Альфред Эйзенштадт: на перекрестке веков

Аньес де Гувьон Сен-Сир 19 мая 2015
Поделиться

Выставка «Альфред Эйзенштадт. Отец фотожурналистики» в Еврейском музее и центре толерантности заставила нас еще раз обратиться к творчеству выдающегося фотографа (см.: Евгения Гершкович. «Когда у меня в руках камера — я ничего не боюсь»). Предлагаем вашему вниманию статью Аньес де Гувьон Сен‑Сир, опубликованную в выставочном каталоге. Многих читателей, возможно, удивит написание фамилии фотографа: Эйзенштадт вместо Айзенштадт, более привычного. В этом написании мы следуем тому варианту, который предпочли составители каталога и организаторы выставки в Еврейском музее.

В конце XIX века [footnote text=’Ныне Тчев, Польша. — Примеч. перев.‘]Диршау[/footnote], город в Пруссии, расположенный на берегах реки Вислы в 20 километрах от Балтийского моря, населяло 12 тысяч человек. Он находился на пересечении дорог и железнодорожных путей, соединявших Германию с Россией и Литвой и Скандинавские страны с югом Европы. В силу такого географического положения Диршау неоднократно подвергался нападениям и в разное время был захвачен Швецией, Пруссией, Германией, Польшей и позже — Советским Союзом. Согласно Версальскому мирному договору, который положил конец Первой мировой войне (он был подписан в 1919 году), границы Германии изменились и Диршау отошел Польше.

6 декабря 1898 года в этом городе, в семье богатого немецкоязычного торговца из еврейской диаспоры и домохозяйки родился Альфред Эйзенштадт. Он рос смышленым, живым и очень наблюдательным ребенком, настолько обожавшим музыку, что в какой‑то момент стал задумываться о карьере музыканта (стоит отметить, что подобный интерес к музыке был и у многих других фотографов, среди них Брассай и Морис Табар). Альфред также любил наблюдать за пейзажами, делать зарисовки природы и игры света, что позже отразилось в его фотографиях, особенно на снимках, сделанных еще в юном возрасте: он запечатлел на них лебедей на озере и деревья, сквозь которые пробивались лучи света. На одной из фотографий, снятой в 1913 году на озере Груневальд в Берлине, искусная композиция делит пространство на несколько частей, подчеркивая твердость земли, блеск льда, легкость снега и белизну неба. Позже Эйзенштадт так опишет свой безграничный интерес к окружающему миру: «Я все время вижу образы. Я могу часами смотреть, как идет дождь». Он проявляет неподдельную симпатию к людям вокруг, замечая по этому поводу, что «дружба — моя вторая натура».

На четырнадцатилетие один из родственников дарит Альфреду фотокамеру, после чего он тут же разрабатывает рабочий протокол из трех пунктов, которому затем следовал всю жизнь. Сначала — тихое наблюдение за освещением, в котором находится объект съемки, и затем как оно влияет на то, как объект выглядит; потом — мысленное выстраивание сюжета (его детали никогда не обсуждаются с окружающими); и наконец, обнаружение — в процессе разговора или шутливого спора, освобождающего модель от условностей окружающей реальности, — того ракурса, с которого можно было бы увидеть в герое съемки «настоящее» (то, что фотограф почувствовал или хотел бы показать).

Раввин Иешуа‑Хешл Холтовски, глава Карлинской хасидской общины, во время молитвы. Израиль. 1955

Раввин Иешуа‑Хешл Холтовски, глава Карлинской хасидской общины, во время молитвы. Израиль. 1955

Эйзи, как называли его знакомые, обладал удивительным даром рассказчика. Благодаря пылкости, чувству юмора и большому количеству историй о самых невероятных приключениях, которыми он делился с великими мира сего (среди них были Марлен Дитрих и Мэрилин Монро), Эйзенштадту удавалось отвлечь внимание своих героев от объектива и почти что исчезнуть самому, что позволяло ему показать их в неприкрытом, искреннем виде. Сам фотограф говорил об этом так: «Я люблю фотографировать людей в их лучшей форме. Это значит, что они расслаблены и чувствуют себя комфортно со мной с самого начала».

Благодаря такому подходу Эйзенштадту удавалось предъявлять чувства и душу своих героев, освобождая их от существующих социальных каркасов: окружения, одежды, положения в обществе, то есть всего, что создает образ человека в глазах других. Именно из такого освобождения вырастают эмоции. Так, на почти пастельной фотографии 1953 года Мэрилин Монро, снятая после нескольких часов легкой болтовни с фотографом, сбрасывает с себя маску кинозвезды и предстает перед зрителем невероятно трогательной, одинокой и хрупкой женщиной.

