Аркадий Ковельман
«Когда задрожат стерегущие дом…»
Добро и зло в тревожные времена
М.: Книжники, 2025. — 192 с.

Заглавие — из тех, что не отпускают, как не отпускает якорь, задравший дно: «В тот день, когда задрожат стерегущие дом и согнутся мужи силы…» (Коелет, 12:3), — говорит о старости, о слепнущих глазах, о слухе, который убывает, как ослабевает сигнал в океанском ночном эфире, о выпадающих зубах, о том, как усыхает каперс вожделения. Но Аркадий Ковельман в первой же фразе предисловия совершает простой и страшный физический жест — отнимает у стиха его утешительный возрастной смысл и переносит на «тревожные времена», когда дрожь старения становится дрожью эпохи и старое знание, столетиями полусонное, вдруг просыпается с тяжестью упавшей в сон звезды. Книга, собранная из эссе, печатавшихся в журнале «Лехаим» с 2022‑го по 2025‑й, и сочинена внутри этой дрожи. «Тревожные времена» здесь — не риторика, а датировка, привязка к карте времени, хронометр, пристегнутый к запястью пишущего, — тот самый хронометр, по которому штурман сверяет долготу, пока качка вырывает у него из рук секстант.

Прежде чем говорить об устройстве книги, нужно сказать то, что чувствуешь, дочитав ее до последней пастернаковской строки и оставшись с ней наедине, как остаются наедине со звуком, продолжающим висеть в воздухе после того как закрыта крышка рояля. У этих эссе есть свойство, которое всего точнее описывается не литературоведческой, а философской отсылкой, и отсылка эта — Витгенштейн последней страницы «Логико‑философского трактата»: Wovon man nicht sprechen kann, darüber muss man schweigen («О том, что нельзя выразить, следует молчать»). Эту фразу принято понимать как капитуляцию языка перед своими пределами; на самом деле она единственно возможный подход к природе музыки. Витгенштейн произнес ее в той точке, где логика, дойдя до своих границ, упирается в музыкальную фразу, и сам же в записных книжках раз за разом возвращался к мысли, что понимание музыкальной темы родственнее пониманию предложения, чем кажется, и в обе стороны эта родственность сообщает нам нечто о том, как устроен смысл. Ибо то, чем отличается понимание музыкальной фразы от понимания логического суждения, это именно то, что в музыке смысл не сообщается, а звучит; смысл в ней показывается, sich zeigen, и этого показывания нельзя ни доказать, ни перевести в слова, не разрушив. Молчание Витгенштейна о невыразимом — не отказ от него, а единственный способ дать ему звучать; молчание здесь модус слышимости, как пауза в Бахе — модус мелодии.

Тексты Ковельмана выверены логически и метафизически с той строгостью, с какой выверены немногие современные русские книги, и при этом сплошь состоят из герменевтических спелых узлов, в которых несколько голосов сходятся и образуют созвучие, какого ни один из них поодиночке произвести не может. Об этом созвучии в строгом витгенштейновском смысле говорить не стоит, потому что оно не принадлежит области сказывания. И тем не менее узлы звучат, как звучит в раковине море, которого там нет, но которое слышно, потому что так устроена раковина. И в этом, кажется, кроется подход Ковельмана к самой природе музыки в прозе: он не описывает музыку, он ее пишет; не сообщает смысл, а строит его сцепления так, чтобы в точке сцепки воздух начинал колебаться сам, без участия пера.

Отсюда устройство книги. Двадцать пять эссе, устремленных к полноте книги. Однако между ними протянута та сеть соответствий, которая в академической монографии потребовала бы аппарата сносок, а здесь летит по воздуху, не задевая земли, — как летят, не падая, обломки соляного столпа в пустыне Лотовой; как искры от костра Геракла поднимаются в чертоги олимпийских богов; как наконечник персидской стрелы у Бродского, две с половиной тысячи лет добирающийся до своего адресата, в самой задержке полета обретает оптическую плотность снаряда, заходящего в атмосферу.

