В галерее «На Шаболовке», входящей в объединение «Выставочные залы Москвы», открылся проект, посвященный еврейскому искусству ранней советской эпохи — художникам, которые, поверив обещаниям революционной власти, продолжали разрабатывать еврейскую тему, пока в 1940‑х на нее не был наложен жесткий запрет.

Табу на евреев и авангард

Своим названием выставка «Блуждающие звезды: советское еврейство в довоенном искусстве» ( она будет работать до 23 мая ) обязана роману Шолом‑Алейхема, который посвящен еврейскому театральному миру. Но намекает она не только на роман: в разделе экспозиции, представляющем Культур‑Лигу и книгоиздание на идише, процветавшее в 1920‑х годах, мы видим под стеклом одноименный киносценарий, написанный Исааком Бабелем и выпущенный в 1926‑м в «Кинопечати» с рисунками Быховского.

Оригинальная бело‑синяя обложка отсылает к еще не табуированным в то время визуальным интонациям авангарда. И, как многие предметы на выставке, вызывает в памяти отдельный ассоциативный ряд, связанный и с коротким периодом свободы в советском искусстве, и с идеалами революции, и с тем, как жили евреи до 1917‑го, и что с ними случилось потом.

Григорий Гричер‑Чериковер снял в том же 1926 году фильм по этому сценарию — правда, существенно его изменив. Бабель в свою очередь, тоже не был в восторге от романа, высказавшись о творении классика со всей откровенностью революционного времени и апломбом уже взошедшей звезды литературы: «Единственно чувство ответственности перед дирекцией Госкино‑фабрики помогло мне преодолеть неприятные ощущения, непрестанно возникавшие во время работы над чужим и неблагодарным материалом. Роман Шолом‑Алейхема оказался произведением, насквозь пропитанным мещанскими мотивами и не таящим в себе к тому же никаких намеков на кинематографическое зрелище. Потребовалось два месяца для того, чтобы забыть прочитанный оригинал. В течение следующих трех месяцев мне пришлось много раз менять заданную схему и разработку ее…»

С такими подробностями эта история на выставке не излагается. Но правда в том, что подобные сюжеты и апокрифы здесь можно рассказать про любой экспонат, будь то конструктивистская агитскульптура Меера Айзенштадта или субботний подсвечник вроде тех, что наверняка были у каждого героя выставки в их дореволюционном местечковом детстве. Все это не просто можно, но хочется, кажется необходимым вспоминать и рассказывать, имея в виду закрытость еврейской темы во времена, которые все мы сегодня еще помним. Причем этот запрет совпал в СССР с табуированностью русского авангарда — оды ему стали петь примерно тогда же, когда научились заново произносить на публике слово «еврей». А еврейский след в авангарде — вклад в это искусство многих молодых талантов, ринувшихся в столицы из местечек, — оказался весьма существенным и заметным. Теперь все тайное соединилось и как будто прорвало плотину запрета. Но поскольку для всего места ни на какой выставке не хватит, каждый объект тут выступает не только за самого себя и за автора, но как будто задает направление размышлений, открывая очередной шлюз.

Эскиз скандально известной картины Соломона Никритина «Старое и новое» (1935; ММОМА, работа находится в Нукусе, в Музее имени Савицкого) заставляет задуматься о новаторстве Никритина — главы Аналитического кабинета Музея живописной культуры (1919–1929), первого в мире музея современного искусства, и автора «Суда народа» (1934), в котором отразилась вся суть репрессивной государственной машины. Показательна реакция на картину «Старое и новое», после демонстрации которой автор чудом остался на свободе и больше не выставлялся.

В рисунках Павла Зальцмана, с изображениями местечек и синагог, трудно узнать Зальцмана — ученика Павла Филонова, представителя изобретенного им «аналитического искусства». Невозможно по ним предсказать и уход художника в кинематограф, где он проработает все последующие годы, окончив профессиональную жизнь на киностудии «Казахфильм».

