В начале декабря ушел из жизни историк литературы Борис Фрезинский. «Лехаим» публикует фрагменты книги Фрезинского «Мозаика еврейских судеб. ХХ век», вышедшей в издательстве «Книжники» в 2009 году.

Натан Альтман в Париже и в Питере

Быть современником больших людей не одна только радость — это и большая ответственность. Осознается это не сразу и обычно, когда уже поздно. Поэтому далеких предков легче судить.

Какой школьник не посмеется сегодня над современниками Пушкина, предпочитавшими ему Бенедиктова? Но уже современники Мандельштама, горланившие Безыменского, считают, что заслужили социальную защиту, а наши знакомые, обожавшие Асадова, когда уже были написаны стихи Бродского, еще не увенчанные нобелевскими лаврами, откровенно недоумевают: чем они виноваты, если читали то, что лежало на прилавках? Каково людям, всю жизнь считавшим, что живут в эпоху А. Герасимова и Соколова-Скаля, а теперь зачисленным в современники Филонова и Фалька? Чьими современниками окажутся толпящиеся у шедевров Глазунова и Шилова?

Не стоит спешить с выводами о том, что именно из сделанного сегодня уцелеет в искусстве через сто лет. Например, в 1970 году самая главная газета Питера «Ленинградская правда» не поместила некролога умершему художнику Натану Альтману — сочли, что маленькой черной рамочки с сообщением о смерти ему хватит. А сегодня, когда полотна недавних советских «классиков», которых провожали в последний путь пышными некрологами, из залов Русского музея заслуженно перебрались в запасники, альтмановская Ахматова является гордостью основной экспозиции музея «Ля рюш».

Натан Альтман родился в 1889 году в Виннице. Его мать служила кастеляншей в больнице, своего отца он не помнил. Ему был 21 год, когда он приехал в Париж; за его плечами было одесское училище и несколько картин, выставленных на обозрение в той же Одессе, — картин мастеровитых, но провинциальных.

В Париже Альтман остановился у товарища по училищу, но — так случалось со всеми неимущими талантами, приезжавшими сюда учиться живописи, — вскоре он перебрался в многолюдное и дешевое общежитие, где жила, училась и работала добрая сотня начинающих художников.

Это были теперь легендарные и прославленные мастерские «Ля рюш» («Улей»). Когда я разыскивал в Париже места, связанные с жизнью и работой знаменитых художников парижской школы (выходцев из России), «Ля рюш» я даже не стал искать. Почему-то казалось, что эта ветхая постройка давно снесена. Оказалось, нет! «Ля рюш», очищенный от окружавших его развалюх и мусора, сегодня сверкает не только старой славой, но и новой чистотой — здесь, как и прежде, живут и работают молодые художники, и только слово «нищета» к ним трудно отнести.

Итак, «Ля рюш». Он расположен в той части левобережного Парижа, которую давно уже зовут (по одноименному бульвару) Монпарнасом. В классическую пору импрессионистов центром парижской художественной богемы был Монмартрский холм, но со времен Пикассо этот центр демонстративно переместился на левый берег Сены в район Монпарнаса. Здесь снимали недорогие мастерские будущие знаменитости. В монпарнасских задрипанных (а теперь сверкающих) кафе и барах, названия которых звучат, как цитата из путеводителя, — «Ротонда», «Клозери де лила», «Дом», «Куполь», «Селект», после рабочего дня встречались у стойки художники и поэты: Модильяни и Аполлинер, Пикассо и Жакоб, Блез Сандрар и Цадкин…

Длинная и узкая улица Вожирар пересекает весь этот район и кончается бойнями; там, на самой — к началу XX века — окраине Парижа, в Данцигском проезде парижский живописец и скульптор Альфред Буше построил в 1895 году выставочный зал. Его-то и переоборудовали вскоре под художественные мастерские. «Ля рюш» занимает целый квартал. В центре его увенчанное шпилем трехэтажное здание с кариатидами, украшающими портал. Его принято считать круглым, но это правильный двенадцатиугольник в плане. По периметру каждого этажа располагаются 12 комнат-мастерских в одно окно. Это соты «Ля рюш». Вокруг ротонды — масса хибар-сараюх, теперь снесенных; их снимали самые неимущие. В монографии «Художники Монпарнаса. „Ля рюш“», написанной художественным критиком «Фигаро» Жаниной Верно, на плане всего квартала указаны фамилии самых знаменитых жильцов. Сарайчик, который снимал Альтман, значится под номером 14 и расположен за ротондой, с улицы его не видно.