Тема одного эссе — могильная плита родителей Гарри Поттера в Годриковой впадине с цитатой из Первого послания к коринфянам — отзывается через десять глав в кладбище в Александрове у Цветаевой и Мандельштама, в перекличке «Не веря воскресенья чуду, на кладбище гуляли мы» с пастернаковским «И только верой в воскресенье какой‑то указатель дан». Лестница Яакова из «Вайеце», та самая, по которой ангелы ходят туда и обратно, проращивает спустя 20 страниц лестницу, по которой во сне поднимается похититель картин Немо в фильме Кацуписа «Внутри», — и обе эти лестницы оказываются одной и той же геометрией, потому что обе ведут из взломанного жилища к свету через крышу. «Бремя народа сего», которое Моше обязуется носить на руках в Бемидбар, оборачивается «бременем белых» Киплинга, посланным в ноябре 1898‑го Теодору Рузвельту, а потом «бременем Иерусалима» — стихом, пролежавшим у Киплинга в архиве полвека и посланным Черчиллем Рузвельту в октябре 1943‑го, из самого сердца войны, как пересылают между обсерваториями фотопластинку с давно умершим излучением. Шофар Екклесиаста, баранья жалоба на «засохший каперс», звучит в финале эссе о Бродском как контрапункт к меди горациевского exegi monumentum — и хочется сказать, что оба инструмента поют в одном оркестре, только сидят в разных секциях и нацелены на разные гармонические строи.

Это не эрудиция и не интертекстуальность в академическом смысле — Ковельман сам блестяще высмеивает академическую интертекстуальность как жвачное животное, отрыгивающее тексты в виде каталога цитат, лишенных сюжета и смысла. Это другое: музыкальная композиция, в которой темы возвращаются по точному математическому расчету, и каждое возвращение мы узнаем слухом раньше, чем умом. И в одной фразе, которую Ковельман роняет почти небрежно, спрятан его метод: «Жизнь подражает искусству, искусство подражает жизни, история подражает сама себе». Это и есть ключ к чтению книги: рекурсивное зеркало, в котором каждый отблеск порождает следующий, и среди этих отблесков нужно научиться различать, где собственно свет, а где его двойник.

Отсюда же стиль. Ковельман никогда не говорит: «парадигма», «дискурс», «уникальный» — все эти слова, которыми современное русское письмо обозначает отсутствие мысли, в книге отсутствуют так же надежно, как со свечой не сыскать в пустыне снег. Он пишет: «глаз», «стиль», «жвачное животное», «многоуважаемый шкаф». В эссе о методе гуманитарных наук он мимоходом отливает определение, которое стоит целого трактата: «Стиль — необщее выражение лица. Он взращивается в душе, как жемчуг в раковине, но из души его нельзя вынуть и передать другому». Это и о цветаевском «глазе» Иловайского, и о пастернаковской «душе в заветной лире», и — невольно — о самом авторе.

Стиль Ковельмана узнается с любой фразы: тесной, без прокладок, с точно поставленным эпитетом и сразу берущей Минотавра за рога, для дела: «Ничего не осталось. Ни остроумных толкований, ни прекрасных стихов, ни музыки, завораживающей слух, ни веры в силу добра и моральный прогресс». Это первая фраза первого эссе, и в ней уже вся книга: счет убытков ведется по разрядам — толкования, стихи, музыка, вера, — и каждый разряд назван по имени, без эвфемизма, как называют поименно. Это интонация переписи, которую ведут после катастрофы; и есть в этом сухом перечислении та же дисциплинированная точность, с какой моряк после шторма проверяет такелаж, отмечая, какие снасти лопнули, какие реи сломались, какие паруса унесло.

И тут же в предисловии — формула, которая держит на себе все последующее напряжение книги, как один грамотно завязанный узел держит парус против ветра: «Жанр эссе допускает свободу, невозможную для академического письма. Но свобода не бывает без ответственности».

Ковельман — талмудист, профессор, доктор наук, автор книг об эллинизме, о Талмуде, о Платоне и Сиянии славы, — и эссеистическая форма у него не растворяет ученость, а сгущает ее до той плотности, при которой материя начинает излучать. Восемь страниц о Гарри Поттере содержат раскрытие греческого выпита против синодального поглощена, след пророка Исайи, проступающий за апостолом Павлом, как водяной знак за бумагой, поднесенной к источнику света; заметку о змее Пожирателей смерти как пародии на жало смерти; и финальную цитату из Бродского, в которой призраки и духи становятся домашними жителями пустыни. Страницы о Бахтине, Эко и Аверинцеве вмещают спор о смехе, прочитанный как спор о природе зла, и завершаются точной формулой: «посреди пламени есть точка свободы, где возможен юмор». Семь страниц о Шестове и Толстом — от трактата «Авода зара», 20б, о шестикрылом ангеле смерти (том самом, который весь, со спины до пят, покрыт глазами, и эти глаза не для собственного зрения, а для того, чтобы оставить их умирающему), — ведут к диалогам Лукиана в царстве мертвых (где Харон требует у философа сбросить вместе с бородой и стремление к известности), — и обратно, к ребе Йеошуа бен Ханании в «Тосефте» Сота, чьи слова суть медный обруч, держащий бочку с гореванием: «Дети мои, нельзя печалиться чересчур, и не печалиться тоже нельзя». Эта плотность не показная; она и есть тот спелый узел, в котором сказанное, недосказанное и показанное держатся в одной точке. Узел спел; узел держит; и именно потому, что узел спел, его не нужно вскрывать — нужно слушать, как слушают такелаж в темноте, ставя ладонь на трос и узнавая по дрожи, какую ноту дает сегодня ветер.

