассану, была очень серьезной, картина понравилась М. Горькому и Р. Роллану. Второй фильм, «Тринадцать», созданный по сталинскому заказу, до сих пор не сходит с экрана.

М. Ромм, как и ряд других советских кинорежиссеров-евреев, был одним из классиков отечественного кино и всегда подчеркивал, что «делает» не русскую, а именно советскую кинематографию. Он отвергал политический строй и нравственные каноны царской России. В одном из своих выступлений 1962 года, говоря о некоторых негативных традициях в искусстве, режиссер указывает на реакционный характер увертюры Чайковского «1812 год», в которой заложена чуждая ему идея «торжества православия и самодержавия над революцией». «Нельзя, — заявил он, — под колокольный звон унижать „Марсельезу“, утверждать торжество царского черносотенного гимна». Известно, что сам композитор стыдился своей увертюры. Сегодня точка зрения Ромма находит множество противников среди монархистов и псевдопатриотов, бездумно идеализирующих всю прошлую историю российского государства и убежденных, что возрождение российской державы возможно лишь на базе «самодержавия, православия, народности».

В 60-е годы на занятия к Ромму во ВГИКе часто приходил в качестве вольнослушателя студент-практикант из Болгарии Харри Стойчев, который был ассистентом Ромма на картине «Обыкновенный фашизм». Добыв чрезвычайно редкую тогда видеокамеру, Стойчев решил сделать фильм о своем учителе, подстерегал его на даче, на квартире, на студии. За две-три недели до смерти Ромма, поздно вечером, он застал его за кухонным столом, в халате, стареньком берете.

— Ну, долго ты будешь меня мучить? Все равно у тебя ничего не выйдет, — ворчал Михаил Ильич, но вскоре смягчился: — Ладно, расскажу одну историю, но предупреждаю, это про многих людей.

Мы приводим эту историю, названную «Интервью с Б-гом», в записи режиссера А. Щербакова, которому в 1971 году Стойчев показывал свои видеоленты.

— Однажды, — начал Ромм, — мне приснился сон, что я умер. Меня призвал к себе Г-сподь Б-г и потребовал: «Расскажи, как жил, хорошо или плохо, праведно или нет. Я хочу узнать это от тебя, чтобы поступить с тобой как заслуживаешь». В Б-га я, конечно, не верил. Но, поняв, что земной путь мой уже окончен, я с трепетом посмотрел в свое прошлое и сказал себе: «Да, ты был грешником, лгал, изворачивался, обижал друзей, жил не по совести от слабости духа. Поэтому у тебя нет шансов попасть в рай». Я сказал об этом Б-гу. Тот выслушал и ответил: «Хорошо, что ты говоришь правду. Так чего же ты хочешь от меня?» Я попросил Б-га дать мне возможность родиться снова и прожить всю жизнь так, чтобы не было в ней прежних ошибок и прежнего малодушия. Он усмехнулся: «Редко кому это дается, но раз ты сказал правду и сам просишь об этом — пусть будет так. Но боюсь, что ничего не изменится в твоей жизни». И вот я родился снова, стал вот этим самым человеком, который сидит здесь и завершает свою вторую жизнь. Я снова умер и снова предстал перед Всевышним, снова услышал вопрос, как прожиты отпущенные мне годы. Я понял, что и долгую вторую жизнь прожил не лучше первой, снова лгал, когда можно было сказать правду, отворачивался от друзей в трудную для них минуту, кривил душой, боясь за свое положение… Я знал, как правильно жить, но не смог и теперь строго сужу себя. Услышав эти слова, Б-г сурово спросил: «И чего же ты хочешь на этот раз?» Я робко выразил желание в третий раз прожить жизнь, чтобы оправдать наконец высокое назначение человека. Но уже чувствовал, что не получу разрешения свыше и скоро уйду в небытие, так глупо использовав целых семьдесят лет! Б-г сказал: «Надо подумать…» И в этот момент я проснулся. Чем старше я становлюсь, тем больше люблю детей. Когда вижу ребенка, почему-то вспоминаю свой сон, и у меня рождается желание остаться ребенком на всю жизнь. Ведь есть же люди, у которых не угасают с возрастом детская непосредственность и чистота. А это свойство таланта!

Не каждому художнику, согласитесь, снятся такие сны. И уж не каждый, тем более, готов рассказать их.

