Artefactum

Плитка под ногой ангела

Михаил Майзульс 31 января 2025
Поделиться
Твитнуть
Поделиться

Проект «Идеи без границ» культурного центра «Бейт Ави Хай» на страницах «Лехаима» представляет свой новый сериал «Бог в деталях», каждый эпизод которого рассказывает о еврейской теме в мировом искусстве через одну мелкую, но важную деталь.

Между складками красного плаща архангела Гавриила и синей накидки Девы Марии пол устлан фигурной плиткой. На ней изображено несколько ветхозаветных сцен.

Лучше всего видны две. Силач Самсон обрушивает крышу дома на головы пленивших и ослепивших его филистимлян.

Ниже юный Давид отрубает голову поверженному великану Голиафу. 

Мы рассматриваем детали «Благовещения», которое в 1430-х годах написал Ян ван Эйк — блестящий художник-новатор, один из отцов Северного Возрождения.

Что эти сюжеты, в которых древнееврейские герои убивают врагов Израиля, делают в новозаветной сцене Благовещения? Они изображены на переднем плане, прямо под носом у зрителя, и их трудно счесть второстепенными элементами декораций. Чтобы во всем разобраться, нам потребуется два понятия-ключа: библейская типология и архитектурный символизм. Но сначала присмотримся к истории этой работы. У вещей, которые живут сотни, а иногда и тысячи лет, бывают удивительные биографии. Они ведут картины или скульптуры с континента на континент, очень далеко от тех мест, где те некогда появились на свет.  

Сейчас «Благовещение» ван Эйка висит в Вашингтонской национальной галерее. Оно попало туда в 1930 году из СССР со множеством картин, проданных Эрмитажем и другими советскими музеями на Запад. В России же полотно оказалось в 1850 году, когда царь Николай I приобрел его из коллекции короля Нидерландов. До того, в конце XVIII века, работа ван Эйка, возможно, находилась в картезианском монастыре Шанмоль. Там на исходе Средневековья хоронили бургундских герцогов — одних из самых влиятельных монархов позднесредневекового Запада. 

Эта узкая высокая картина на самом деле не картина. Когда-то она, скорее всего, была боковой створкой алтарного триптиха. Присмотримся к изображенной на ней сцене. 

Архангел Гавриил принес еврейской девушке Марии весть о том, что она станет матерью Богочеловека. Это событие описано в Евангелии от Луки: «В шестой же месяц послан был Ангел Гавриил от Бога в город Галилейский, называемый Назарет, к Деве, обрученной мужу, именем Иосифу, из дома Давидова; имя же Деве: Мария». 

Где должна была произойти их встреча? Скорее всего, в доме, где жила будущая девственная мать. Потому в католической иконографии позднего Средневековья эти события часто разворачиваются в домашнем интерьере. У нидерландских художников XV века, скажем, у Робера Кампена, он как правило скроен на современный ему манер — как хорошо обставленная комната бюргера.

Ван Эйк и многие мастера вслед за ним идут другим путем: у них архангел Гавриил является Деве Марии не в доме, а в церкви. И это неудивительно. Ведь по преданиям, она воспитывалась при Иерусалимском Храме. Или, возможно, дело в другом: средневековые богословы в Богоматери видели олицетворение Церкви — невесты Христовой. А потому художники представляли Деву Марию в стенах Храма, тем самым соотнося церковь-сооружение, церковь-сообщество верных и церковь-институт. 

Итак, дело происходит в Храме. Но выглядит он совсем не как готические церкви, которые строили в эпоху ван Эйка. Мы видим очень архаичное пространство. Сразу бросаются в глаза мраморные колонны (в северной Европе огромная редкость, напоминавшая о средиземноморском юге, Риме и древности); полукруглые арки, плоский деревянный потолок.

В целом здание выстроено в стиле, который господствовал в XI-XII веках. Мы привыкли именовать его романским.

Архитектурный стиль, ассоциировавшийся с древностью, и изобилие драгоценных материалов могли потребоваться для того, чтобы показать древний иудейский Храм или подчеркнуть сакральность пространства, где происходит непорочное зачатие. Но это еще не все. Исследователи давно обратили внимание на то, что в архитектурном плане эта церковь растет как будто сверху вниз. Как это возможно?

В верхнем ярусе (он называется клеристорий) — окна с полукруглыми арками, какие господствовали в романскую эпоху.

В нижнем ярусе, напротив, арки слегка ломаные (или стрельчатые) и похожи на раннеготические.

Вы спросите, что в этом странного? В Средние века многие церкви, изначально возведенные в романскую эпоху, перестраивали в новом, готическом стиле. В итоге стрельчатые арки и своды ложились на старые, романские опоры. А здесь наоборот: старое опирается на новое.

Рассуждая об этой аномалии, известный знаток фламандской живописи Эрвин Панофский предположил, что перед нами архитектурно невозможное пространство. Это пространство-символ. По гипотезе историка, ван Эйк стремился показать переход от эпохи Ветхого Завета, которую олицетворяют архаичные романские формы, к Новому Завету, воплощенному в готике. Этот переход олицетворяет тут Боговоплощение.

Движение Святого Духа к Марии направлено сверху вниз — так же меняется и архитектура.

От Ветхого Завета наверху — к Новому внизу, там, где находится Дева Мария. Нидерландские мастера XV века часто использовали разницу между архаичным для них, романским, и современным, готическим, стилями, чтобы соотнести два Завета. 