Главным собеседником книги является Бродский. Он эпиграфирует едва ли не половину эссе, в именном указателе ему отведен целый столбец, его словами — «делает нас отсутствующими» — открывается предисловие. Это правомерно: Бродский тоже жил в «скучные времена», тоже пасся на стыке Иерусалима и Афин, Талмуда и Горация, и его персидская стрела до сих пор летит в анн‑арборском воздухе, держа в полете длинный, непрерывный, поющий тон. Но Ковельман не комментатор Бродского, а собеседник; и в одном пункте он от Бродского отделяется, и в этом, кажется, его серьезная находка. Бродский — поэт изгнания, для которого «история» есть угроза, от которой бегут на остров, в Венецию, в латинский стих, в эссе об отплытии. Ковельман — внутри истории. Не географически, разумеется (его жизнь проходит между Москвой и Иерусалимом), а в том более серьезном смысле, что он не пытается из истории выйти. Книга его — длинная запись в режиме «музей культур, обреченных на смерть», и эта запись ведется не из архива, а из самого зала, при включенном свете, при работающих часах.

У Ковельмана и об этом сказано прямо, без укрытия, тоном, который старше любой риторики: «Мир может погибнуть, но книга должна быть издана. Или хотя бы эссе. Например, это». В этой строке — весь его обет; в этой строке — его собственный кадиш жанру, в котором он работает. Дубнов, кричавший на идише: «Записывайте, все записывайте!», когда полицаи вели его на смерть, — здесь незримый патрон, и Ковельман помнит об этом самым естественным образом, простым строем фразы.

Особо нужно сказать о тех эссе, в которых композиция выходит на особую ноту, — о тех точках книги, где звучание сгущается до такой степени, что прозу хочется слушать с закрытыми глазами, как слушают радиоспектакль на короткой волне, ловя сквозь треск атмосферных разрядов отдельные ключевые слова. «Прощание с Ханной Арендт» — вершина книги. Здесь пересечение нескольких партитур — арендтовское «Происхождение тоталитаризма», брехтовское «К потомкам», Роза Люксембург, рассыпанная по мостовой Берлина, и канал Ландвер, в который ее сбросили; хайдеггеровское «Дорогая Ханна, сегодня вечером мне непременно нужно зайти к Вам…», адресованное 19‑летней студентке тем, кто через семь лет станет ректором в эпоху нацистов; лиса в собственноручно вырытой ловушке из «Философского дневника» Арендт, гордая тем, что многие в ее ловушку попадаются, и не знающая, что сама из нее не выберется, потому что ловушка вырыта по ее фигуре, — складывается в плач, на дне которого слышен древний страх перед банальностью зла. И все это без морали, без вывода, без единого слова, которое можно было бы вытащить как тезис: чистый показ, sich zeigen, как у Витгенштейна.

Эссе «Спор о смехе» — другая нота: тут разговор Бахтина с Аверинцевым выведен в ту точку, где исчезает противоречие, потому что обе позиции оказываются голосами одной фуги, и оба правы, как правы обе чаши весов, когда коромысло горизонтально. «Уход» — третья нота: толстовский Иван Ильич, Шестов в Булони в январе 1938‑го, Лукиановы диалоги в царстве мертвых, последние слова Шестова: «Теперь мне спокойно» — и за всем этим тихо стоит мидраш об ангеле, дарящем умирающему два глаза из своих бесчисленных, чтобы тот увидел сверх того, что видят все, что‑то совсем новое.

Каждое из этих эссе — короткое произведение почти музыкальной формы, которое не об Арендт, не о Толстом, не о зле, а само зло и есть, само прощание, сам уход, прозвучавший в слове.