Особенно остро переживал Ромм за свои «неверные картины» о Ленине, сделанные в полном соответствии с политическими мифами 30-х годов. В 1956 году он вырезал из фильмов «Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году» «шестьсот метров культа», но надолго сохранить эти картины в прокате ему не удалось.

А в 1937 году фильм «Ленин в Октябре» рекламировался и высокими партийными инстанциями, и прессой как высочайший образец художественного мастерства, созданный «по инициативе товарища Сталина». Вспоминая работу над фильмом, автор сценария А. Каплер писал в 60-е годы, что «старался подчеркнуть роль Сталина в октябрьских событиях» и делал это «искренне», так как находился «под гипнозом всеобщего преклонения перед Сталиным». Но сам Михаил Ромм в те годы уже был далек от «ностальгии» А. Каплера, рассматривая его позицию как попытку самооправдания. Нельзя забывать, что сценарист очень вольно обращался с историей, например, по приказу свыше он вместо репрессированного большевика Эйно Рахьи, который сопровождал Ленина в Смольный, ввел в фильм некоего «товарища Василия» и т. д.

Одобренный Сталиным сценарий оказался в руках Ромма только в августе 1937 года, а картину нужно было выпустить уже 7 ноября. Решение Михаила Ильича взяться за трудную и, как думали многие, невыполнимую работу, отказ от режиссера-сопостановщика были в значительной степени продиктованы стремлением активно работать в кинематографе и утвердить свое положение кинорежиссера: ведь незадолго до этого он был уволен со студии, Вишневский с трибуны Дома кино подверг его суровой критике за «камерность», а его работа над фильмом «Пиковая дама» была прекращена в начале 1937 года.

Сценарий Каплера Ромму пришлось переделывать вместе с автором. Необходимо было ввести множество поправок, учесть замечания, не имевшие ничего общего с исторической правдой. Ленин, возвращающийся из Финляндии, просит Василия передать товарищу Сталину статью для «Правды» и «завтра же» устроить с ним свидание, в титрах упоминается, что беседа Ленина со Сталиным длилась четыре часа. Далее, придя в Смольный, Владимир Ильич опять просит найти товарища Сталина и т. д. Главная фигура октябрьского переворота Л. Троцкий в фильме только упоминается как «печальный оптимист».

В работе над лентой Ромм сумел проявить буквально сверхчеловеческую настойчивость. Преодолев сопротивление кинематографического начальства, Б. Шумяцкого и П. Керженцева, он добился согласия на «полное подчинение всех цехов и всего организма „Мосфильма“» своей картине, освобождения Бориса Щукина, исполнителя роли Ленина, от работы в театре, утверждения артиста Николая Охлопкова на роль Василия. Рабочего-большевика Матвеева должен был играть Алексей Дикий, но он не пришел на съемку, так как был арестован. И в ту же ночь его заменили артистом Василием Ваниным.

И Ромм, и другие участники съемочной группы позднее рассказывали о странных случаях, которые происходили во время напряженной работы над фильмом. Один сюрприз следовал за другим: то портилась оптика, то оказывался перерезанным электрокабель, то с грохотом падал осветительный прибор на подпиленном штативе, срывалась работа оператора или художника, нередко кинопленка оказывалась испорченной, а съемочная аппаратура — сломанной. Замки на сейфах не помогали. Очевидно, кому-то было выгодно создавать на «Мосфильме» иллюзию вредительства — такое было время. Позже был репрессирован начальник Главного управления кинематографии Б. З. Шумяцкий, который передавал режиссеру и съемочной группе впечатления, рекомендации и замечания Сталина.

Сложности возникли при выборе актера на роль Сталина. Создатели фильма пробовали на эту роль Ираклия Андроникова, который великолепно имитировал речь вождя, умело передавая его тяжелые, томительные паузы, но необходимой на экране степени сходства не получилось. В конце концов Ромм остановился на малоизвестном актере Семене Гольдштабе. Сталин не возразил против выбора, но втайне был недоволен, что на экране его изображает еврей, и распорядился, чтобы имя Семена Гольдштаба не указывалось в титрах. Впрочем, позже с разрешения вождя С. Гольдштаб играл роль Сталина в картинах «Александр Пархоменко» и «Его зовут Сухэ-Батор».

