Оскаровский лауреат «Сын Саула» Ласло Немеша — и Холокост, каким его не видел никто.

«Спокойно проходите вперед! После дезинфекции вас ждут горячий суп и чай», — после этих слов любой, хоть немного насмотренный зритель должен представлять себе, что его ждет. И испытывать неизбежное недоверие к автору, который осмелился воссоздать на экране этот ужас, — перед нами евреи, прибывающие в неназываемый концентрационный лагерь (скорее всего, Аушвиц‑Биркенау) в 1944 году, когда из‑за близости советских войск интенсивность использования газовых камер стремительно росла.

Недоверие зрителя естественно. Попытки показать этот ад средствами кино слишком часто приводили к чудовищной самодовольной эксплуатации темы (как у Уве Болла в «Освенциме») или дешевой сентименталистской драматизации, упрощению жуткого через мелодраматику (как в «Списке Шиндлера»). Ласло Немеш в своем дебютном фильме (см.: Камила Мамадназарбекова. Каннские темы: сионизм и Холокост) мастерски ухитряется избежать обеих ловушек — и, пожалуй, именно эта ловкость, на грани той, что демонстрируют канатоходцы, принесла венгру Гран‑при в Канне, а теперь и «Оскар» за лучшее кино на иностранном языке. Немеш находит точку взгляда на ужасы Катастрофы, какой кинематограф, по крайней мере, игровой, еще не знал. Героем он делает не простого узника или нациста, а персонажа, застрявшего в межеумочном, промежуточном состоянии, — капо зондеркоманды Освенцима Саула Аусландера.

Саул — невольный винтик в адской машине, обреченный, возможно, даже на более развернутый, детальный кошмар наяву, чем те, чьи тела он выносит из газовых камер. Как известно, во многом благодаря спасшимся капо свидетельства о концлагерях в принципе сохранились — и Саул становится таким свидетелем, глазами которого мы видим трагедию. Не совсем, впрочем, глазами — Немеш почти не отрывает камеры от лица или затылка героя, уводя все, что его окружает, и все, в чем он участвует (от сжигания тел до разгорающегося восстания капо) на периферию кадра. Спасая тем самым зрителя от наблюдения за самым страшным — и возлагая еще больший груз на героя.

Герой этого груза выдержать не в состоянии — чудовищное напряжение одолевает его. Саул вытаскивает из газовой камеры умирающего мальчика, будто бы узнает в нем сына и начинает, вопреки происходящему вокруг, искать способ правильно, с помощью раввина, его похоронить. Он одержим этой целью, и одержимость приобретает характер безумия. Свидетельство Саула в чем‑то сродни показаниям реальных жертв (включая и членов зондеркоманд) из великой документалки «Шоа» Клода Ланцмана — и фильм Немеша, конечно, многим, включая основные мотивы и идеи, «Шоа» обязан.

Режиссер, впрочем, не просто выстраивает на основе материала Ланцмана игровое кино (что уже достойно уважения) — делая свой фильм, в сущности, триллером, он не упрощает страшные свидетельства, но добавляет им еще одно измерение — саспенс, постепенно взвинчиваемый сумасшедшим квестом Саула, не драматизирует происходящее. Жанровое напряжение — способ отразить жуткое, невыносимое напряжение, разрывающее героя.

Сын режиссера Андраша Елеша, Немеш начинал карьеру в ассистентах у известного формалиста Белы Тарра — что ж, «Сын Саула», при жесткости, стройности формального решения, все время собственной форме сопротивляется, будто, подобно героям, стремится вырваться наружу, оглядеться вокруг. Но прирученная камера так и не сводит взгляда с измученного лица непрофессионала Геза Рерига. Когда‑то Рериг был студентом‑филологом, но, увидев Освенцим, бросил учебу, стал хасидом, начал писать стихи о Катастрофе. И Немеш снял его в роли Саула. Немеш, по большому счету, делает то, что пока никому не удавалось, — заставляет зрителя ощутить кожей, нервами хотя бы миллионную долю того ада, который выжившие в Шоа могут описать только словами. Разве не для этого и придумано кино?