Картина Амоса Гитая, самого признанного в мире и самого европейского режиссера Израиля, «Кадош» (1999) положила начало серьезной работе кинематографа с темой еврейской религии. До этого случаи обращения к внутренней жизни харедим были единичными, причем зачастую изображалась не современная ситуация, а ортодоксальные общины прошедших эпох. Хотя сам фильм «Кадош» и его создатель подверглись многочисленным нападкам со стороны ультраортодоксальной общественности за откровенно критический взгляд на иудаизм в целом и положение в нем женщины в частности, этот опыт не только стимулировал создание картин на похожую тематику, но и заставил саму общину задуматься о включении кинематографа в арсенал средств коммуникации, пусть и опосредованной, с окружающим миром.

Безусловный успех фильма 2004 года «Ушпизин», снятого при участии кинематографистов‑ультраортодоксов и представляющего религиозную общину в положительном свете, проложил дорогу для следующей картины. Именно она стала своеобразным ответом Амосу Гитаю и прочим критикам угнетенного положения личности, особенно женской, в рамках замкнутой, почти герметичной хасидской общины. Закономерно, что автором «антикадоша» стала женщина, которая, как и создатели «Ушпизина», сделала самостоятельный выбор в пользу религии. Рама Бурштейн родилась в Нью‑Йорке, выросла в Тель‑Авиве, училась в иерусалимской Киношколе им. Сэма Шпигеля, по окончании которой полностью оставила светскую жизнь. Ее картина «Заполнить пустоту» (2012) становится аутентичным женским высказыванием на тему положения женщины в ультраортодоксальном мире, ее свободы и самостоятельности в принятии решений.

Кадр из фильма «Кадош» 1999

В центре сюжета обеих картин фигуры двух сестер (старшая замужем, младшая — в ожидании [footnote text=’В «Кадоше» сложное положение двух сестер Ривки и Малки усугублено отсутствием в их доме отца. В израильском кино вообще частотен мотив уязвимости женщины, потерявшей мужа, оставшейся одной с детьми. ‘]свадьбы[/footnote]) и заботливой матери. В «Кадоше» вполне счастливый брак старшей сестры Ривки омрачен отсутствием детей. Именно вокруг трудностей бездетной пары строился и сюжет «Ушпизина». В картине Бурштейн хотя старшая сестра Эстер и ждет ребенка, но зритель понимает, что пара жената уже очень давно, а это их первый ребенок.

Как отмечала Нава Души в своей статье о женщинах и религиозном подавлении в [footnote text=’Dushi N. Seeking the Local, Engaging the Global: Women and Religious Oppression in a Minor Film // Israeli Cinema: Identities in Motion / Edited by Miri Talmon and Yaron Peleg. University of Texas Press, 2011. Р. 217.’]кино[/footnote], в «Кадоше» мы находим структуру вложенных друг в друга трех концентрических кругов: ультраортодоксальная община в центре современного столичного города; женщины внутри общины; бездетная женщина внутри этого сообщества.

У Гитая община в лице раввина, а по совместительству — отца Меира, мужа Ривки, сильной, властной фигуры, воплощающей патриархат и подавление женщин, вынуждает мужа развестись с женой после 10 лет брака на основании отсутствия детей. Если Ривка разводится, то ее младшая сестра Малка, напротив, выходит замуж, но такое впечатление, что решение принимается без ее непосредственного участия: «Знаешь, что говорят? Что я выхожу замуж на следующей неделе за Йосефа. Вот что говорят».

Женщина не имеет возможности распоряжаться своей судьбой — будь то свадьба, развод или интимная жизнь. Мужской контроль тотален, всепроникающ. Он не только вокруг женщины, но и внутри нее. Он включает строгую регламентацию допустимых поз и форм соития и предписывает процедуру, подтверждающую окончание «нечистых дней». Сама категория «нечистоты», применимая ко всем женщинам, ставится режиссером под вопрос в возмущенном возгласе Малки: «Посмотри законы о месячных. Запрещено к нам прикасаться! Все, чего мы касаемся, становится нечистым! Нельзя даже подать им чашку. Это есть в Талмуде?» Интересно, что именно в женские уста автор вкладывает критику религиозных практик харедим, обвиняя их в искажении первоисточника, то есть Талмуда.