Перед выходом на пенсию в 1906 году отец Эйзенштадта решает переехать с семьей в Берлин. Они начинают жить на Хельмштедтерштрассе в тихом районе Вильмерсдорф, где театры, кинозалы, кафе, парки и длинные улицы, предназначенные для прогулок, станут для Альфреда площадкой для игр, наблюдений и общения. С 1906 по 1912 год Эйзенштадт‑младший обучается в престижной берлинской «Гогенцоллерн‑гимназии», известной не только высоким уровнем даваемого академического образования, но и тем, что особое внимание в ней уделялось развитию художественных и спортивных способностей учащихся. Полученные знания позволили Эйзенштадту поступить в 1913‑м в Берлинский университет, где он учился до мобилизации в армию в 1916 году.

Это довоенное десятилетие было лучшим временем для молодого Альфреда — финансовое положение семьи позволяло ему спокойно развивать свои интеллектуальные и художественные способности. Как уже было упомянуто, дядя подарил Эйзенштадту фотокамеру (это была классическая складная «Eastman Kodak»), показал, как правильно вставлять и извлекать пленку, а также научил самым простым приемам съемки. Альфред был очарован возможностями, которые этот аппарат предоставил ему для создания собственного мира, и стал продолжать свои наблюдения за миром в парке Груневальд и на реке Шпрее. В это же время он начинает работать в домашней фотолаборатории, поняв, что при необходимости полученные снимки можно исправлять, и находя особое наслаждение в процессе печати фотографий. В интервью, которое Эйзенштадт дал во время своей последней поездки в Берлин, он рассказал о том, какой хаос повлекло за собой его увлечение: он превратил ванную комнату в семейной квартире на Хельмштедтерштрассе в фотолабораторию, где были все необходимые устройства, приборы и химические реактивы. Членам семьи приходилось пользоваться ванной только после того, как последний тираж фотографий высыхал, но они согласились — пусть и не очень того желая — изменить свои привычки. Эйзенштадт занимается фотографией как настоящий ремесленник: экономно расходует пленку, большое значение отдает композиции, обожает бумагу хорошего качества и улучшает свои работы тончайшей ретушью. Таким образом он приучает себя видеть «как фотограф», то есть выбирать композицию, кадрировать, мысленно выстраивать сюжет до того, как спустить затвор. Быстрота суждений и визуализации станут его отличительными чертами в мире фотожурналистики.

В 1916 году, в возрасте 17 лет, он вынужден прервать учебу из‑за службы в германской армии. Его сразу же отправляют на фронт, в болота Фландрии. Эйзенштадт почти никогда не говорил об этом периоде своей жизни, где шум, ярость, дождь, частые марш‑броски и смерть стали частью повседневности. Из‑за этой сдержанности в рассказе о злодеяниях, свидетелем которых ему довелось стать, трудно определить, изменились ли его мышление и подход к наблюдениям. Однако в одном интервью со мной Эйзенштадт признал, что в условиях вынужденной жизни в окопах, где видны только линия фронта и крысы в грязи на земле, он стал больше внимания уделять тому, что обычно находится за пределами человеческого взгляда, например у ног. Мне кажется, что две его фотографии — «Общество игрушечных железных дорог» 1931 года и «Глядя в пасть большой рыбы, которую только что поймал папа»

Глядя в пасть большой рыбы, которую только что поймал папа. Флорида. 1956. Times Inc.

Глядя в пасть большой рыбы, которую только что поймал папа. Флорида. 1956. Times Inc.

1956‑го, где герои расположены в пространстве снимка иначе, чем принято обычно, — отражают этот интерес к земле, словно бы трагический военный опыт дал взгляду фотографа свободу.

Резкая перемена в судьбе Альфреда наступает в апреле 1918 года, когда союзные войска подошли вплотную к линии фронта: от взрыва ему сильно повреждает обе ноги. Его перевозят в Берлин и несколько раз оперируют. В течение этого времени, которое длится более года, Альфред заново учится жить и ходить, сначала на костылях, затем с тростью. Он также использует это время для того, чтобы завершить свое художественное и фотографическое образование: внимательно читает журналы и книги, посвященные современному искусству, посещает галереи и музеи. Помимо этого, он изучает живопись старых мастеров, исследуя правила композиции и роль и происхождение света на их картинах. Когда Эйзенштадт станет фотожурналистом, такое глубокое знакомство с искусством позволит ему выстраивать композицию и кадрировать снимок моментально, что позже он будет объяснять следующим образом: «Я редко задумываюсь, когда делаю снимок. Мои глаза и руки реагируют — и готово. Главное — решить, с какого ракурса он будет снят».