Несмотря на серьезные отступления от истории, благодаря умелой режиссуре М. Ромма и работе художника- гримера А. Ермолова артист Б.Щукин в образе Ленина заражал зрителя своим обаянием, юмором, сочувствием людям труда. Конечно, это был далеко не подлинный Ленин, но он, бесспорно, доминировал на экране.

«Ленин в Октябре» имел огромный успех, и вскоре Ромму предложили поставить вторую историко-революционную ленту по сценарию А. Каплера и Т. Златогоровой «Ленин в 1918 году». В этой картине гораздо больше внимания уделяется «вождю всех времен и народов», которого играет грузинский артист Михаил Геловани, понравившийся Сталину в фильме М. Чиаурели «Великое зарево».

Роль Сталина на Царицынском фронте была непомерно преувеличена. Он решительно отвергает «предательский план Троцкого», отстраняет от командования военных специалистов, вместе с Ворошиловым, новым командующим фронтом, организует блестящее наступление и телеграфирует Ленину, что противник разбит наголову. Мы видим Сталина беседующим с ранеными бойцами, его машина лихо несется по линии фронта, невзирая на близкие разрывы снарядов. Да и события на Царицынском фронте в 1918 году сознательно выдвигаются на передний план, а деятельность Сталина, оказывается, внушает заговорщикам такие опасения, что они планируют его убийство прямо в Царицыне 30 августа 1918 года одновременно с устранением в этот же день Ленина и Свердлова в Москве и Урицкого в Петрограде.

Все это откровенная ложь. На самом деле Сталин в Царицыне вел жестокую и ненужную борьбу с «беспартийными контрреволюционерами», то есть военспецами, поместил многих из них в плавучую тюрьму, санкционировал авантюрное наступление, сорвав продуманные ранее военные планы и не подчинившись приказам из центра. В 30-е годы подлинные организаторы обороны Царицына, бывшие царские генералы А. Е. Снесарев, П. П. Сытин и др., были репрессированы.

В фильме «Ленин в 1918 году», вышедшем в 1939 году, ощутимо влияние судебных процессов 30-х годов, ложных обвинений, выдвинутых против многих видных советских и партийных работников, военачальников, превратившихся в «предателей, иностранных шпионов, врагов народа». Некоторые бывшие члены Политбюро и советского правительства, несмотря на различие их позиций, сложную историю взаимоотношений, изображены на одно лицо, как «продажные подонки и лицемеры». Больше всего досталось Николаю Бухарину: он действует в прямом союзе с заговорщиками и, что нелепее всего, принимает участие в организации покушения на Ленина, ему и Пятакову в новом, контрреволюционном правительстве отведены главные места. Зиновьев, Каменев и Троцкий поддерживают офицерские дружины, рвущиеся в Кремль. Ленин обвиняет Бухарина в смерти Урицкого и раскольнической деятельности в партии. Дальнейшее развитие в картине получил и миф о «великой дружбе» Ленина и Сталина. Владимир Ильич бросается в объятия Сталина со словами: «Дорогой мой, здравствуй, голубчик», письма и телеграммы будущего вождя вызывают повышенное внимание Ленина. Сталин, в свою очередь, остро переживает известие о покушении на жизнь Ленина, с любовью смотрит на спящего Ильича.

В годы, когда лишь немногие помнили ленинское письмо «К съезду», Ленину приписывалось мнение, что Сталин является его единственно верным и надежным преемником. И оно проникло в сознание миллионов людей в значительной мере с помощью кино. Раненый Владимир Ильич в фильме Ромма говорит профессору Минцу: «Если это конец, я должен сделать распоряжение. Вызвать Сталина».

Однажды на съемке Михаил Ильич неожиданно почувствовал, насколько это нелепо, что в заключительной сцене Ленин, еще не оправившийся от ранения, усаживает молодого и здорового Сталина в кресло, а сам садится на стульчик. В ответ на замечание режиссера тогдашний руководитель кинематографии С. Дукельский без слов вынул из сейфа экземпляр сценария, на последней странице которого было начертано: «Очень хорошо. И. Сталин».

Съемки на этот раз проходили относительно спокойно. Все фото- и кинопробы актеров, игравших членов советского правительства, сдавались в так называемый первый отдел киностудии. Творческая деятельность киногруппы М. Ромма находилась в зоне строгого контроля. Изменения в сценарий вносили только с ведома Сталина и в соответствии с его замечаниями, он просматривал все кинопробы и рабочий материал картины, чаще всего отснятые и смонтированные эпизоды.

