Выставка «Альфред Эйзенштадт. Отец фотожурналистики» в Еврейском музее и центре толерантности заставила нас еще раз обратиться к творчеству выдающегося фотографа (см.: Евгения Гершкович. «Когда у меня в руках камера — я ничего не боюсь»). Предлагаем вашему вниманию статью Аньес де Гувьон Сен‑Сир, опубликованную в выставочном каталоге. Многих читателей, возможно, удивит написание фамилии фотографа: Эйзенштадт вместо Айзенштадт, более привычного. В этом написании мы следуем тому варианту, который предпочли составители каталога и организаторы выставки в Еврейском музее.

В конце XIX века [footnote text=’Ныне Тчев, Польша. — Примеч. перев.‘]Диршау[/footnote], город в Пруссии, расположенный на берегах реки Вислы в 20 километрах от Балтийского моря, населяло 12 тысяч человек. Он находился на пересечении дорог и железнодорожных путей, соединявших Германию с Россией и Литвой и Скандинавские страны с югом Европы. В силу такого географического положения Диршау неоднократно подвергался нападениям и в разное время был захвачен Швецией, Пруссией, Германией, Польшей и позже — Советским Союзом. Согласно Версальскому мирному договору, который положил конец Первой мировой войне (он был подписан в 1919 году), границы Германии изменились и Диршау отошел Польше.

6 декабря 1898 года в этом городе, в семье богатого немецкоязычного торговца из еврейской диаспоры и домохозяйки родился Альфред Эйзенштадт. Он рос смышленым, живым и очень наблюдательным ребенком, настолько обожавшим музыку, что в какой‑то момент стал задумываться о карьере музыканта (стоит отметить, что подобный интерес к музыке был и у многих других фотографов, среди них Брассай и Морис Табар). Альфред также любил наблюдать за пейзажами, делать зарисовки природы и игры света, что позже отразилось в его фотографиях, особенно на снимках, сделанных еще в юном возрасте: он запечатлел на них лебедей на озере и деревья, сквозь которые пробивались лучи света. На одной из фотографий, снятой в 1913 году на озере Груневальд в Берлине, искусная композиция делит пространство на несколько частей, подчеркивая твердость земли, блеск льда, легкость снега и белизну неба. Позже Эйзенштадт так опишет свой безграничный интерес к окружающему миру: «Я все время вижу образы. Я могу часами смотреть, как идет дождь». Он проявляет неподдельную симпатию к людям вокруг, замечая по этому поводу, что «дружба — моя вторая натура».

На четырнадцатилетие один из родственников дарит Альфреду фотокамеру, после чего он тут же разрабатывает рабочий протокол из трех пунктов, которому затем следовал всю жизнь. Сначала — тихое наблюдение за освещением, в котором находится объект съемки, и затем как оно влияет на то, как объект выглядит; потом — мысленное выстраивание сюжета (его детали никогда не обсуждаются с окружающими); и наконец, обнаружение — в процессе разговора или шутливого спора, освобождающего модель от условностей окружающей реальности, — того ракурса, с которого можно было бы увидеть в герое съемки «настоящее» (то, что фотограф почувствовал или хотел бы показать).

Эйзи, как называли его знакомые, обладал удивительным даром рассказчика. Благодаря пылкости, чувству юмора и большому количеству историй о самых невероятных приключениях, которыми он делился с великими мира сего (среди них были Марлен Дитрих и Мэрилин Монро), Эйзенштадту удавалось отвлечь внимание своих героев от объектива и почти что исчезнуть самому, что позволяло ему показать их в неприкрытом, искреннем виде. Сам фотограф говорил об этом так: «Я люблю фотографировать людей в их лучшей форме. Это значит, что они расслаблены и чувствуют себя комфортно со мной с самого начала».

Благодаря такому подходу Эйзенштадту удавалось предъявлять чувства и душу своих героев, освобождая их от существующих социальных каркасов: окружения, одежды, положения в обществе, то есть всего, что создает образ человека в глазах других. Именно из такого освобождения вырастают эмоции. Так, на почти пастельной фотографии 1953 года Мэрилин Монро, снятая после нескольких часов легкой болтовни с фотографом, сбрасывает с себя маску кинозвезды и предстает перед зрителем невероятно трогательной, одинокой и хрупкой женщиной.