После окончания войны и последовавшего за ним падения монархии германское общество захотело выстроить себя заново: не только с материальной точки зрения, но и как новую интеллектуальную и художественную сущность. Необарочность, фигуративность и консервативность искусства эпохи правления Вильгельма II, призванные продемонстрировать превосходство и силу немецкого государства, оказались устаревшими. Фотография, увязшая в соревновании с живописью (одной из ее последних попыток — весьма декадентской — стал пиктореализм), предлагала, в свою очередь, взглянуть на мир иллюзий. Но, отвечая на вызовы времени, а также в силу того, что ей удалось отразить ужасающую реальность окопов, функции фотографии трансформируются: она становится самым эффективным инструментом для показа изменений в послевоенном немецком обществе. Так, художники и особенно фотографы, принадлежавшие к течению «Новая вещественность» («Neue Sachlichkeit»), стали обращаться в своем творчестве к новым формам, новым языкам и новой эстетике. Они гордились тем, что изображали повседневность без прикрас, уделяя особое внимание социальной подоплеке своих работ. Фотография теперь повсюду: она используется не только в прессе, книгах, рекламе, но и появляется на ставших знаковыми выставках, таких, как «Film und Foto», открывшейся в Штутгарте в 1929‑м и объехавшей затем всю Германию.

Это желание показать реальный мир, не изменяя его и не истолковывая по‑своему, соотносится с некоторыми понятиями и принципами фотографии. Среди них — резкость, отчетливость, ясность изображения, необычность ракурса, с которого сделана фотография, максимальное приближение или отдаление предмета съемки, жесткое кадрирование. К этому также добавлялся интерес к индустриальным и строящимся объектам. Это тот контекст, в котором Альфред Эйзенштадт начинает делать свои первые профессиональные снимки, отражая в них эту новую зарождающуюся эстетику.

На одной из смелых фотографий этого времени Эйзенштадт запечатлел медсестер из госпиталя Рузвельта, сняв их с очень необычного ракурса — снизу, тем самым намекая на нестабильность их положения в обществе. На другом снимке, сделанном на заводе «General Electric» по производству турбин, он противопоставляет хрупкость человека господству и силе машин: рабочий на нем выглядит как заключенный, придавленный окружающим его металлом. Наконец, продолжая исследования светотени, начатые еще в юности, Эйзенштадт создает множество фотографий, где особое внимание уделяется игре света. Среди них стоит отметить снимок 1927 года, на котором девушка‑теннисистка снята с верхней точки так, что становится перпендикулярна собственной тени.

После того как Эйзенштадт оправился от ранений, полученных на войне, он был вынужден искать работу: его семья, как и многие другие немецкие семьи, была разорена из‑за экономического кризиса, охватившего Германию, источником благосостояния которой была военная промышленность, и последовавшей за ним инфляции. Эйзи с юмором вспоминал те темные и тяжелые для него дни: он устроился на не сильно привлекавшую его работу — продавцом галантерейного отдела. К счастью, увлечение фотографией по‑прежнему заставляет его в день зарплаты приобретать пленку и все необходимые для съемки и печати фотографий материалы. В 1925 году он покупает фотоаппарат «Zeiss» с отличным объективом и стеклянными пластинами. Теперь Эйзенштадт может кадрировать снимки, и тем самым перед ним открываются широкие возможности для экспериментов. С этого момента Эйзи можно считать профессиональным фотографом — он снимает все свободное от работы продавцом время. В 1927 году он впервые получает деньги за публикацию фотографии — снимок теннисистки — в «Weltspiegel», приложении к газете «Berliner Tageblatt».

В 1920‑х годах немецкая пресса находилась на пике своего развития. Причиной этому стали потребность в информации, которую спровоцировала война, технический прогресс в полиграфии (появление ротационных печатных машин, в которых и текст, и изображения размещались на одном цилиндре), а также усовершенствование фототелеграфных аппаратов, что позволило начать передачу фотографий посредством радиоволн. Также в это время модифицируются фотокамеры: они становятся легче и комплектуются все более точными объективами, которые передают больше оттенков (и вскоре станут сменными), а пленка становится все более светочувствительной, что сокращает время экспозиции. Привычка немцев ежедневно просматривать свежую прессу заставляет издателей запускать новые газеты и журналы разной тематики и направленности. Помимо «Weltspiegel», в 1923 году появляется журнал «Münchner Illustrierte Presse», а в 1926‑м — «Kölnische Illustrierte Zeitung», с которыми работает Эйзенштадт; читатели хотят видеть иллюстрированные репортажи, посвященные прежде всего людям.