Как-то помощник режиссера Т. Березанцева столкнулась на студии с братом Я. М. Свердлова — Германом Михайловичем, который был консультантом на картине. «Приглядевшись к нему, — рассказывала она, — я увидела умное лицо и выразительные глаза, поражало удивительное сходство с братом, роль которого он мог бы сыграть». Это был очень обаятельный и образованный человек. Выбор Березанцевой сразу же одобрил Ромм, покоренный «естественностью, простотой этого человека». Ермолов сделал замечательный грим, и Г. Свердлов стал сниматься в фильме. К сожалению, огромная работа с Германом Михайловичем оказалась напрасной. Несколько смонтированных эпизодов показали Станину, который тотчас же распорядился переснять все сцены со Свердловым, так как счел неудобным, чтобы эту роль исполнял родственник Я. Свердлова, да еще с той же фамилией.

Картина «Ленин в 1918 году» имела у зрителя большой успех и прожила на советском экране более двадцати лет. Нет сомнения: Сталин никогда не забывал, что именно М. Ромм первым воссоздал его образ на экране таким, каким сам вождь хотел увидеть себя в кино. Режиссер с вождем не встречался, все его распоряжения, замечания, поправки он получал через Б. Шумяцкого. После ленинских фильмов Ромм больше никогда не ставил историко-революционных картин подобного масштаба — слишком трудно дались ему ленты «Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году».

До начала Великой Отечественной войны М. Ромм сделал свою следующую картину — «Мечта», но на экраны она вышла только в 1943 году. От режиссера и сценариста Е. Габриловича, только что вернувшегося из освобожденного Белостока, потребовали создать фильм, который помог бы укрепить «воссоединение» западных белорусов и украинцев с «восточными братьями», раскрыть «политическую безысходность» жизни в одном из городов бывшей панской Польши 30-х годов, куда приходит на заработки крестьянская девушка Анка. Фильм должен был убедить зрителя в необходимости коренного переустройства старых порядков по опыту СССР, куда стремятся попасть и Анка, и безработный инженер Лазарь, и рабочий-подпольщик.

Несмотря на очевидную тенденциозность, фильм «Мечта» получился глубоким и интересным, чему способствовали блестящая режиссура и прекрасная игра актеров. Картина рисует достоверную атмосферу действия, заставляя зрителя погрузиться в мир человеческих отношений, где царствуют ложь и борьба за существование. Персонажи, населяющие меблированные комнаты пансиона «Мечта», — это люди сложных и разнообразных характеров: простоватая экспансивная Анка (Е. Кузьмина), холеный и спесивый пан Комаровский (М. Астангов), чувствительная невеста из «Брачной газеты» (А. Войцик). Но лучшая актерская работа принадлежит Фаине Раневской, создавшей буквально полифонический образ старой еврейки, хозяйки пансиона Розы Скороход. В исполнении Раневской это хищница, алчная и в то же время жалкая обманутая женщина, прожившая нелегкую трудовую жизнь, преданная мать.

В годы войны начинается переломный этап в жизни М. Ромма, когда в его душе возникают первые сомнения в правильности избранного им творческого пути и несколько меняется мировоззрение. Вначале он видит лишь отход партийных властей от марксизма и ленинских нравственно-политических норм, но не винит в этом Сталина. Именно поэтому он обращается не только в ЦК, но и непосредственно к вождю с большими письмами. В 1951 году Ромм отказался ставить «Александра Невского», написав в ЦК, что подобный фильм уже сделан Эйзенштейном, а сам он плохо знает эпоху Древней Руси. Сталин счел эти объяснения заслуживающими внимания, но изрек: «Если он знает русскую историю с XVIII века, пусть ставит „Кутузова и Наполеона“». К счастью для Ромма, эта постановка так и не состоялась. И именно Сталину еще во время войны режиссер написал выстраданное письмо о разгуле антисемитизма в кинематографе, не ведая, что вдохновителем этой кампании был его адресат — «Дорогой Иосиф Виссарионович!».

