О шлимазлах и богатыре

Мириам Гурова 16 мая 2016
Поделиться

Шолом‑Алейхем на сцене — вечная тема. А ведь пьес у него всего две. Обе комедии. Первая, «Якнехоз, или Большая биржевая игра» — шла на сцене под названиями «Изверг» или «Шмуэль Пастернак», принесла писателю славу и долго не сходила со сцены идишских театров Европы в период между мировыми войнами. Вторая — «Крупный выигрыш» — ставилась в СССР, в ГОСЕТе, под названием «200 тысяч». Остальные спектакли, где имя Шолом‑Алейхема указывалось на афише, были инсценировками его прозы.

Порою он сам делал переложения для какой‑нибудь идишской труппы, и этот заработок был весьма кстати, особенно во второй половине его жизни, когда Шолом‑Алейхем умудрялся обеспечивать немалое семейство литературным трудом. Театр — это таки гонорары. После смерти писателя инсценировки делали драматурги, режиссеры, а иной раз и актеры, поэтому качество пьес «по Шолом‑Алейхему» варьируется от ремесленных поделок до шедевров.

В СССР идиш был провозглашен главным еврейским языком. И долгие годы в Государственном еврейском театре (ГОСЕТ) репертуар подпитывался не только сюжетами Шолом‑Алейхема, но и его типажами, и его поэтикой смеха сквозь слезы. Первый сезон ГОСЕТ открыл двумя спектаклями: один так и назывался — «Вечер Шолом‑Алейхема» — и шел в декорациях Марка Шагала, а второй — «200 тысяч», уже упомянутый, где в роли Шимеле Сорокера блистал Соломон Михоэлс.

Казалось бы, где еще должны любить Шолом‑Алейхема, как не в Израиле? Он давно переведен на иврит. Когда еще не было Государства Израиль, скетчи из Шолом‑Алейхема разыгрывали на эстраде — те самые диалоги Тевье и Голды, перекроенные на современный лад. Он ведь и сам их так читал, пока мог.

Но со сценической историей Шолом‑Алейхема все сложнее. Старейший израильский театр «Габима» замышлялся его создателями как театр‑храм. На сцене должен был звучать иврит, а не «низкий жаргон». Когда театр только создавался — в начале 1920‑х годов в СССР, — отдавалось предпочтение трагедии, а если драме, то с элементами мистики. Поэтому ко двору пришелся переведенный на иврит декадент Ан‑ский с его «Диббуком». А трагикомедии Шолом‑Алейхема с его местечковыми неудачниками были не нужны. «Клад», поставленный в 1928‑м по произведениям Шолом‑Алейхема — уже в Израиле, но советским режиссером Алексеем Диким, можно считать исключением, к тому же в Тель‑Авиве постановку сочли чересчур гротескной и чуждой еврейскому зрителю (см.: Елена Тартаковская. Искусство и идеология: театр «Габима» в 1930‑х годах). Есть версия, что спектакль был частью нереализованного плана по возвращению «Габимы» в Союз, а потом и надобность в нем отпала.

Ирина Полянская и Александр Баргман в спектакле «Главное забыл». «Такой театр», Петербург

Ирина Полянская и Александр Баргман в спектакле «Главное забыл». «Такой театр», Петербург

Позже, покорив Европу и США, растеряв там половину труппы, отринув одного за другим знаменитых режиссеров (актерской вольнице надоела режиссерская диктатура), «Габима» поменяла трагедийную ориентацию на жанровую всеядность. Но тогда ее больше стала интересовать современная драматургия — ивритская и переводная. Шолом‑Алейхему в этом репертуаре опять не находилось места. Разве что изредка, если какой юбилей. В наши дни в репертуаре «Габимы» часто оказываются переделки голливудских сценариев или театральный «верняк» из‑за рубежа. И трудно представить себе имя Шолом‑Алейхема на одной афишной тумбе с пьесой «Монолог вагины» или скороспелыми поделками израильских авторов на злобу дня.

Тель‑авивский театр «Идишпиль» — совсем иное дело. Ему без Шолом‑Алейхема — как Малому театру без Островского. В «Идишпиле» сохраняют идиш, умеют разыгрывать комедии — с шутками‑репризами апарт, с подмигиванием зрителю и заводным лукавством, с пританцовками и песнями. Но когда «Идишпиль» объявляет очередную постановку по Шолом‑Алейхему, зритель уже представляет себе, как это будет. И театр ни разу не подвел, показывая именно такой водевиль, какого от него ждут. Нет, я не ворчу — такой традиционный еврейский театр тоже по‑своему хорош, аншлаги ведь недаром — но слишком предсказуемо. И потому уже скучно.

Театр «Гешер» в Тель‑Авиве, созданный в 1991 году репатриантами Славой Мальцевым и режиссером Евгением Арье, начинал с русскоязычных постановок, но довольно скоро перешел на иврит и стал ведущим репертуарным театром. Так вот: за 25 лет ни одной постановки по Шолом‑Алейхему в «Гешере» не было. Видимо, это тоже дань стремлению не оглядываться на галутное прошлое и поскорее стать настоящими израильтянами.