И тут следует задаться вопросом: а что значит «соотнести»? В одних случаях они противопоставляли «ветхий» (отживший) еврейский Закон и торжествующую христианскую Благодать. Израиль, утративший статус избранного народа, и Новый Израиль — Церковь.

В других случаях — скорее подчеркивали преемственность двух Заветов. Ведь богословы учили, что Ветхий Завет находит полное воплощение в Новом, а Новый раскрывает истинный смысл Ветхого. 

У ван Эйка Храм, в котором происходит Благовещение, устроен так, чтобы показать эстафету Писаний, переход от эпохи Закона к эпохе Благодати.

Христианская стратегия толкования Ветхого Завета исходила из того, что древнееврейские пророки (Исайя, Иеремия, Иезекииль и другие), все как один, предсказывали грядущее воплощение и распятие Христа. Более того, сами события, описанные в Ветхом Завете, заключали в себе указания на Евангелие. В этой системе координат почти любой персонаж или деталь из древнееврейского Писания могли толковаться как указание на Христа. Такой подход к священной истории называется типологией. 

Например, не состоявшееся жертвоприношение Авраамом его сына Исаака интерпретировали как ветхозаветный прообраз (или, на этом языке, тип) распятия Христа.

А судьбу пророка Ионы, который три дня провел во чреве кита, интерпретировали как тип Сошествия Христа во ад — во чрево дьявольского царства, откуда он вывел ветхозаветных праведников.

Ван Эйк говорит о связи двух эпох, двух заветов, но не с помощью слов, а на языке символов, встроенных в изображенную им архитектуру. Присмотримся к деревянному потолку церкви. На него редко обращают внимание – там очень темно – но он очень важен.

И с ним что-то не так: часть досок отсутствует, другие наполовину выломаны. Французские и нидерландские художники в XIV-XV веках порой противопоставляли Синагогу и Церковь, Израиль и Новый Израиль, изображая древний еврейский закон как развалину, хижину в дырах, Храм, который апостолы разбирают на камни.

Здесь же ван Эйк буквально показал ветхость прежнего, древнееврейского мира. 

Движемся дальше. Наверху — одно окно. В нем помещен витраж с фигурой ветхозаветного Бога-Отца.

Внизу, в эпохе Евангелия, где расположена Дева Мария, окон три. Это указание на Троицу.

Вокруг витражного окна на стене ван Эйк изобразил росписи. Они выполнены в стиле XII-XIII веков, который в эпоху ван Эйка явно воспринимался как архаичный, а потому подходил для рассказа о древнееврейском прошлом.

Я не буду описывать все их содержание, но посмотрим на сцену слева. Рабыня протягивает дочери фараона корзину с младенцем Моисеем, которую она выловила в водах Нила.

Этот ветхозаветный эпизод часто толковали как пророчество о грядущем рождении Христа или о его крещении. Но самое интересное «происходит» на полу. Он покрыт плиткой с сюжетными изображениями.

Все сцены, которые на плитке запечатлены, богословы того времени привычно интерпретировали в свете Евангелия.

В многочисленных позднесредневековых «справочниках» по толкованию Писания, вроде «Зерцала человеческого спасения» или «Библии бедняков», смерть Самсона вместе с его врагами филистимлянами обычно толковали как тип Распятия Христа.

Убийство Давидом Голиафа предвещало победу Христа над дьяволом, а предательство Самсона его женой Далилой (она остригла ему волосы и тем самым лишила богатырской силы) интерпретировали как предательство Христа Иудой Искариотом.

Ван Эйк вводит в новозаветную сцену Благовещения ветхозаветные события, которые говорят о смысле Боговоплощения и о том, что ждет младенца, который был обещан Деве Марии. Тут сцены-комментарии встроены в архитектуру церкви, которая «растет» сверху вниз. Она символична и воображаема, но воображение почти всегда опирается на реальность, ее достраивает и преобразует, но не может без нее обойтись.

Итак, Панофский считал, что храмов, в которых полукруглые, романские арки были бы помещены над стрельчатыми, готическими, быть не может. Однако в последние десятилетия исследователи ван Эйка выяснили, что в исторических Нидерландах (например, в Турне) существовали церкви, в которых романские и готические арки сочетались похожим образом.

Ван Эйк создает символическое пространство, визуальный комментарий к теме преемственности Ветхого и Нового заветов, но его воображение отталкивается от архитектурных форм, которые он мог видеть.

КОММЕНТАРИИ
Поделиться
Твитнуть
Поделиться

Борис Хаймович: «Еврейского искусства не существует»

Мастера, которые строили и украшали синагоги в IV–VI веках в Земле Израиля, точно знали, что они это делают для своего народа. И то же касается мастеров, строивших и украшавших деревянные синагоги, или резчиков надгробий, или тех, кто украшал манускрипты. Наркис полагал, что еврейское искусство выразило себя в ритуальных предметах, в их общей функции. Все эти примеры относятся к религиозному искусству.

Дело в шляпе

Вплоть до конца Средневековья в искусстве большинства католических стран такие или похожие головные уборы служили главным маркером «иудейскости». Проследив их историю, мы сможем лучше понять, как на средневековом Западе конструировался образ евреев и чужаков‑иноверцев в целом

Воронки демонов

Одна из примет, по которым сразу можно узнать работы Иеронима Босха или его подражателей, — это странные головные уборы в форме перевернутой воронки, или, скорее даже, обычные воронки, водруженные персонажам на голову, словно шляпы... «Интересно, — скажете вы, — но при чем тут евреи?»