И «Памяти Пола Мендес‑Флора» — короткое, на полторы страницы — теплее всего: некролог, в котором не оплакивается кончина, а заново показывается то, ради чего человек жил, — и узел тут вяжется за минуту, и держит так, как держат хорошо вязаные морские узлы, знакомые нам еще по корабельным скитаниям Одиссея: беседочный, рифовый, выбленочный — узлы, которые в шторме не затягиваются мертвой петлей, а распускаются движением одной руки, когда становятся не нужны.

Тут самое время вспомнить, что у Гомера корабли Одиссея так и остались безымянными — двенадцать кораблей того, кто в пещере Полифема назовется Никто… и латинской версией этого имени, Немо, окликнут себя через 30 столетий и герой Жюля Верна, и герой фильма Кацуписа «Внутри», запертый в пентхаусе. Ковельман этой переклички касается мимоходом — в эссе «Сны. Пещера и Пентхаус», но касается так, что после нее уже невозможно читать книгу, не помня: все, что в ней названо по имени — поименно, без эвфемизма, — плывет на безымянных кораблях. Двенадцать кораблей его, по имени Никто, на которых везут в чужие воды библиотеки, узлы, родительские могилы, цитаты из Талмуда и греческого подлинника, кадиш ятом и шофар, и одну‑единственную обязанность — записывать.

Русский язык этой книги — отдельный предмет благодарности. Он принадлежит линии Аверинцева, Гершензона, Гаспарова, Лотмана: проза, у которой за плечами и Талмуд, и латынь, и Серебряный век, и она не делает из этого ни кокетства, ни экзотики. Ковельман пишет с той трезвостью, с какой пишут люди, прошедшие через долгое индексирование чужих диссертаций в Ленинке. Есть в эссе «Ленинка» страница, где библиотечный каталог КПСС показан с такой точной горечью, что сразу понимаешь: автор и сам там сидел, и знает, как ставить индекс на «Деятельность Запорожского обкома КПСС по развитию свекловодства в седьмой пятилетке», и помнит изящную старушку, расстрелянного мужа которой выгнали из партии, разжаловали из Института красной профессуры и сослали в Ленинку, где она каждый год в день восстановления в КПСС раздавала конфеты всему отделу. Из этой школы и его юмор: тот самый, аверинцевский, «суверенное пользование свободой», без злорадства и без самопотакания. Чем мрачнее предмет, тем точнее интонация; чем серьезнее ставка, тем суше слово. Это и есть проза, в которой, по определению Ковельмана, «разум общества <…> мирно уснул» по обе стороны геополитического разлома, — и из этого сна, рождающего чудовищ, разум вдруг просыпается, выскакивая за собственные пределы, туда, где царствует не вдохновение, а откровение. По‑гречески — апокалипсис.

И еще одно. Заглавие из Екклесиаста, тема — «мерцание добра и зла, их обманное сходство, их прерывистый ход в реке времен» — все, казалось бы, ведет к тому, чтобы книга закрылась темным аккордом. Но последнее эссе, «Многоуважаемый шкаф», — после Венички Ерофеева, после Розанова, после страниц о библиотечных шкафах, надавивших на грудь «жидку из Шклова», — заканчивается четверостишием Пастернака: «Но и так, почти у гроба, верю я, придет пора — силу подлости и злобы одолеет дух добра». В витгенштейновских терминах это последний показ, не сказ. У этого финала нет аргумента, который мог бы его обосновать; ему аргумент не нужен. О том, что нельзя выразить, следует молчать; и Ковельман в самом конце молчит — но молчит вслух, чужим четверостишием, как молчат в концертном зале те несколько секунд между последним аккордом и аплодисментами, и эти секунды есть музыка, вся, без остатка, на которую и шла подготовка предыдущего часа.

Это книга дисциплинированной неуступчивости; не риторика, переходящая в проповедь, а риторика, переходящая в совесть. Узел спел; узел звучит; узел держит шкот в шторме. И звук этот — на последней странице, на пастернаковской строке — оказывается не жалобой стерегущих дом, а тем показыванием, которое Витгенштейн назвал мистическим: das Mystische — то, что не может быть высказано, но себя показывает.

Книга, в которой стерегущие дрожат, но не уходят с поста, — и в которой, сквозь дрожь, слышна музыка, и слышно, как двенадцать безымянных кораблей того, по имени Никто, продолжают движение в открытое море, неся в трюмах библиотеку, узлы и обет записывать. Редчайшее свойство.

Книгу Аркадия Ковельмана «Когда задрожат стерегущие дом…» можно приобрести на сайте издательства «Книжники» в Израиле, России и других странах.