Альтман проработал в «Ля рюш» 10 месяцев — он много писал, занимался скульптурой, здесь же в «Ля рюш» посещал занятия студии русской художницы Марии Васильевой (студия именовалась «Русской Академией», и, кроме художников, туда приходили русские поэты — читать стихи; Серапионова сестра Елизавета Полонская рассказала об этом в книге воспоминаний). Не менее важной школой для Альтмана были роскошные парижские музеи и масса картинных галерей.

Десятые годы — пора схватки еще недавно царившего в живописи фовизма (Матисс, Дерен, Вламинк) с нарождавшимся кубизмом (Брак, Пикассо). Альтман учился и тому и другому, не становясь адептом ни одного направления. Он навсегда сохранил эту гибкость, способность меняться, не становясь эстетическим однодумом.

В «Ля рюш» рядом с Альтманом трудились ныне знаменитые художники из России — Шагал, Сутин, Архипенко, Цадкин, Кремень, Липшиц… С парижского «Улья» начинается традиция сравнивать Альтмана с Шагалом. В этом сравнении Шагал неизменно оказывается впереди — начнем с того, что он появился на свет на два года раньше Альтмана и в Париж приехал в том же 1910 году, раньше Альтмана, и, когда Альтман впервые выставил свои полотна в Петербурге, Шагала там уже знали. Дело было не только в сходстве судеб и в еврейских темах (Шагал писал только их, преобладали они и у раннего Альтмана), дело было также в природе таланта. И если Альтман уступал Шагалу в честолюбии, целеустремленности, одержимости работой, то кто скажет это про талант?

Шагал всегда был один, а вот когда Натан Альтман приехал в Париж, оказалось, что один Альтман из России там уже есть — художник Александр Альтман, четырьмя годами старше Натана (пять его парижских пейзажей в 1910 году выставлялись в петербургском салоне В. Издебского), так что в 1911 году наш герой подписывал свои полотна только именем — Nathan; он к этому привык и потом, когда других Альтманов уже никто не знал, всегда ставил свой знак— Нат. Альтман.

Альтман не стал певцом Винницы, как Шагал прославил на весь мир свой старый Витебск. Париж дал Шагалу форму — сюжеты были при нем. Главное, чему научился в Париже Альтман, — искусству впитывать новое и меняться, оставаясь самим собой. Таким он появился в Петербурге.

Под самой крышей в грязном, шумном доме

Когда Натан Альтман в конце 1912 года приехал в Петербург, он еще не знал, что в этом городе пройдет половина его жизни.

Как и в Париже, в Петербурге Альтман застал схватку двух направлений в живописи — «Мира искусства», утвердившегося в качестве законодателя художественной моды, и «Союза молодежи» (футуристов Филонова, Бурлюков, Розановой, Малевича), которому стилизаторство Бенуа и Сомова казалось таким же прошлым, как эстетика передвижничества — мирискусникам.

В Петербурге, как и в Париже, Альтман не примкнул ни к одному направлению — он выставлялся у тех и у других, выглядя откровенно левым у мирискусников и несомненным консерватором в «Союзе молодежи».

Абрам Эфрос в превосходном «Портрете Натана Альтмана» (Москва, 1922 год) сохранил для нас эффект появления художника на невских берегах зимой 1912 года: «Он появился бесшумно и уверенно. Однажды художники заметили, что их число стало на единицу больше. Альтман не шумел, не кричал: „Я! Я!“, не разводил теорий. Все произошло чрезвычайно спокойно и тихо, может быть, надо сказать: все произошло чрезвычайно прилично. Альтман вошел в чужое общество, как к себе домой… Он сделал это с такой безупречной вескостью, что все инстинктивно подвинулись и дали ему место». В Петербурге Альтман сразу же стал несомненно петербургским художником.

Он занимался не только живописью: возобновил начатые в Париже занятия скульптурой и много рисовал. (После Парижа в Виннице он издал альбом своих шаржей.) Графика петербургского периода — это не только рисунки, вошедшие в его альбом «Еврейская графика», но и масса шаржей — их печатал «Сатирикон», а модели поставлял подвал «Бродячая собака», где Альтман с удовольствием проводил время.

В «Бродячей собаке» Альтман встретился с Анной Ахматовой — так возобновилось их мимолетное парижское знакомство. Эта встреча дала художнику дивную модель, поэту — новые строки, а русской живописи — одну из самых чарующих ее жемчужин.

Альтман снимал тогда мансарду на Мытнинской набережной, 5, в большом семиэтажном доме, принадлежавшем Матвею и Федору Кириковым. Меблированные комнаты назывались «Княжий двор» (уже давно там помещается университетское общежитие, знаменитая «Мытня»).