Перед выходом на пенсию в 1906 году отец Эйзенштадта решает переехать с семьей в Берлин. Они начинают жить на Хельмштедтерштрассе в тихом районе Вильмерсдорф, где театры, кинозалы, кафе, парки и длинные улицы, предназначенные для прогулок, станут для Альфреда площадкой для игр, наблюдений и общения. С 1906 по 1912 год Эйзенштадт‑младший обучается в престижной берлинской «Гогенцоллерн‑гимназии», известной не только высоким уровнем даваемого академического образования, но и тем, что особое внимание в ней уделялось развитию художественных и спортивных способностей учащихся. Полученные знания позволили Эйзенштадту поступить в 1913‑м в Берлинский университет, где он учился до мобилизации в армию в 1916 году.

Это довоенное десятилетие было лучшим временем для молодого Альфреда — финансовое положение семьи позволяло ему спокойно развивать свои интеллектуальные и художественные способности. Как уже было упомянуто, дядя подарил Эйзенштадту фотокамеру (это была классическая складная «Eastman Kodak»), показал, как правильно вставлять и извлекать пленку, а также научил самым простым приемам съемки. Альфред был очарован возможностями, которые этот аппарат предоставил ему для создания собственного мира, и стал продолжать свои наблюдения за миром в парке Груневальд и на реке Шпрее. В это же время он начинает работать в домашней фотолаборатории, поняв, что при необходимости полученные снимки можно исправлять, и находя особое наслаждение в процессе печати фотографий. В интервью, которое Эйзенштадт дал во время своей последней поездки в Берлин, он рассказал о том, какой хаос повлекло за собой его увлечение: он превратил ванную комнату в семейной квартире на Хельмштедтерштрассе в фотолабораторию, где были все необходимые устройства, приборы и химические реактивы. Членам семьи приходилось пользоваться ванной только после того, как последний тираж фотографий высыхал, но они согласились — пусть и не очень того желая — изменить свои привычки. Эйзенштадт занимается фотографией как настоящий ремесленник: экономно расходует пленку, большое значение отдает композиции, обожает бумагу хорошего качества и улучшает свои работы тончайшей ретушью. Таким образом он приучает себя видеть «как фотограф», то есть выбирать композицию, кадрировать, мысленно выстраивать сюжет до того, как спустить затвор. Быстрота суждений и визуализации станут его отличительными чертами в мире фотожурналистики.

В 1916 году, в возрасте 17 лет, он вынужден прервать учебу из‑за службы в германской армии. Его сразу же отправляют на фронт, в болота Фландрии. Эйзенштадт почти никогда не говорил об этом периоде своей жизни, где шум, ярость, дождь, частые марш‑броски и смерть стали частью повседневности. Из‑за этой сдержанности в рассказе о злодеяниях, свидетелем которых ему довелось стать, трудно определить, изменились ли его мышление и подход к наблюдениям. Однако в одном интервью со мной Эйзенштадт признал, что в условиях вынужденной жизни в окопах, где видны только линия фронта и крысы в грязи на земле, он стал больше внимания уделять тому, что обычно находится за пределами человеческого взгляда, например у ног. Мне кажется, что две его фотографии — «Общество игрушечных железных дорог» 1931 года и «Глядя в пасть большой рыбы, которую только что поймал папа»

1956‑го, где герои расположены в пространстве снимка иначе, чем принято обычно, — отражают этот интерес к земле, словно бы трагический военный опыт дал взгляду фотографа свободу.

Резкая перемена в судьбе Альфреда наступает в апреле 1918 года, когда союзные войска подошли вплотную к линии фронта: от взрыва ему сильно повреждает обе ноги. Его перевозят в Берлин и несколько раз оперируют. В течение этого времени, которое длится более года, Альфред заново учится жить и ходить, сначала на костылях, затем с тростью. Он также использует это время для того, чтобы завершить свое художественное и фотографическое образование: внимательно читает журналы и книги, посвященные современному искусству, посещает галереи и музеи. Помимо этого, он изучает живопись старых мастеров, исследуя правила композиции и роль и происхождение света на их картинах. Когда Эйзенштадт станет фотожурналистом, такое глубокое знакомство с искусством позволит ему выстраивать композицию и кадрировать снимок моментально, что позже он будет объяснять следующим образом: «Я редко задумываюсь, когда делаю снимок. Мои глаза и руки реагируют — и готово. Главное — решить, с какого ракурса он будет снят».