Закон в фильме Гитая — это выражение мужской власти, пытающейся превратить женское тело в «послушное тело» — контролируемое и проверяемое. Мать Ривки и Малки, работающая в микве, не может повлиять на тот факт, что ее заставляют окунуть в микву Хаю — потенциальную невесту своего бывшего зятя. Ее личные чувства и переживания игнорируются не только раввином, но и религией в целом.

У Гитая чувства и чувственность являются сущностными характеристиками женского, а мужское, воплощенное в строгом законе, действует на них омертвляюще. Ривке не удается реализовать свою сексуальность в браке. После развода она приходит к бывшему мужу и проявляет свое желание, направляя действия мужчины и меняя позицию вечного подчинения — нижнюю — на верхнюю. Но уже через несколько мгновений мы обнаруживаем ее бездыханной. Живая женщина, переполненная желаниями, просто невозможна в клаустрофобичном пространстве религии, по Гитаю.

Режиссер подчеркивает эту замкнутость и ограниченность женского положения почти в каждом кадре, помещая своих героинь в тесные, душные комнаты с зарешеченными окнами, закрытыми ставнями, глухими стенами. И тогда главный символ современного иудаизма — Стена Плача — превращается в «Кадоше» в символ женской изоляции и вечной скорби.

Женщина не существует внутри религиозного уклада как самостоятельный и самодостаточный субъект. Акторами являются только мужчины: они веселятся, молятся, спорят, они получают максимум репрезентации. У женщин абсолютно страдательный образ — они всегда плачут: когда режут лук, когда выходят замуж, когда разводятся и даже когда спят. «Женщины плачут даже во сне, у них чувствительные глаза», — говорит Ривка.

Мужчины постепенно вытесняют, замалчивают, маргинализируют женщин, ограничивая их функции вынашиванием и воспитанием детей, помощью мужу. Бездетная женщина в такой ситуации оказывается лишена права голоса и действия. Изгнанная после развода Ривка замолкает и совершает минимум движений в кадре. Она оказывается в коммуникационном вакууме, пустоте, она сама есть пустота.

Незаметность, бессилие, небытие женщин в ортодоксальной общине автор обнаруживает в слове. Когда Малка приходит к своему возлюбленному Яакову в клуб, то неортодоксальный еврей за кассой, которого играет сам режиссер, говорит ей: «Не знал, что есть не только хасидим, но и хасидот».

Кадр из фильма режиссера Рамы Бурштейн «Заполнить пустоту» (2012)

Именно эту пустоту и пытается заполнить Рама Бурштейн в своей картине, получившей семь «Офиров» и удостоенной Кубка Вольпи за лучшую женскую роль.

По своему сюжету фильм Бурштейн близок к «Кадошу», это своеобразная женская вариация на тему левиратного брака: вместо женитьбы младшего брата на вдове старшего здесь происходит свадьба младшей сестры с вдовцом старшей. И это переворачивание привычных, гендерно закрепленных ролей сразу и точно характеризует картину.

Фильм открывает сцена в супермаркете, где мать с дочерью — Ривка и Шира — пытаются подыскать жениха последней. Выбор мужа здесь практически приравнен к выбору кухонного комбайна или пылесоса. «Придется много стирать», — брезгливо замечает мать. И хотя подобный женский консьюмеризм будет в картине развенчан неудачной помолвкой дочери, режиссеру важно показать женщину в роли субъекта, а не объекта выбора, женщину, принимающую решение и подбирающую себе мужчину.

Мужчины у Рамы Бурштейн предстают эмоциональными и крайне уязвимыми. Они открыто выражают свои чувства: «Я люблю тебя. Ты моя Тора», — говорит муж своей жене. «Я не справлюсь, я разваливаюсь», — жалуется отцу Ширы подавленный болезнью жены хасид. «Как бороться со страхом?» — вопрошает Аарон после смерти старшей дочери Эстер. «Я смущен», — признается Йохай на свидании с сестрой умершей жены.