В это время фотографы работали не как штатные сотрудники газет и журналов, а самостоятельно создавали репортажи. Они брали на себя все расходы, даже в тех случаях, когда заранее подписывался контракт с издательством. В какой‑то момент жанр репортажа стал весьма востребован, и фотографы (или, как их иногда называли, фотожурналисты) начали самоорганизовываться, а некоторые из них стали присоединяться к информационным агентствам. В обмен на процент от продажи прав на публикацию фотографий агентства брались за коммерческую сторону процесса, тем самым оставляя фотографам больше времени для работы. Некоторые знаменитые фотографы — среди них жившие в Берлине Андре Кертес и Брассай — взаимодействовали с такими агентствами, как «Dephot» или «Mauritius», другие предпочитали оставаться независимыми: они занимались фотографией только половину своего времени, к тому же независимость позволяла сохранять контроль над повторной продажей фотографий и использованием их в отличном от первоначального контексте. Эйзи начал сотрудничество с агентством — им стало «Associated Press» — только в 1929 году.

Заметив, что он зарабатывает как фотограф больше, чем как продавец, Эйзенштадт бросает службу в магазине, несмотря на предупреждение своего работодателя: «Вы знаете, что вы делаете? Вы роете себе могилу…» Однако это решение окончательное, так как Эйзенштадт чувствует себя комфортно в роли фоторепортера. Для него важно, что в этой профессии его интеллектуальные способности, такие как рефлексия и анализ, взаимодействуют с его навыками создания изображений. С этого момента началась профессиональная карьера того, кто позже будет окрещен «отцом фотожурналистики».

Германия‑1928. Многодневная велогонка во Дворце спорта. 1928. Times Inc.

Германия‑1928. Многодневная велогонка во Дворце спорта. 1928. Times Inc.

В 1928 году он делает снимок во время шестидневной велогонки, проходившей во Дворце спорта в Берлине. Это изображение — сама метафора скорости. Фотограф превратил цепочку велосипедистов в набор матрешек, ссыпающихся по наклонной плоскости, а зрителей так и вовсе смазал в неразличимую массу; единственный, кто остается неподвижным, — это маршал гонки. Затем, когда агентство «Pacific and Atlantic Photos» объединилось с «Associated Press», именно Эйзенштадту было поручено освещать вручение Нобелевской премии Томасу Манну. Для одной из фотографий он выбрал самое очевидное и в то же время самое сложное решение, сделав ее на сцене, тем самым акцентировав внимание на своем герое. Другой снимок он сделал издалека, выбрав для него асимметричную композицию. В этом же году Эйзи публикует одну из самых замечательных своих фотографий, которую впоследствии будут часто воспроизводить: портрет Марлен Дитрих на балу иностранной прессы в Берлине. Строгость композиции, изящность ее позы, тени, придающие ей объем, внимание к деталям, — Эйзенштадту удается в этом снимке передать весь свой эстетический опыт, самая важная часть которого — умение работать с естественным освещением. «Я всегда предпочитаю делать снимки при естественном освещении — “свете Рембрандта”, как я его называю. В этом случае удается передать мимику лица героя. Благодаря этому портрет получается более живым, реальным и красивым», — заметит он позже. Эйзенштадт становится все более известным, в первую очередь благодаря художественному качеству своих снимков. Герои фотографий Эйзи отмечали такие его человеческие достоинства, как терпеливость и чувство юмора, а также талант психолога, которые позволяли ему раскрыть их индивидуальность: хрупкость Мэрилин Монро, проницательность Роберта Оппенгеймера, экстравагантность Сальвадора Дали, насмешливость Софи Лорен, которую он обожал фотографировать, грациозность Михаила Барышникова, обладателя тонкого изгиба лица, неповоротливую мощь Уинстона Черчилля, которого он снял с сигарой и шляпой, ставшими символами этого политика. Но Эйзенштадт также умел показать и свою неприязнь к некоторым из тех, кого он снимал. Среди них — Йозеф Геббельс, министр пропаганды в правительстве Гитлера, чей ужасающий портрет он создал в 1933 году во время Пятнадцатой сессии Лиги Наций в Женеве. Геббельс, узнав о еврейском происхождении Эйзенштадта, решил не содействовать ему в работе над репортажем. В свою очередь фотограф не торопился со съемкой, заставив министра потерять терпение: в течение часа Эйзенштадт фотографировал окружение Геббельса, двигаясь кругами и постепенно приближаясь к нему до тех пор, пока сам Геббельс не бросил на фотографа полный ненависти взгляд, в котором читается требование оставить его в покое. Эйзенштадту было в данном случае неважно, что композиция оказалась смещена; он оставил пустое пространство слева от Геббельса ради того, чтобы зафиксировать злобу нацистского чиновника. Позже он без колебаний кадрирует снимок, переместив лицо Геббельса в центр фотографии, тем самым подчеркнув его жесткость, которая также проявляет себя в сжатых кулаках министра. Несмотря на травмирующий опыт, Эйзенштадт высоко ценил эту фотографию, ставшую олицетворением одного из самых могущественных людей нацистского режима.