В 1943 году Михаила Ильича постигло большое горе: покончил с собой его брат Александр, поэт и переводчик, человек тонкой чувствительной души. Его потрясли массовые убийства евреев на оккупированной фашистами территории СССР. Будучи военным корреспондентом на крейсере, он наблюдал вспышку антисемитизма, которая больно задела и его лично, вызвала нелепое решение уйти из жизни.

В том же году, который стал для М. Ромма особенно памятным и полным острых переживаний, в кино началось увольнение руководящих работников-евреев. В Алма-Ате, где находились объединенные «Ленфильм» и «Мосфильм», освободили от работы Ф. Эрмлера, художественного руководителя студии, его заместителей Л. Трауберга и Ю. Райзмана, а самого Ромма, художественного руководителя главка по прокату фильмов, начальник ГУКа И. Большаков освободил от руководящей должности под предлогом возвращения режиссера к творческой деятельности. Большаков не жаловал евреев и хорошо знал, как к ним относится Сталин.

Осенью 1942 года начальник ГУКа воспротивился просьбе Эйзенштейна утвердить на роль Ефросиньи в фильме «Иван Г розный» Фаину Раневскую. В письме секретарю ЦК КПСС Щербакову он объяснял это тем, что «семитские черты Раневской очень ярко выступают на крупных планах». На «Мосфильме» предполагали организовать так называемый «Русфильм», где должны были трудиться только русские режиссеры, остальных, носителей сомнительных фамилий, решили закрепить на периферийных студиях. «Чисто русским» режиссером считался и Сергей Герасимов, так как почти никто не знал, что его мать еврейка. Рассказывая об этих событиях с острым, несколько печальным еврейским юмором, Ромм вспомнил «ужасающего черносотенца» директора сценарной студии Астахова, потребовавшего, чтобы фильмы делали только те мастера, «от которых Русью пахнет». Отвечая ему с трибуны совещания, Михаил Ильич спросил, где же будут трудиться режиссеры-евреи, прославившие советское кино такими шедеврами, как «Депутат Балтики», «Член правительства», «Последняя ночь», трилогия о Максиме, и в заключение сказал: «Очевидно, мы будем работать в советской кинематографии. Я с радостью буду работать с этими товарищами. Не знаю, каким духом от них пахнет, я их не нюхал. А вот товарищ Астахов нюхал и утверждает, что от Бабочкина, братьев Васильевых, Пырьева и Герасимова пахнет, а от нас не пахнет». По этому же поводу в начале 1943 года режиссер написал большое и очень эмоциональное письмо Сталину. В сущности, это было первое открытое и смелое выступление против государственного антисемитизма в СССР.

М. Ромм писал вождю о «своей негласной опале», о руководителях ГУКа, культивирующих на студии бюрократизм, создающих «мрачную обстановку клеветы, аппаратной таинственности», «производственную неразбериху», открыто выказывающих недоброжелательное отношение не только к нему, но и к таким корифеям советского кино, как Ф. Эрмлер, Л. Трауберг, Г. Козинцев, Ю. Райзман. В частности, он писал: «Но есть еще один вопрос, с которым я не могу обратиться ни к кому, кроме Вас. За последние месяцы в кинематографии произошло 15–20 перемещений и снятий крупных работников… Все эти перемещения и снятия не объяснимы никакими политическими и деловыми соображениями. А так как все снятые работники оказались евреями, а заменившие их неевреями, то кое-кто… стал объяснять эти перемещения антиеврейскими тенденциями в руководстве Комитета по делам кинематографии. Как это ни чудовищно звучит, новые и новые распоряжения Комитета ежедневно прибавляют пищу для этих разговоров, оспаривать которые стало просто трудно… Если даже у меня появляются такие мысли, значит, в кинематографии очень неблагополучно, особенно если вспомнить, что мы ведем войну с фашизмом, начертавшим антисемитизм на своем знамени».

Сталин прочел письмо режиссера, сделал на нем множество пометок синим карандашом и наложил резолюцию: «Разъяснить».

Неудивительно, что именно в годы войны М. Ромм почувствовал необходимость обратиться к антифашистской теме. Вместе с Е. Габриловичем он написал сценарий «Шестая колонна» о судьбах известной французской актрисы и ее сына, ставшего фашистом и убийцей своей матери. Но только в 1956 году он поставит по этому несколько обновленному сценарию фильм «Убийство на улице Данте», где одним из первых в советском кино заговорит об опасности возрождения фашизма.