Ахматова и Гумилев в ту пору снимали жилье в доме 17 по Тучкову переулку; в его створе оказываются и Тучков мост, и Мытнинская набережная. Анна Андреевна ежеутренне приходила позировать Альтману в мансарду «Княжьего двора» (название меблирашек она потом забыла и звала их «Нью-Йорк», но в стихах все точно:

Я подходила к старому мосту.
Там комната, похожая на клетку,
Под самой крышей в грязном, шумном доме,
Где он, как чиж, свистал перед мольбертом
И жаловался весело, и грустно
О радости небывшей говорил.
Как в зеркало глядела я тревожно
На серый холст, и с каждою неделей
Все горше и страннее было сходство
Мое с моим изображеньем новым.
Теперь не знаю, где художник милый,
С которым я из голубой мансарды
Через окно на крышу выходила
И по карнизу шла над смертной бездной,
Чтоб видеть снег, Неву и облака, —
Но чувствую, что Музы наши дружны
Беспечной и пленительною дружбой,
Как девушки, не знавшие любви.

Это — «Эпические мотивы», они писались в 1914–1916 годы).

А через четыре года в живописи Натана Альтмана произошли бросающиеся в глаза перемены — Альтман «полевел» вместе со временем. Его беспредметные (и предметные) плоскостные композиции пореволюционных лет — визитная карточка той эпохи, когда левые художники, принявшие революцию, получили годы свободы и создали то, что во всем мире зовется «советским авангардом». Это единственная мирового значения страница искусства советской эпохи, страница, которую вырубили, как только до этого дошли руки, — на то она и революция, чтобы пожирать своих детей.

А еще были служба в Петроградской коллегии по делам искусств, профессорство в Свободных художественных мастерских, дружба и совместная работа с Маяковским, Луниным, Хлебниковым, Мандельштамом, с художниками Штеренбергом, Лебедевым, Бруни, Тырсой, Анненковым. И поездки в Москву, в Наркомпрос по делам Питера (Василий Кандинский писал в 1920 году Александру Родченко: «Альтман очень просит Вас прийти сегодня на Волхонку в 11 часов. Потом там будет Штеренберг. Все по поводу выделения картин для Петербурга»).

Ветер революции давно стал бранным выражением, и на Блока 1918 года смотрят как на помешанного… Сегодняшние межеумки кривят рот, глядя на рисунки, сделанные Альтманом в 1920 году в Кремле (Б. М. Кустодиев, кстати сказать, усматривал в них тогда «некоторый уклон в сторону шаржа»), а ведь, поди, никто не упрекнет Юрия Анненкова за папку графических портретов вождей Октября — еще бы, у Анненкова алиби: он циник и эмигрант…

Есть люди, от которых на каждом повороте истории остается грязь. Натан Альтман оставил нам холсты, излучающие свет.

Праздник, который всегда

В 1928 году Альтман снова приехал в Париж. На сей раз с Московским еврейским театром Грановского. Но когда театр вернулся в Москву, Альтман остался в Париже. У него был статус гражданина СССР, он посылал свои работы на советские выставки, но как художник и человек был свободен.

Это продолжалось 8 лет — зенит жизни. Альтман много писал маслом, оформлял книги, много гулял, бражничал, любил красивых женщин. Воздух Парижа снова вошел в него.

Монпарнас успел уже забыть о кубизме, и, как говорят, «даже Пикассо всматривался в Энгра». Альтман в очередной и, как оказалось, в последний раз обрел новую живописную манеру — ушли рациональность и геометрия, он сам назвал это «отходом от абстракции к живому человеку».

В 1929 году Альтману удалось устроить французскую визу балерине театра Грановского Ирине Петровне Дега, которую годом раньше он прославил волшебным портретом. Теперь они могли жить в Париже. Ирина Петровна была очаровательной, веселой, легкой, деятельной, и, конечно, это была золотая модель для художника. В начале 1980-х годов в Москве и в Питере я много расспрашивал ее о парижской жизни тех лет.

Альтманы сняли квартиру далеко от центра — на бульваре Брюн, 21, в районе фортов Порт де Ванв. Это был только что выстроенный восьмиэтажный дом со всеми удобствами (редкость в тогдашнем Париже).

Под Альтманами жили Савичи — друзья Ильи Эренбурга, и, заслышав голос Ильи Григорьевича, Альтманы устремлялись вниз, причем Ирина Петровна лихо съезжала по перилам.