После окончания войны и последовавшего за ним падения монархии германское общество захотело выстроить себя заново: не только с материальной точки зрения, но и как новую интеллектуальную и художественную сущность. Необарочность, фигуративность и консервативность искусства эпохи правления Вильгельма II, призванные продемонстрировать превосходство и силу немецкого государства, оказались устаревшими. Фотография, увязшая в соревновании с живописью (одной из ее последних попыток — весьма декадентской — стал пиктореализм), предлагала, в свою очередь, взглянуть на мир иллюзий. Но, отвечая на вызовы времени, а также в силу того, что ей удалось отразить ужасающую реальность окопов, функции фотографии трансформируются: она становится самым эффективным инструментом для показа изменений в послевоенном немецком обществе. Так, художники и особенно фотографы, принадлежавшие к течению «Новая вещественность» («Neue Sachlichkeit»), стали обращаться в своем творчестве к новым формам, новым языкам и новой эстетике. Они гордились тем, что изображали повседневность без прикрас, уделяя особое внимание социальной подоплеке своих работ. Фотография теперь повсюду: она используется не только в прессе, книгах, рекламе, но и появляется на ставших знаковыми выставках, таких, как «Film und Foto», открывшейся в Штутгарте в 1929‑м и объехавшей затем всю Германию.

Это желание показать реальный мир, не изменяя его и не истолковывая по‑своему, соотносится с некоторыми понятиями и принципами фотографии. Среди них — резкость, отчетливость, ясность изображения, необычность ракурса, с которого сделана фотография, максимальное приближение или отдаление предмета съемки, жесткое кадрирование. К этому также добавлялся интерес к индустриальным и строящимся объектам. Это тот контекст, в котором Альфред Эйзенштадт начинает делать свои первые профессиональные снимки, отражая в них эту новую зарождающуюся эстетику.

На одной из смелых фотографий этого времени Эйзенштадт запечатлел медсестер из госпиталя Рузвельта, сняв их с очень необычного ракурса — снизу, тем самым намекая на нестабильность их положения в обществе. На другом снимке, сделанном на заводе «General Electric» по производству турбин, он противопоставляет хрупкость человека господству и силе машин: рабочий на нем выглядит как заключенный, придавленный окружающим его металлом. Наконец, продолжая исследования светотени, начатые еще в юности, Эйзенштадт создает множество фотографий, где особое внимание уделяется игре света. Среди них стоит отметить снимок 1927 года, на котором девушка‑теннисистка снята с верхней точки так, что становится перпендикулярна собственной тени.

После того как Эйзенштадт оправился от ранений, полученных на войне, он был вынужден искать работу: его семья, как и многие другие немецкие семьи, была разорена из‑за экономического кризиса, охватившего Германию, источником благосостояния которой была военная промышленность, и последовавшей за ним инфляции. Эйзи с юмором вспоминал те темные и тяжелые для него дни: он устроился на не сильно привлекавшую его работу — продавцом галантерейного отдела. К счастью, увлечение фотографией по‑прежнему заставляет его в день зарплаты приобретать пленку и все необходимые для съемки и печати фотографий материалы. В 1925 году он покупает фотоаппарат «Zeiss» с отличным объективом и стеклянными пластинами. Теперь Эйзенштадт может кадрировать снимки, и тем самым перед ним открываются широкие возможности для экспериментов. С этого момента Эйзи можно считать профессиональным фотографом — он снимает все свободное от работы продавцом время. В 1927 году он впервые получает деньги за публикацию фотографии — снимок теннисистки — в «Weltspiegel», приложении к газете «Berliner Tageblatt».