Однако началом его острейшей и длительной борьбы с фашистской идеологией стал фильм «Человек № 217», поставленный в 1944 году. Речь в картине шла о русской девушке Татьяне Крыловой, угнанной в Германию и проданной там на рынке рабов. Попав в обыкновенную бюргерско-мещанскую семью, развращенную нацизмом, она, несмотря на жестокую тиранию, сумела сохранить человеческое достоинство. Образ занумерованного, униженного человека, психология немецких обывателей, убежденных, что они люди высшей расы, а все прочие либо подлежат уничтожению, либо обречены на рабство, безусловно, ассоциировались у Ромма и с Бабьим Яром, и с нравственным убожеством отечественных антисемитов. Эта лента тесно связана по смыслу с последней законченной картиной Ромма «Обыкновенный фашизм».

Ни Большаков, ни Сталин не тронули его, оставили на «Мосфильме» и заняли режиссерской работой даже в тяжелый период малокартинья, но полностью лишили свободного творческого выбора. «Не по своему желанию» он ставил после войны картины «Русский вопрос», «Секретная миссия», «Адмирал Ушаков», документальный фильм «Владимир Ильич Ленин». Правда, в период преследования «безродных космополитов» ему приписали «низкопоклонство перед Западом», сделав обвиняемым на суде чести, но вождю понравился «Русский вопрос», и режиссера оставили в покое.

В эти тяжелые времена Ромм помогал, как мог, друзьям и знакомым, подозреваемым в «сионизме». В 1951 году он обратился к директору «Мосфильма» Пырьеву в связи с увольнением известного мастера документального кино Эсфири Шуб, но услышал на другом конце провода нецензурную брань. Михаил Ильич помог дочери Шуб обратиться к Большакову, и вскоре приказ об увольнении был аннулирован.

Двадцатый съезд партии сделал режиссера на какое-то время «хрущевцем», постепенно уходила его вера в Сталина, и сталинская эпоха открылась ему как период господства бесчеловечной идеологии, массовых и необоснованных репрессий. Его отношение к новому генсеку уже в начале 60-х годов было двойственным: с одной стороны, Ромм видел в Хрущеве открытость, человечность, ценил его за развенчание культа личности, а с другой — не мог принять в нем невежества в суждениях об искусстве, грубости, прямолинейности.

После XX съезда Ромм сумел пересмотреть свое прошлое, свои фильмы, признаться себе и другим, что ему «приходилось лгать в искусстве», приспосабливаться к обстоятельствам. Начался глубочайший процесс внутреннего покаяния и очищения, пришло понимание того, что многое в кино ему «недоступно» и что он не готов в ближайшее время делать новые политические фильмы. Именно поэтому он ничего не ставил в кино с 1956 по 1961 год, занимался лишь преподавательской деятельностью во ВГИКе и на режиссерских курсах. С 1958 года он — профессор ВГИКа. Из своих старых картин он любил лишь «Мечту» и «Человека № 217».

М. Ромм все же сумел «содрать с себя шкуру навыков» и «круто повернуть» с избранной им самим дороги. Он понял: «Остаться неподвижным в искусстве может только политический труп». Результатом длительного творческого процесса самоанализа и самоочищения явились его широко известные картины «Девять дней одного года» и «Обыкновенный фашизм». Не случайно фильм «Девять дней одного года» в первом варианте назывался «Я иду в неизвестное».

Жизнь М. Ромма даже во времена «оттепели» была далеко не безоблачной. Его острые нападки на партийных реакционеров и скрытых сталинистов, открытое осуждение антисемитизма, поддержка смелых, новаторских лент молодых режиссеров раздражали и руководство Кинокомитета, и многих приверженцев «великого прошлого». На открытые выступления против сталинизма и его рецидивов не решались, например, такие привилегированные прежде мастера кино, как Г. Александров, И. Пырьев, к которым М. Ромм относился весьма критически. Отмалчивались и другие видные режиссеры, ссылаясь на то, что были в плену у времени и верили Сталину.