Бюст Самуила Маршака, изваянный в 1943‑м Саррой Лебедевой, наталкивает на размышления о ее на редкость успешной карьере, о замечательном надгробии Пастернака на Переделкинском кладбище с выбитым на камне профилем и о недавнем скандале с несостоявшимся памятником Маршаку в сквере на Лялиной площади — если бы инициаторы установки повторили этот бюст вместо того, чтобы пытаться воткнуть на крохотном пятачке четырехметровый монумент, едва ли кто из жителей стал бы возражать.

Театр, лубок, «тихая фронда»

Этот выставочный проект вошел в число победителей Второго конкурса музейно‑выставочных грантов Российского еврейского конгресса, благодаря чему и появилась финансовая возможность его реализовать.

В последние десятилетия мы наблюдали разные попытки подведения итогов еврейской жизни в СССР — осуществленные на еврейские же деньги. Наверное, последней заметной из них стал фильм Леонида Парфенова «Русские евреи» (2017). Картину было трудно упрекнуть в достоверности и из‑за предвзятого отбора событий («Послушайте, — говорил Парфенов о создании в 1934‑м Еврейской автономной области, — какое это было событие, туда же никто не поехал!»), и в силу сомнительных выводов ( «евреям в советской России было хорошо до 1948 года»). Фильм отражал банальное потребительское отношение государства (читай , титульной нации) к евреям: что русским от них досталось хорошего, что плохого. Но не историю самих евреев.

Здесь же в нескольких залах небольшой столичной галереи куратор Надя Плунгян и выступившая в необычной для себя роли архитектора Александра Селиванова сумели изложить последовательность событий, начиная с дореволюционной предыстории — в прологе к выставке — и заканчивая эпилогом. «Мы должны смотреть на каждое десятилетие как на отдельный важный этап», — объясняет Плунгян логику проекта, в котором его авторам удалось, опираясь на характерные работы, развернуть основные сюжеты в искусстве 1920–1930‑х. Это Культур‑Лига, витебский «Уновис» Малевича (Эль Лисицкий, Илья Чашник, Лазарь Хидекель, Лев Юдин, Нина Коган, Давид Якерсон), созданный Петроградским комитетом Бунда Еврейский ленинградский клуб, позже преобразованный в Еврейский Домпросвет (закрытый в 1938‑м), еврейский театр, начиная с «Габимы» и заканчивая
ГОСЕТом (эскизы Фалька и Тышлера, тышлеровский макет декораций «Короля Лира»), и даже еврейское кино.

Есть вдохновенный рассказ о еврейском лубке в творчестве Льва Юдина, выходца из «Уновиса», кузена великой пианистки Марии Юдиной, погибшего в 1941‑м на фронте. И, на примере Александра Русакова и Татьяны Купервассер, история «тихой фронды» художников, нашедших в себе силы и волю уйти в чистое искусство и таким образом сопротивляться пропагандистскому мейнстриму в 1930‑х, когда ВХУТЕИН был разогнан и авангарду пришел конец.

Выставка вытаскивает еврейскую тему из творчества художников, для которых она была, казалось бы, не характерна — Фалька, Лабаса. И напоминает о существовании Еврейского историко‑этнографического общества, учрежденного в 1863 году бароном Гинцбургом: контуры его сохранялись после революции, и после введения нэпа на деньги из‑за границы удалось возобновить работу музея, открытого Ан‑ским на 5‑й линии Васильевского острова. Этот музей, где было выставлено все, что он привез из экспедиций, закрылся в 1929‑м, собрание перешло в собственность Музея этнографии, и последняя (до новейшего времени) еврейская выставка там состоялась в 1939 году.

Семен Ан‑ский и сам здесь присутствует, на удивительном портрете. О его авторе — Н. Копелович — кроме фамилии, ничего не известно даже хранителям Московского музея истории евреев России, откуда этот рисунок попал вместе с десятками других экспонатов в выставочную экспозицию. Графический портрет великого исследователя еврейской истории и культуры составлен, как из штрихов, из строчек его стихотворений. Сделанный в начале 1920‑х, он может считаться одним из первых примеров концептуального искусства, которое разовьется в нашей стране много лет спустя.