Смущение, страх, отчаяние, ориентация на чувства в момент принятия решений — для Рамы Бурштейн это всё мужские характеристики. Пассивность мужчин даже в отношении собственной судьбы может сравниться только с пассивностью женщин в фильме Гитая. На ком женится Йохай после смерти Эстер, решает его мать, теща, будущая невеста — кто угодно, но не он сам. «У него нет выбора», — говорят про него женщины. Сват, который не может найти рыжей Фриде мужа, должен жениться на ней сам. Нельзя стоять на пути женского желания — его нужно выполнять.

Женщины, напротив, призывают к рассудительности, рациональности, сдержанности. «Во‑первых, сохраняй спокойствие», — учит Эстер младшую сестру, говоря о помолвке. Именно мужчины убеждают девушку, что чувствам есть место в религиозной жизни. «Это не дело чувств», — говорит Шира ребе о свадьбе с мужем сестры. «Это только вопрос чувств», — отвечает ей старый ребе.

Если вспомнить знаменитый лакановский вопрос «чего хочет женщина?», то у Гитая это, строго говоря, никого не интересует. Более того, женщина вообще не субъект и не должна испытывать никаких особенных желаний. Радость она получает, служа мужу и рожая ему детей. Ведь сам раввин говорит: «Какая еще есть для женщины радость, кроме как воспитывать своих детей?»

Но у Гитая женщина не становится и объектом мужского желания. Воли — да, но не желания. Причем мужская воля замаскирована под Б‑жественную. Кажется, что причина развода, на котором настаивает раввин, это не бездетность Ривки, а то, что Меир почитает жену больше отца, а значит, больше закона, представителем которого тот является. И тогда уже сам закон начинает препятствовать осуществлению женского желания.

Рама Бурштейн, напротив, легитимирует интенсивное женское желание. В ее интерпретации: чего хочет женщина, то угодно Б‑гу. И если это желание сильное, самостоятельное и искреннее, то все получится: даже потерявшая надежду женщина сможет выйти замуж, настойчивая просительница прорвется на прием к ребе, муж умершей старшей дочери вдруг влюбится в младшую, а старый ребе тут же прибежит в дом к девушке устраивать немедленную свадьбу.

Переклички и пересечения

Между двумя картинами — при всей их полемичности друг другу — много художественных параллелей. Можно сказать, что Бурштейн ведет последовательный диалог с Гитаем, отвечая ему в его же стилистике, пытаясь переиграть его на выбранном поле.

Гитай выбирает медленно текущее действие, чистоту, аскетичность кадра и абсолютно статичную камеру. Бурштейн также использует статичную камеру. Примечательно, что у нее камера переходит в ручной режим, начинает двигаться, действовать, участвовать в происходящем с момента свадьбы. Обретение героиней полноты ее статуса делает ее свободной, и это выражается в свободе камеры.

Обе картины много и подробно показывают повседневную жизнь ортодоксальной семьи и общины. Если Гитая обвиняли в разного рода неточностях и искажениях, то Бурштейн исключительно педантична в деталях, их обилие создает ощущение полной достоверности.

Почти 90% фильма Бурштейн снято в помещении. Даже балкон отгорожен от внешнего мира. Когда герои проходят по тель‑авивскому бульвару, других прохожих мы практически не видим. Камера сфокусирована только на персонажах, остальное либо размыто, либо попадает в кадр фрагментарно. Целостностью в кадре обладают только религиозные герои.

Бурштейн стремится показать жизнь общины в специфически женском ракурсе — например, в съемке с женской галереи в синагоге. Женщина находится наверху (привет сексуальной нереализованности героинь Гитая), и ее взгляд сходен со взглядом Б‑га, наблюдающего за людьми сверху. И это не единственная сцена, где утверждаются особые отношения между женщиной и Б‑гом. Например, Шира, видя слабость и отчаяние Йохая, который не в состоянии разгадать Б‑жественные знамения, говорит ему: «Знай, Г‑сподь любит тебя». Благодаря особой связи с Б‑гом женщина обладает высшим знанием: «Я просто знаю, что это он».

Вторжение внешнего в мир, изображаемый Бурштейн, катастрофично. Светская музыка, которая проникает с улицы в дом родителей Ширы во время Пурима, просто сотрясает стены. И в этом видится причина трагедии с Эстер, а также намек на возлюбленного Малки в «Кадоше». Яаков — музыкант, который отвержен общиной из‑за своего желания служить в армии и заниматься музыкой. Бурштейн подвергает сомнению безобидность подобных светских занятий.