В 1932 году Эйзенштадт покупает свою первую 35‑мм камеру «Leica» со сменным объективом. Она настолько легка и удобна, что для многих фотографов становится любимым фотоаппаратом. Ее рабочие характеристики, среди которых простота в использовании и гибкость в регулировке выдержки, позволяют быстро делать снимки, минимально вмешиваясь в происходящее и тем самым сохраняя естественную атмосферу в кадре: «Они не воспринимают меня слишком серьезно с моим маленьким фотоаппаратом, но я прихожу к ним не как фотограф. Я прихожу как друг».

Эйзи регулярно приглашают освещать разного рода новости по всей Европе: политические, экономические, социальные, спортивные. Он работает во всех жанрах, публикуясь в журналах «Berliner Illustrierte Zeitnung» и «Die Dame», газетах «London Illustrated News» и «The Graphic». Этому времени принадлежат его выдающиеся снимки, среди них — фотографии первой встречи Муссолини и Гитлера, двух улыбающихся фигур, резко контрастирующих с чистым светлым фоном. Но вместе с тем Эйзенштадт с удовольствием снимает и простые истории, такие как репортаж из школы официантов в Сент‑Морице. Для того чтобы его герой — официант на коньках, разъезжающий по льду, — не двигался, фотограф предложил ему положить одну ногу на стул, создав таким образом легкий ироничный кадр.

Девушка на еврейском кладбище в Вайсензее, Восточный Берлин. 1979. Times Inc.

Девушка на еврейском кладбище в Вайсензее, Восточный Берлин. 1979. Times Inc.

Находясь в самом центре информационных потоков, Эйзенштадт стал отмечать рост насилия по отношению к еврейскому населению, что было следствием установившегося в Германии нацистского режима. Понимая, что евреи являются мишенью Гитлера, он решает покинуть страну и отправиться в Нью‑Йорк, куда к тому моменту бежали многие журналисты, репортеры и агентства. Он отплывает из Гавра на лайнере «Иль де Франс» и прибывает в Нью‑Йорк в 1935 году. Для приезжих в США не требовалось специального разрешения для профессионального занятия фотографией, поэтому Эйзенштадту удалось быстро найти работу.

В 1936 году издатель Генри Люс приобрел юмористический журнал «Life». Он не хотел продолжать его редакционную политику, так как считал необходимым создать еженедельник с новаторским макетом, в котором информация опиралась бы и на текст, и на изображения. Последние же должны были быть исключительно высокого качества — и с художественной точки зрения, и с содержательной. Появлению этой идеи (заметим, что эпоха телевидения еще не началась) предшествовал экономический анализ отрасли, проведенный Люсом. Он пришел к выводу, что читатели нуждались в журнале, где изображения, отображающие мировые события, выходили бы на первый план и сопровождались развернутыми и информативными комментариями, тем самым создавая ощущение непосредственного переживания того или иного события. Особое внимание в журнале должно было уделяться макету и, в частности, обложке, задающей тон каждому номеру. «Life» приступил к поиску новых авторов, когда Эйзенштадт встретился с Дэниэлем Лонгвеллом, одним из его редакторов. На собеседовании он представил портфолио со снимками Марлен Дитрих, Чарли Чаплина, Бернарда Шоу, а также композиторов и музыкантов, которых он обожал фотографировать (среди них были портреты Игоря Стравинского, Артуро Тосканини и Сергея Рахманинова). Помимо этого, Эйзи показал серию 1933 года о дирижабле «Граф Цеппелин». Качество фотографий убедило Лонгвелла предложить фотографу работу: Эйзенштадт был отправлен на юг страны, чтобы сделать репортаж для номера «Life», посвященного бедности в США.