В 1920‑х годах немецкая пресса находилась на пике своего развития. Причиной этому стали потребность в информации, которую спровоцировала война, технический прогресс в полиграфии (появление ротационных печатных машин, в которых и текст, и изображения размещались на одном цилиндре), а также усовершенствование фототелеграфных аппаратов, что позволило начать передачу фотографий посредством радиоволн. Также в это время модифицируются фотокамеры: они становятся легче и комплектуются все более точными объективами, которые передают больше оттенков (и вскоре станут сменными), а пленка становится все более светочувствительной, что сокращает время экспозиции. Привычка немцев ежедневно просматривать свежую прессу заставляет издателей запускать новые газеты и журналы разной тематики и направленности. Помимо «Weltspiegel», в 1923 году появляется журнал «Münchner Illustrierte Presse», а в 1926‑м — «Kölnische Illustrierte Zeitung», с которыми работает Эйзенштадт; читатели хотят видеть иллюстрированные репортажи, посвященные прежде всего людям.

В это время фотографы работали не как штатные сотрудники газет и журналов, а самостоятельно создавали репортажи. Они брали на себя все расходы, даже в тех случаях, когда заранее подписывался контракт с издательством. В какой‑то момент жанр репортажа стал весьма востребован, и фотографы (или, как их иногда называли, фотожурналисты) начали самоорганизовываться, а некоторые из них стали присоединяться к информационным агентствам. В обмен на процент от продажи прав на публикацию фотографий агентства брались за коммерческую сторону процесса, тем самым оставляя фотографам больше времени для работы. Некоторые знаменитые фотографы — среди них жившие в Берлине Андре Кертес и Брассай — взаимодействовали с такими агентствами, как «Dephot» или «Mauritius», другие предпочитали оставаться независимыми: они занимались фотографией только половину своего времени, к тому же независимость позволяла сохранять контроль над повторной продажей фотографий и использованием их в отличном от первоначального контексте. Эйзи начал сотрудничество с агентством — им стало «Associated Press» — только в 1929 году.

Заметив, что он зарабатывает как фотограф больше, чем как продавец, Эйзенштадт бросает службу в магазине, несмотря на предупреждение своего работодателя: «Вы знаете, что вы делаете? Вы роете себе могилу…» Однако это решение окончательное, так как Эйзенштадт чувствует себя комфортно в роли фоторепортера. Для него важно, что в этой профессии его интеллектуальные способности, такие как рефлексия и анализ, взаимодействуют с его навыками создания изображений. С этого момента началась профессиональная карьера того, кто позже будет окрещен «отцом фотожурналистики».

В 1928 году он делает снимок во время шестидневной велогонки, проходившей во Дворце спорта в Берлине. Это изображение — сама метафора скорости. Фотограф превратил цепочку велосипедистов в набор матрешек, ссыпающихся по наклонной плоскости, а зрителей так и вовсе смазал в неразличимую массу; единственный, кто остается неподвижным, — это маршал гонки. Затем, когда агентство «Pacific and Atlantic Photos» объединилось с «Associated Press», именно Эйзенштадту было поручено освещать вручение Нобелевской премии Томасу Манну. Для одной из фотографий он выбрал самое очевидное и в то же время самое сложное решение, сделав ее на сцене, тем самым акцентировав внимание на своем герое. Другой снимок он сделал издалека, выбрав для него асимметричную композицию. В этом же году Эйзи публикует одну из самых замечательных своих фотографий, которую впоследствии будут часто воспроизводить: портрет Марлен Дитрих на балу иностранной прессы в Берлине. Строгость композиции, изящность ее позы, тени, придающие ей объем, внимание к деталям, — Эйзенштадту удается в этом снимке передать весь свой эстетический опыт, самая важная часть которого — умение работать с естественным освещением. «Я всегда предпочитаю делать снимки при естественном освещении — “свете Рембрандта”, как я его называю. В этом случае удается передать мимику лица героя. Благодаря этому портрет получается более живым, реальным и красивым», — заметит он позже. Эйзенштадт становится все более известным, в первую очередь благодаря художественному качеству своих снимков. Герои фотографий Эйзи отмечали такие его человеческие достоинства, как терпеливость и чувство юмора, а также талант психолога, которые позволяли ему раскрыть их индивидуальность: хрупкость Мэрилин Монро, проницательность Роберта Оппенгеймера, экстравагантность Сальвадора Дали, насмешливость Софи Лорен, которую он обожал фотографировать, грациозность Михаила Барышникова, обладателя тонкого изгиба лица, неповоротливую мощь Уинстона Черчилля, которого он снял с сигарой и шляпой, ставшими символами этого политика. Но Эйзенштадт также умел показать и свою неприязнь к некоторым из тех, кого он снимал. Среди них — Йозеф Геббельс, министр пропаганды в правительстве Гитлера, чей ужасающий портрет он создал в 1933 году во время Пятнадцатой сессии Лиги Наций в Женеве. Геббельс, узнав о еврейском происхождении Эйзенштадта, решил не содействовать ему в работе над репортажем. В свою очередь фотограф не торопился со съемкой, заставив министра потерять терпение: в течение часа Эйзенштадт фотографировал окружение Геббельса, двигаясь кругами и постепенно приближаясь к нему до тех пор, пока сам Геббельс не бросил на фотографа полный ненависти взгляд, в котором читается требование оставить его в покое. Эйзенштадту было в данном случае неважно, что композиция оказалась смещена; он оставил пустое пространство слева от Геббельса ради того, чтобы зафиксировать злобу нацистского чиновника. Позже он без колебаний кадрирует снимок, переместив лицо Геббельса в центр фотографии, тем самым подчеркнув его жесткость, которая также проявляет себя в сжатых кулаках министра. Несмотря на травмирующий опыт, Эйзенштадт высоко ценил эту фотографию, ставшую олицетворением одного из самых могущественных людей нацистского режима.