Как ни странно, самые интересные постановки Шолом‑Алейхема в Израиле были в авангардных труппах, которых у нас множество, они совсем небольшие и не получают дотаций от государства. Например, театр «Тмуна», где режиссер Михаил Теплицкий (в настоящий момент он возглавляет театр «Маленький» в Тель‑Авиве) приятно удивил всех спектаклем на иврите под названием «Главное забыл» — инсценировкой романа в письмах «Менахем‑Мендл», поставленного при содействии Мемориального музея Шолом‑Алейхема.

Затем режиссер повторил успех в Петербурге — поставил ту же пьесу на русском языке с труппой «Такой театр». Теплицкому и питерским артистам удалось рассказать историю о непутевом «человеке воздуха» с глубоким сочувствием, без подмигиваний и заигрываний с залом. Русские артисты не изображали еврейский акцент (как не требуется изображать французский, когда, скажем, играют в пьесах Скриба). Русская школа психологического театра соединялась в спектакле с яркими озарениями фантастического абсурда обэриутов, и становилось понятно, что каждый из нас, в сущности, может угодить сегодня в подобный абсурд. Этот спектакль, кстати, был номинирован на «Золотую маску» за лучшую режиссуру.

Израильский театр «ZERO» порадовал инсценировкой «Заколдованного портного». Пьесу написали Олег Родовильский и Марина Белявцева, они же — режиссеры‑постановщики и исполнители главных ролей. Родовильский — признанный мастер, виртуоз «школы представления» — выступил в роли портняжки‑шлимазла — с его графической пластикой‑танцем, с его говорящими руками и мятежными глазищами, которые не спрятать под очками, он был одновременно уморительно смешон и трогателен. Марина Белявцева оказалась в роли, обозначенной «От автора», но по мере действия она становилась ангелом‑хранителем портняжки, его путеводной звездой, да что там — просто воплощением еврейской души: хрупкая девочка с печальными очами, которая поддерживает в портняжке веру, не дает изменить себе и сбиться с пути. В сценографии использовались как бы увеличенные орудия портновского труда: огромные пуговицы, иголки в человеческий рост, линейки‑лекала и катушки с нитками. Все это обыгрывалось самым неожиданным образом, например, пресловутую Козу изображала швейная машинка на колесиках с накинутой сверху шкурой и рогами. Когда Козу доили — крутили ручку машинки — из нее лилось молоко, а актриса приговаривала: «Видите? Разве это простая коза? Это же мать!» Вся история разыгрывалась как безумная, гомерически смешная фантасмагория, — чертовщина какая‑то, а не жизнь! — но в финале многих зрителей пробивало на слезу.

 

…Может быть, Шолом‑Алейхем постепенно и вовсе вышел бы из театральной моды, но на помощь явился мюзикл. И внезапно Шолом‑Алейхем — чуть ли не через полвека после смерти — оказался в списке самых кассовых авторов мира. В Израиле «Скрипача на крыше» также ставили не один раз — повторяя бродвейскую версию, но на иврите. А начинался новый бум Шолом‑Алейхема в 1964 году в Нью‑Йорке. Композитор Джерри Льюис Бок, выросший в иммигрантской семье в Квинсе, был далеко не первым еврейским композитором на Бродвее. Да что там, почти все композиторы и либреттисты американских мюзиклов были евреями и потомками иммигрантов (из известных исключений разве что Коул Портер) или сами были иммигрантами, как Курт Вайль. Самые известные среди них — Гершвин, Берлин, Роджерс и Хаммерстайн, Бернстайн, но в их творениях не было места еврейской теме. Присутствовало ли что‑то еврейское в их музыке — отдельный вопрос, но мы сейчас не о том. Джерри Бок первым осмелился предложить продюсерам взять за основу цикл рассказов о Тевье‑молочнике. И поначалу никто не мог предсказать ни безумную популярность у зрителя, ни последовавшие за тем три премии «Тони» (лучшая постановка, лучшая музыка, лучшее либретто). Впервые в истории Бродвея этот спектакль прошел более 3000 раз подряд и не сходил со сцены десять лет. Успех был перенесен в Лондон, где вызвал фурор еще больший. На Бродвее роль Тевье сыграл Зеро Мостел, а в Вест‑Энде — израильский актер Хаим Тополь. Он же сыграл в экранизации мюзикла в 1971 году, предпринятой режиссером Норманом Джуисоном (см. также о нем в настоящем номере на с. 88). В последующие годы «Скрипача» возобновляли на Бродвее 11 раз. Последняя версия была поставлена совсем недавно — в ноябре 2015 года.