Эйзенштадт вернулся с безупречным материалом, где последовательно разворачивающийся сюжет был проиллюстрирован выразительными снимками. Через несколько месяцев сотрудничества Эйзенштадт и Маргарет Бурк‑Уайт, «гранд‑дама репортажа», были взяты в штат журнала. Теперь Эйзенштадта стали часто отправлять на «гламурные» задания: например, снять портрет Мэрилин Монро, побывать на съемках фильма Джина Келли «Увольнение в город» в 1949‑м (это один из тех редких случаев, когда фотограф использовал не естественное освещение, а свет софитов на съемочной площадке) или сфотографировать Джона Кеннеди — и вообще следить за его карьерой. Из‑за дружбы, возникшей между Эйзенштадтом и Кеннеди, журнал стал доверять фотографу репортажи о публичной деятельности президента (среди них — инаугурационный бал в отеле «Мэйфлауэр»

Инаугурационный бал президента Джона Ф. Кеннеди в отеле «Мэйфлауэр» в Вашингтоне. 1961. Times Inc.

Инаугурационный бал президента Джона Ф. Кеннеди в отеле «Мэйфлауэр» в Вашингтоне. 1961. Times Inc.

в Вашингтоне в 1961 году) и его личной жизни. Об атмосфере сотрудничества, установившейся между ними, свидетельствует фотография с классической композицией с «рембрандтовским», то есть естественным, светом, проникающим через окно слева: мы видим человека, который не обращает никакого внимания на камеру и полностью раскрывается перед объективом. Талант Эйзенштадта заключался в способности конструировать репортаж подобно роману: с началом, серединой и концовкой. К примеру, уже упомянутая серия, сделанная в школе официантов в Сент‑Морице, начинается с фотографии катка, за ней следует изображение группы студентов, собравшихся у окна, и, наконец, мы видим снимки одного персонажа, настоящей копии Бастера Китона, который показывается в опасных и курьезных ситуациях. Юмор всегда присутствовал на фотографиях Эйзенштадта, и многие его коллеги признавали, что он чем‑то напоминал им клоуна. Такое впечатление возникало не только из‑за его невысокого роста, но и из‑за постоянной улыбки и неисчерпаемого желания работать над легкими и забавными сюжетами: достаточно вспомнить фотографию, на которой мужчину в форме преследует свора издевающихся над ним детей.

Более чем в 2500 репортажах для журнала «Life» Эйзенштадт запечатлел историю XX века, показав читателям события и людей, которые ее создавали. Более 90 его фотографий были на обложке «Life» благодаря тому, что Эйзенштадт обладал даром создавать знаковые изображения, содержательные и в то же время эстетически совершенные. Предполагаю, что если бы было предложено сохранить только одну фотографию Эйзенштадта, многие из нас выбрали бы ту, на которой запечатлено празднование победы 1945 года на Таймс‑сквер в Нью‑Йорке. На этом снимке удивительно уравновешенная композиция (пара стоит ровно посередине улицы) сочетается с гармоничной позой героев и ее нежностью, а вместе с контрастной светотенью (тень на нем и свет на ней) и образами персонажей (солдат, который защищает страну, и медсестра, которая лечит) они образуют символ того, что так искал Эйзи, — мира.

КОММЕНТАРИИ
Поделиться

Израильское юмористическое шоу несет в себе серьезный посыл для мрачных времен

Поскольку внимание всего мира больше и больше обращается к разрушениям в Газе, видеосюжет отражает точку зрения Израиля на все произошедшее. В этом смысле атака ХАМАСа, в результате которой погибло около 1200 человек, разрушены израильские поселки и около 250 человек взяты в заложники, является лишь последним звеном в длинной череде антисемитских массовых убийств, пережитых и преодоленных евреями.

Антимусульманские и произраильские радикалы получили власть в Нидерландах. Европарламент на очереди?

Герт Вилдерс, ярый защитник Израиля, который в юности работал волонтером в израильском кибуце, сформировал новую коалицию, настолько произраильскую и проеврейскую, что ее учредительное соглашение обещает рассмотреть возможность переноса голландского посольства в Израиле в Иерусалим и требует просвещения по теме Холокоста для всех новых натурализованных граждан Нидерландов. Однако есть существенная оговорка: Вилдерс является ультраправым провокатором...