Вскоре грянул экономический кризис, и картины перестали покупать. В это трудное время Ирина Петровна много работала, чтобы дать Альтману возможность заниматься живописью. Успех пришел к нему не сразу (Фальк писал об этом из Парижа сыну в Москву), но пришел.

На ретроспективе Ивана Пуни в Трокадеро (1993 год) в одной из витрин лежала фотография, запечатлевшая художников на выставке 1928 года в галерее Зак. Там были респектабельный Федер (не знающий, что погибнет в гитлеровском концлагере), скованный Фотинский (ему удастся улизнуть из Парижа), всегда обаятельный Пуни, Анненков с молодой, задорной улыбкой и Натан Альтман, стоящий со всеми вместе и совсем отдельно. Он необыкновенно хорош на этом снимке, и кто скажет по его загадочной улыбке, успех у него или неудача.

Юрий Анненков и Иван Пуни — ближайшие приятели парижских лет Альтмана, приятели по части радостей жизни; дружил Альтман и с молодыми русскими художниками Терешковичем, Пикельным, Воловиком, с женой Эренбурга Любой Козинцевой. «Однажды, это было в 1929 году, — рассказывала мне Ирина Петровна, — поздно вечером постучали в дверь. На пороге стоял мрачного вида субъект, от него несло спиртным. Альтман, ни слова не говоря, собрался и ушел с ним. Пропадали они по парижским кабакам несколько дней. Вернувшись, Альтман назвал мне имя темного гостя. — Тут Ирина Петровна наклонилась ко мне и тихо сказала: — Дайте слово, что никому не скажете». Я много лет честно молчал, ну а теперь это уже никому не может повредить. Ночным гостем был Яков Блюмкин, тот самый, убийца германского посла графа Мирбаха, а затем один из ближайших сотрудников Дзержинского в ГПУ. Он возвращался в Москву с ответственного задания, но по дороге не удержался и тайно навестил изгнанного Сталиным Троцкого. Блюмкин вез в Москву секретное послание Троцкого Карлу Радеку. Но Радек так перепугался, получив письмо, что, не вскрывая конверта, отнес его Сталину. В тот же день Блюмкин был арестован и расстрелян. Когда весть об этом дошла до Парижа, Ирина Петровна, естественно, перепугалась. Она была в общем-то легкомысленным человеком и, конечно, абсолютно далеким от политики, но тут было чего опасаться, этот страх не улетучился и через 50 лет…

В Париже Альтман снимал мастерскую на бульваре Сен-Жак, 47. Во дворе этого дома сквер, а в нем — длинное двухэтажное здание. Все квартиры выходят в огромный общий коридор; двухсветная мастерская с внутренней лестницей на антресоли. Уезжая из Парижа, Альтман оставил эту мастерскую своим приятелям — художникам Воловику и Найдичу. Я был в этой мастерской у вдовы Найдича, хорошо помнящей Париж 1920-1930-х годов. На ослепительно белой стене картины висят в несколько рядов; портрет теперешней хозяйки мастерской кисти Альтмана нельзя не заметить сразу…

В 1933 году в Париже вышла книга «Натан Альтман», которую написали французский критик Вольдемар Жорж и русский писатель Илья Эренбург. Издательство «Триангль» выпускало книги только на идише; кто перевел тексты, неизвестно, но, когда уже в Питере Альтман, для которого идиш был языком детства, попытался сделать обратный перевод, он так и не смог полностью понять витиеватый текст…

В Париже у Альтмана родился сын — прелестный мальчуган с большими умными глазами (сохранилось несколько его карандашных портретов, сделанных Альтманом). Мальчик умер, когда ему было всего полтора года. Ирина Петровна рассказывала, как их поддерживал тогда Эренбург: «Он так понимал мое страдание, ежедневно приходил, чтобы чем-нибудь отвлечь, хотя мы и держались на людях сдержанно. Но Эренбург так понимал…»

В конце 1935 года Альтманы расстались — Ирина Петровна уехала в США, заключив контракт с американской балетной труппой, а Натан Исаевич принял решение вернуться на родину. Его очень звали в СССР, сулили интереснейшие заказы; Альтман не мог забыть кризиса на Западе и, как многие, верил в великое будущее СССР.