Это не единственное музыкальное пересечение у Гитая и Бурштейн. В «Кадоше» нигун «Аще забуду тебя, Иерусалиме», исполняемый во время свадьбы Малки и Йосефа, приобретает угрожающее звучание. Следующая за этим сцена насилия над Малкой усиливает это ощущение. Бурштейн же делает этот псалом музыкальным лейтмотивом композиции своего фильма, и исполняется он лирично и нежно.

Гитай акцентирует внимание на тексте псалма. «Аще забуду тебя, Иерусалиме, — поют хасиды, находясь в самом сердце Святого города. — Аще не возведу тебя на вершину веселия моего». В финале картины Малка, покинувшая общину, долго смотрит на Старый город. При этом она, как кажется, меняет приоритеты, «возводя на вершину» не Сион, а себя и свои желания.

Съемки серого, промозглого Иерусалима — важная составляющая картины Гитая. Город такой же участник и виновник происходящего — разделенный на части, обнесенный глухой стеной, наполненный новой архитектурой, притворяющейся древ­ней. В этом читается скрытый упрек, который автор бросает хасидизму, возникшему лишь в XVIII веке, но претендующему на статус наследника и хранителя древнего иудаизма, единственного знающего, как должно.

В картинах перекликаются и отдельные персонажи (внешнее сходство служки в синагоге у Гитая с помощником старого ребе у Бурштейн), и отдельные сцены. Например, в «Кадоше» два героя спорят о том, как заваривать чай в шабат, чтобы случайно не допустить процесса готовки: сначала лить воду или класть сахар. Получается, что хотя готовят женщины, правила им придумывают мужчины. Бурштейн шлет иронический привет этой сцене. К ребе прорывается кричащая старушка, которой нужен совет по покупке плиты, — и ребе оказывается знатным специалистом в устройстве и дизайне плит. Но он не диктует женщине, а помогает ей.

Если в «Кадоше» женский голос вытесняется, то Рама Бурштейн, наоборот, возвращает женщинам голос. Герои Гитая не хотели разговаривать со своими женщинами, презрительно игнорируя их страстные призывы, герои Бурштейн только этого и будут ждать от женщины — самостоятельных слов, желаний, решений. Йохай напрямую спрашивает: «Шира, чего ты хочешь?», и на все вопросы Ширы о том, что ей делать, ответов не дается — решать должна только она.

У Гитая мужчины тонули в бесконечном цитировании, чужая речь — их главная речевая характеристика. Мертвое слово боролось со словом живым, собственным, присутствовавшим только у героинь. Старшей сестре Ривке подбросили анонимную записку о том, что бездетная женщина все равно что мертвая. Она спросила у мужа, тот объяснил, что это цитата из Талмуда. На что младшая сестра Малка заметила, что женщины не изучают Талмуд, то есть автор — мужчина. В ответ у Бурштейн Йохай просит Ширу, подменяющую свою мотивацию чужими потребностями: «Не исчезай!» — то есть: не исчезай за чужими словами и желаниями.

Общий знаменатель

При всех этих различиях в основе обоих фильмов лежит общая гипотеза — о том, что сила женского превышает силу мужского. И это относится ко всему — к страсти, любви, желанию, вере.

В картине Гитая религия призвана лишить женщину этой феноменальной силы, превратив ее в инструмент мужчин, инструмент служения Б‑жественной воле или тому, что мужчины под ней понимают. Именно за счет усмирения, подчинения женщины мужчина, как он думает, может приблизиться к Всевышнему, существование которого для Гитая тоже под вопросом.

А в фильме Бурштейн именно в религии женщина способна достичь максимальной степени целостности, реализованности и единения с Б‑гом. Мужчина не в состоянии общаться с Б‑гом без женского участия. Женщина — краеугольный камень религиозного уклада и религиозной общины. Картина «Заполнить пустоту» одновременно утверждает женскую субъектность и женскую близость к Б‑гу, это феминистское высказывание, вписанное в рамки ортодоксальной картины мира.