Однажды, после просмотра картины режиссера М. Хуциева «Застава Ильича» («Мне двадцать лет»), которая подверглась резкой и несправедливой критике, Михаил Ильич сказал молодому режиссеру: «Марлен, вы оправдали свою жизнь». В 1963 году на совещании творческой интеллигенции с деятелями партии и правительства в Кремле он выступил с защитой этой картины, смело вступил в спор с Н. Хрущевым, пытаясь разъяснить ему подлинный смысл одного из ее эпизодов — свидания отца с сыном.

Несколько раньше, осенью 1962 года, много неприятностей ему доставило выступление в ВТО, восторженно встреченное собравшимися там артистами и писателями, даже распространявшееся самиздатом. Режиссер раскрыл реакционную деятельность группы «довольно плохих литераторов» из журнала «Октябрь» и газеты «Литература и жизнь», взявших на вооружение давно скомпрометированные штампы сталинской критики в своих нападках на молодую литературу и такие превосходные советские фильмы, как «Неотправленное письмо», «Летят журавли», «Девять дней одного года», «А если это любовь?». Определив все это как «проведение культовой линии», Ромм подчеркнул, что далеко не все готовы уничтожить остатки сталинизма в своем сознании. Он не только защитил оклеветанные произведения и их авторов, но и вновь бросился в бой с антисемитизмом, напомнив об организованной Сталиным кампании по борьбе с «безродными космополитами», о тех позорных временах, когда эти слова заменили слово «жид». Реакционеры, против которых он выступил, были организаторами и вдохновителями этой кампании, предававшими публичной казни евреев-»космополитов», но никто их в этом даже не упрекнул.

М. Ромм не побоялся назвать их имена: главный редактор «Октября», член ревизионной комиссии ЦК КПСС В. Кочетов, кандидат в члены ЦК КПСС писатель Н. Грибачев, писатель А. Софронов. Они же в свою очередь написали заявление в ЦК КПСС, обвиняя режиссера в клевете, а на совещании московского городского комитета партии секретарь Московского горкома партии Егорычев заявил: «Ромм поднял грязное знамя сионизма». Объясняя суть своего выступления в ВТО в письме Л. Ильичеву, Ромм писал: «В том-то и дело, что стараниями ряда лиц, при явном поощрении со стороны Сталина борьба против космополитизма вылилась в травлю всех неугодных, травлю, связанную в Москве с самым настоящим антисемитизмом. Это общеизвестно и может быть доказано документально».

Хрущев, который называл режиссера «сионистом с партийным билетом», все же выручил его, сказав: «Но мы надеемся, что этот крупный мастер еще встанет на ноги». Ромм вынужден был покинуть ВГИК, но ни в чем не раскаялся. Через три года он подписал вместе с некоторыми учеными, деятелями литературы и искусства письмо Брежневу, выразив свой протест по поводу попыток «частичной или косвенной реабилитации Сталина». Среди подписавших этот документ был и А.Д. Сахаров, с которым режиссер встречался несколько раз.

В 1965 году на экраны страны вышла документальная картина М. Ромма «Обыкновенный фашизм», ставшая в его творчестве лебединой песней. С помощью продуманного монтажа, точных аналогий, великолепного, остроумного дикторского текста он сумел показать, что германский нацизм и сталинизм — это исторические явления одного порядка. Атмосфера безудержного культа фюрера, парадов, военного психоза, «воспитательного» воздействия тоталитарного искусства, уродливых обычаев, ритуальных явлений, открытая пропаганда расизма и антисемитизма — все это развращает толпы обывателей, приводит к политическому отупению, учит жестокости. Ромм дал точное определение фашизма: «Это величайший организованный обман людей». Он плакал в монтажной, увидев на экране трупы детей.

Во второй половине 60-х годов Михаил Ильич по-прежнему активно искал новые возможности для своего творчества, снова пришел во ВГИК, хотя здоровье его резко ухудшилось. Как всегда, он сталкивался с неприятными для себя явлениями. Узнав, что кто-то «хочет попридержать» в прокате «Обыкновенный фашизм», он написал письмо в ЦК, и картину быстро вернули в прокат.

Купив в ГДР магнитофон, М. Ромм начал записывать на пленку свои устные рассказы, с давних пор хранившиеся в памяти. Смешные, ироничные, политически острые и всегда правдивые, они понравились многим его близким друзьям. Возникло желание сделать книгу и назвать ее «Что придет на ум, то и говорю». Но вскоре стало ясно: многие вещи, особенно «Четыре встречи с Хрущевым» и «В дни смерти Сталина», пока не могут быть напечатаны.