Интересно, почему мегамюзикл получился именно из сюжета о Тевье‑молочнике? Ведь у Шолом‑Алейхема есть куда более музыкальные сюжеты. Почему Джерри Бока не захватила история скрипача Стемпеню? Или кантора Йоселе‑соловья? Кстати, самый первый в истории кино фильм‑мюзикл (и вообще первый в истории звуковой фильм) назывался «Певец джаза» и рассказывал о мальчике‑канторе, который становился звездой джаза. Правда, это была реальная история, но и у Йоселе‑соловья тоже имелся реальный прототип. Почему не сделали мюзикл из романа «Блуждающие звезды»? Как можно было пройти мимо сюжета о театре, о двух сладкоголосых юных артистах и о том, как разрывает душу выбор, который они обязаны сделать, — между великой любовью двоих и любовью к сцене? Почему создателям мюзикла понадобился работяга Тевье, с его понуро бредущей кобылой, запряженной в телегу? С его милыми, но такими обыкновенными (по тексту) дочками. С их еще более приземленной мамой Голдой, которая даже не особенно задумывается — а есть ли вообще любовь. Все они — «маленькие люди». Жители одного из еврейских местечек в черте оседлости Российской империи. Они бы так и жили себе в местечке, если бы не погромы, а следом — очередное изгнание евреев из очередной нееврейской страны. Сколько уже раз так было? И опять очередной Тевье грузил скарб своей семьи на телегу и подавался в другую страну. А куда деваться — ведь говорит же он: «Своей страны у евреев нет».

Мне в Израиле приходилось слышать от нескольких американских репатриантов одну и ту же историю. Люди средних лет, совершенно разные — богатые и бедные, отцы семейств и феминистки, светские и «модерн ортодоксы», любавичские хасиды и бывшие хиппи, музыканты и программисты — все они рассказывали, что в юности на их еврейское самоощущение повлияли два эпохальных события: посещение мюзикла «Скрипач на крыше» и… победа Израиля в Шестидневной войне. Все они повторяют, что ощутили, как в одночасье общественное мнение в Америке повернулось к ним лицом. Еврейская музыка покорила сердца, а еврейскую историю стали подробно изучать в школах. Еврейское вошло в моду. «Мы гордились победами евреев, а еще больше тем, что у нас там, где‑то далеко — еврейская страна, в которую Тевье не мог увезти семью, а мы — можем, и мы уехали».

Сцены из «Скрипача на крыше». Новая бродвейская постановка Бартлетта Шера

Сцены из «Скрипача на крыше». Новая бродвейская постановка Бартлетта Шера

Это действительно был культурный шок, когда на самых престижных бродвейских подмостках вдруг появились танцующие евреи в ермолках и с пейсами, где сошедший с картины Марка Шагала скрипач играл свое потрясающее соло, балансируя на крыше. Где зажигали субботние свечи, смеялись и плакали, не переставая танцевать, и где вдруг открывалось, что каждая бедная девочка на самом‑то деле — царевна, а в каждом хлипком портняжке может скрываться поэт и мечтатель, способный взлететь вместе с любимой — над милым местечком, из которого мы вышли и которого больше нет. И выходит, все же недаром любимым народным героем в самой успешной театральной постановке по Шолом‑Алейхему оказался не «человек воздуха» вроде Менахема‑Мендла, с его письмами из Мариенбада, а работяга Тевье. Бродвейский Тевье — мощный, еще не старый богатырь, смело задающий вопросы не кому‑нибудь, а самому Б‑гу, сельский философ, который и рюмашку водки махнет не поморщится, и Талмуд процитирует, и жену подхватит в танце на руки, а случись погром, так может и в морду…Но лучше не надо, потому что главное — спасти единственное сокровище, свою семью. Этот американский Тевье излучал силу и уверенность, как какой‑нибудь ковбой или… израильский кибуцник с автоматом за спиной. Мюзикл, начинающийся с композиции «Tradition», получился на самом‑то деле о том, что нам нужна традиция, но одновременно — противостояние замшелой традиции, вечное обновление: когда мы здесь — но мы и в прошлом, мы молодые, но нам три тысячи лет — вот это все и делает нас живым народом. Даже в такие времена, когда кажется, что весь мир против нас.

КОММЕНТАРИИ
Поделиться

Пятый пункт: МУС, коллаборанты, Раиси, Al Jazeera, Розенберги

Чем угрожает Израилю Международный уголовный суд? Как Испания, Норвегия и Ирландия поддержали террор? И какими преступлениям запомнится погибший президент Ирана? Глава департамента общественных связей ФЕОР и главный редактор журнала «Лехаим» Борух Горин представляет обзор событий недели.

Наследники позора

Функция МУС, Международного суда ООН и прочих подобных учреждений не в том, чтобы выяснять правду и добиваться правосудия, а в том, чтобы создавать иллюзию контроля над политикой и судьбой Израиля, в которую сам Израиль поверил бы. Это совершенная фикция, построенная на лжи. Это подлинное наследие колониализма, не способного отказаться от своих претензий на гегемонию на Ближнем Востоке. И это наследие европейского антисемитизма, не способного отказаться от идеи властвовать над евреями.

Commentary: Евреи — наперекор истории

Коммунизм — беспримерно страшная глава еврейской истории. С первых дней и на протяжении семидесяти с лишним лет своего существования Советский Союз неустанно вел безжалостную борьбу с еврейской душой. Коммунизм отрезал три поколения советских евреев от их религиозной жизни и наследия, рассчитывая тем самым лишить их еврейства. Вот чем примечательны сталинские расстрельные полигоны. Они словно объявляют: евреи — как все.