Когда кругом позор и преступленье

7 января 1936 года Альтман писал из Москвы в Америку теперь уже бывшей жене: «Все театры предлагают делать постановки, издательства иллюстрировать книги, дают заказы на картины, дают командировки, чтобы ехать смотреть страну и все то замечательное, что за эти годы создано… Московский Совет постановил поручить мне оформление внешнее и внутреннее нового музея Маяковского, в который превращают дом, где Володя жил, и весь участок возле дома». И еще одно, следующее по времени, письмо: «В Москве замечательно интересная жизнь. Масса интересной работы. Чувствую себя бодрым и жизнерадостным. Страна колоссально растет, массы безудержно стремятся к культуре и знанию и растут с каждым днем. Сегодня опубликовано постановление ЦИК о переименовании Триумфальной площади в площадь Маяковского. Мне страшно не терпится начать работать. Работу предлагают со всех сторон. К сожалению, я все еще сижу в гостинице. С квартирой дело пока не подвинулось».

Наивным восторгам Альтмана пришел конец 28 января 1936 года вместе со статьей «Правды» «Сумбур вместо музыки», в которой громили Шостаковича. А в феврале-марте сорвавшиеся с цепи псы рвали на части архитекторов Мельникова и Леонидова, художников Лебедева, Тышлера, Штеренберга, режиссеров Мейерхольда и Таирова, поэтов Пастернака и Заболоцкого, кинорежиссеров Эйзенштейна и Довженко. Это называлось кампанией по борьбе с формализмом.

Альтман прозревает быстро. Он перестает писать в Америку; ему уже ничего не предлагают, о квартире в Москве нет и речи. Весной 1936 года он оказывается в Ленинграде и вместе со своей новой женой поселяется на углу Лесного и Кантемировской. Здесь Альтман прожил 35 лет. Он еще успел оборудовать мастерскую, а издательство «Academia», перед тем как исчезнуть навсегда, отпечатало большеформатный тираж «Петербургских повестей» Гоголя с замечательными и конечно же чудовищно «формалистическими» иллюстрациями Альтмана, выполненными еще в Париже (здесь снова возникает тень Шагала, незадолго перед тем сделавшего серию рисунков к «Мертвым душам»).

Живописи больше не было. К мольберту Альтман приколол листок, на котором его красивым готическим почерком были написаны строки Микеланджело Буонарроти:

Отрадно спать.
Отрадно камнем быть.
Нет, в этот век,
Ужасный и постылый,
Не жить, не чувствовать —
Удел завидный.
Не тронь меня.
Не смей меня будить!

М. Эткинд в монографии «Натан Альтман», с трудом пробившейся к читателю в 1971 году, глухо назвал все это «кризисом художника».

Когда началась война и в Ленинграде уже сказывался голод, Альтман как-то пришел в Союз художников, где подкармливали мастеров кисти и резца. «А у вас какое звание?» — полюбопытствовал вахтер. «У меня нет звания, — совершенно спокойно ответил Альтман. — У меня есть имя».

Вот запись Г. М. Козинцева военной поры: «Альтман о званиях и премиях: я просто хотел быть хорошим художником, но теперь это „вопрос меню“». И еще одна запись: «Как в Новосибирске Натан красил таракана серебряной краской — это будет у меня лауреат».

Альтман не обладал волей Фалька, исступленно работавшего в кромешной нищете, но, в отличие от многих мастеров, он не позволил себе писать плохо — он не писал вообще.

Он был неизменно подтянут и элегантен, знал себе цену и дружил лишь с теми, кто понимал, что такое мастерство и подлинный вкус. В Москве это были Эренбурги, в Ленинграде — прежде всего Г. М. Козинцев.

В 1920 году шестнадцатилетний Козинцев учился у Альтмана в Свободных художественных мастерских; теперь разница в возрасте была не столь заметна. Альтман работал с Козинцевым над всеми его театральными шекспировскими постановками. «Король Лир» в БДТ (премьера состоялась перед самой войной, спектакль шел недолго — при бомбежке сгорели декорации); «Отелло» в Александринском театре (премьера в Новосибирске в 1944 году) и, наконец, знаменитый «Гамлет» в Александринском театре — эта премьера 1954 года ознаменовала начало театральной «оттепели», и работа Альтмана была вдохновенной.

К 80-летию Альтмана в Москве вспомнили о художнике, некогда рисовавшем в Кремле Ленина, и, несмотря на совершенно недостаточную общественную работу и сугубо неарийское имя, все-таки присвоили ему звание заслуженного художника РСФСР (ушлые бездари этих лавров благополучно достигали к пятидесяти). Когда курьер принес Альтману правительственную телеграмму с пустыми словами поздравления, он ничего не сказал, только смял несчастный листок в кулаке и бросил на пол… Впрочем, другой подарок Альтман принял охотно: ему позволили ретроспективную выставку. Она и посейчас памятна многим. Альтман ежедневно приходил на улицу Герцена помолодевший и стройный, и видеть его самого на фоне его волшебных холстов было незабываемой радостью.