Ромм принимает решение работать в документальном кино, которое было для него «школой правды». После «Обыкновенного фашизма» он хотел когда-нибудь сделать картину о возникновении и развитии культа Сталина, об уродливых политических явлениях жизни в эпоху «казарменного социализма». Как-то, имея в виду именно это, он сказал сценаристу А. Новогрудскому: «Где мне взять такого персонажа, как Гитлер?»

Осенью 1967 года Михаила Ильича поразил тяжелый инфаркт. Едва оправившись, он в 1968 году приступил к работе над документальной трилогией «Мир сегодня». В картине по сценарию А. Новогрудского, С. Зенина и М. Ромма перед зрителем должен был предстать во всех своих контрастах, противоречиях и парадоксах мир, связанный прежде всего с жизнью молодого поколения в разных странах. В ленту должны были войти студенческая революция в Париже 1968 года, баррикады в Латинском квартале, восстание рабочих Гданьска, где горело здание ПОРП, кадры с заросшими хиппи, наркоманами, буддистами, голодающими детьми с личиками старцев. В первой картине трилогии «Великая трагедия» предполагалось рассказать о культурной революции и политическом строе в Китае периода Мао. Но осуществить этот огромный замысел Ромму мешало не только больное, уставшее от неравной борьбы сердце. Жена режиссера Е. Кузьмина вспоминала, что картина «Мир сегодня» была явно неугодна главе Кинокомитета А. Романову и его окружению, и это, по всей вероятности, было санкционировано сверху. Для высоких партийных инстанций режиссер оставался партийным диссидентом, возмутителем спокойствия. Его фильм «Девять дней одного года», представленный на соискание Ленинской премии, был забаллотирован членами Кинокомитета.

Читая сценарий картины «Мир сегодня», чиновники от искусства критиковали интерес авторов к судьбам молодого поколения, отмечали «убогий пацифизм», намеки на культ личности в СССР. Пришлось вносить поправки. Кроме того, Ромм с огромным трудом добивался получения редких кинодокументов из иностранных архивов, надолго откладывались съемки, задерживались командировки за рубеж. Один из высокопоставленных работников Комитета с раздражением констатировал: «Ромм хочет сделать „Обыкновенный социализм“». И вдруг весной 1971 года центральная студия документальных фильмов выпустила картину «Ночь над Китаем», почти целиком построенную на кадрах, которые были присланы Ромму из-за границы. Узнав, что использованные в ленте кинодокументы переданы в ЦСДФ по указанию начальства и без его, Ромма, ведома, он направил А. Романову гневное, взволнованное письмо, рассматривая виновников происшедшего как своих личных врагов: «…подобного я в жизни не переживал, — писал он. — И я понимаю, что удар, который удалось нанести мне, будет кого-то радовать. Но закрыть нашу картину будет трудновато…»

Ромма брали на измор, изматывали тяжело больного человека. Это было похоже на медленное убийство. Режиссер говорил незадолго до смерти: «Мне нужно еще десять лет».

Первого ноября 1971 года М. И. Ромма не стало. Некролог в «Правде» подписали Л. Брежнев, М. Суслов, В. Гришин, Е. Фурцева и др.

Незаконченная картина режиссера была завершена М. Хуциевым, Э. Климовым, Г. Лавровым и другими. Она вышла на экраны в 1975 году под названием «И все-таки я верю».

До конца своих дней Михаил Ильич оставался экспансивным, эмоциональным и очень добрым человеком, борцом за правду и справедливость. Ему посылали много писем простые люди, они рассказывали ему о своих горестях, увлечениях и нередко просили о помощи. Однажды он написал письмо в ЦК, возмущенный тем, что из-за заборов и пропускных пунктов, окружавших правительственные и министерские дачи, беременная колхозница не смогла вовремя попасть в родильный дом. С отцовской теплотой он относился к своим ученикам, среди которых были известнейшие режиссеры: Г. Чухрай, А. Тарковский, Н. Михалков, В. Абдрашитов, В. Шукшин, А. Михалков-Кончаловский, А. Алов и В. Наумов, И. Таланкин, В. Трегубович, Д. Асанова, А. Митта и многие другие.

(Опубликовано в № 67, ноябрь-декабрь 1997)