Фильмом, открывшим фестиваль документального кино «Артдокфест», был «На пороге страха» — последнее произведение нашего крупнейшего документалиста Герца Франка. Построенный на базе необычной и скандальной любовной истории, фильм этот напрямую касается проблем не только России или Израиля, но всего современного человечества. И это пафосное определение все равно не до конца выражает замысел картины.

Герц Франк величайшие свои работы начинал со смерти как с портала в неведомое, запредельное, невообразимое. Фильм, которым он прославился еще в шестидесятых, «Без легенд», собирал воспоминания об умершем ударнике. Миф, который экскаваторщик создавал о себе в течение жизни, разрушался свидетельствами его коллег, и это было как «Гражданин Кейн» в советской действительности — узнаваемо, загадочно и немного жутко. Рассматривали трупы врачи в фильме «Диагноз». После двойного убийства входил на экран герой фильма «Высший суд». Герц Франк в течение года интервьюировал преступника, переживающего на наших глазах подлинное перерождение. «Жили‑были семь Симеонов» был снят после того, как «Симеоны» почти все были убиты после неудачного захвата самолета, а Франк размышляет, как получилось, что юные музыканты взяли в руки оружие. «Флэшбек» начинается кадрами, на которых режиссер Юрис Подниекс (автор документального блокбастера «Легко ли быть молодым?») снят прямо перед своей смертью. Чтобы уравнять шансы, Франк снимал в этом фильме и себя перед возможной смертью, операцией на сердце, да и саму операцию попросил снимать своего друга, чтобы потом посмотреть и поразмышлять (см. об этом: Михаил Горелик. Герц Франк. Трагический мир, наполненный красотой и печалью // Лехаим. 2013. № 4. — Ред.).

Есть в смерти нечто очень важное для Франка. Что‑то, позволяющее начать по‑настоящему серьезный разговор, поискать новый смысл бытия, сталкивающегося с небытием. Поэтому и «На пороге страха» начинается со смерти — с убийства премьер‑министра Израиля Ицхака Рабина, которое в 1995 году осуществил 26‑летний студент Игаль Амир, религиозный экстремист, ультраправый террорист‑одиночка. Пожизненное заключение Игаля Амира, которого ненавидит вся страна, неожиданно окрашивается в новые тона: в него влюбляется русская репатриантка Лариса. Так влюбляется, что бросает ради него мужа, жертвует счастьем их четырех детей, которых теперь, как и Ларису, будут презирать. Франк намеренно ставит в фильм реп­лики обычных евреев, которые в основном извергают проклятия на головы Игаля и Ларисы, а дети Ларисы рассказывают, как им приходится скрывать, кто их мать. Интеллигентка и активистка, Лариса добивается того, чтобы ей разрешили выйти замуж за Игаля и устраивать с ним свидания в тюрьме, да еще и дали зачать ребенка. Теперь Лариса с Игалем продолжают видеться, а с сыном Игаль регулярно общается по телефону, рассказывая и комментируя библейские сюжеты и болтая на общие темы.

Рождение чувства, рождение мысли, рождение ребенка — это тоже ключевой мотив для Франка. В своей короткометражке «Песнь песней» он создавал величественную метафору: заснятые в реальном времени роды были на самом деле материализацией любви мужчины и женщины в ее плоде, ребенке. Для другого своего фильма, пожалуй самого известного, «Старше на 10 минут», он запечатлел лицо мальчика, который смотрит спектакль. Десять минут спектакля — и рождение миллиона мыслей и эмоций внутри маленького человека, вечная тайна, которая в то же время проста и естественна, как сама жизнь. Рождение и смерть Франк считал двумя единственными по‑настоящему важными предметами, о которых стоит думать. И никто, как он, не создал из двух абстрактных понятий такие удивительные художественные образы в документальном кино.

Ход, предпринятый Франком во «Флэшбеке», странным образом отразился в «На пороге страха». Здесь есть кадры, снятые незадолго до смерти самого режиссера, только теперь уже он не сможет их прокомментировать за кадром, как привык: смерть на этот раз состоялась, и заканчивать фильм пришлось молодому соавтору Франка, режиссеру‑документалисту Марии Кравченко. Так, в картине стало еще больше метафизики, потому что автор не просто превратился в героя, который сомневается, спорит, отчаивается (Франк снимал «На пороге страха» более 10 лет), но и растворился в фильме, не в небытии. Его смерть стала драматургическим ходом беспрецедентной смелости, которая вообще всегда отличала Франка.

Фильм превратился в завещание человечеству, составленное в форме невысказанных вопросов. Потому что убийца‑фанатик, террорист, которому, кажется, стоило бы отказать и в жизни, и в счастье, в итоге находит большую любовь и не нуждается в прощении и спасении. Потому что женщина, разрушившая свою семью, сделавшая несчастными детей, оказывается носительницей величайшего чувства, оплотом сакрального, чудом из чудес. Смерть и рождение сплетаются в вихрь, из которого вылетают и складываются вместе элементы странной, парадоксальной мозаики под названием «На пороге страха». Фильма, в глубине которого лежит идея, будто наша цивилизация в своих основах — глубоко неправая, преступно ошибочная, инфантильно близорукая, и это ясно любому ребенку. Герц Франк, конечно, не знал, почему именно так случилось и какой выход искать человеческому роду из тупика, в который он себя завел. «На пороге страха» — это не диагноз. Это, если угодно, другой способ думать, которым теперь может пользоваться кто угодно. Если не побоится.