В 1932 году Эйзенштадт покупает свою первую 35‑мм камеру «Leica» со сменным объективом. Она настолько легка и удобна, что для многих фотографов становится любимым фотоаппаратом. Ее рабочие характеристики, среди которых простота в использовании и гибкость в регулировке выдержки, позволяют быстро делать снимки, минимально вмешиваясь в происходящее и тем самым сохраняя естественную атмосферу в кадре: «Они не воспринимают меня слишком серьезно с моим маленьким фотоаппаратом, но я прихожу к ним не как фотограф. Я прихожу как друг».

Эйзи регулярно приглашают освещать разного рода новости по всей Европе: политические, экономические, социальные, спортивные. Он работает во всех жанрах, публикуясь в журналах «Berliner Illustrierte Zeitnung» и «Die Dame», газетах «London Illustrated News» и «The Graphic». Этому времени принадлежат его выдающиеся снимки, среди них — фотографии первой встречи Муссолини и Гитлера, двух улыбающихся фигур, резко контрастирующих с чистым светлым фоном. Но вместе с тем Эйзенштадт с удовольствием снимает и простые истории, такие как репортаж из школы официантов в Сент‑Морице. Для того чтобы его герой — официант на коньках, разъезжающий по льду, — не двигался, фотограф предложил ему положить одну ногу на стул, создав таким образом легкий ироничный кадр.

Находясь в самом центре информационных потоков, Эйзенштадт стал отмечать рост насилия по отношению к еврейскому населению, что было следствием установившегося в Германии нацистского режима. Понимая, что евреи являются мишенью Гитлера, он решает покинуть страну и отправиться в Нью‑Йорк, куда к тому моменту бежали многие журналисты, репортеры и агентства. Он отплывает из Гавра на лайнере «Иль де Франс» и прибывает в Нью‑Йорк в 1935 году. Для приезжих в США не требовалось специального разрешения для профессионального занятия фотографией, поэтому Эйзенштадту удалось быстро найти работу.

В 1936 году издатель Генри Люс приобрел юмористический журнал «Life». Он не хотел продолжать его редакционную политику, так как считал необходимым создать еженедельник с новаторским макетом, в котором информация опиралась бы и на текст, и на изображения. Последние же должны были быть исключительно высокого качества — и с художественной точки зрения, и с содержательной. Появлению этой идеи (заметим, что эпоха телевидения еще не началась) предшествовал экономический анализ отрасли, проведенный Люсом. Он пришел к выводу, что читатели нуждались в журнале, где изображения, отображающие мировые события, выходили бы на первый план и сопровождались развернутыми и информативными комментариями, тем самым создавая ощущение непосредственного переживания того или иного события. Особое внимание в журнале должно было уделяться макету и, в частности, обложке, задающей тон каждому номеру. «Life» приступил к поиску новых авторов, когда Эйзенштадт встретился с Дэниэлем Лонгвеллом, одним из его редакторов. На собеседовании он представил портфолио со снимками Марлен Дитрих, Чарли Чаплина, Бернарда Шоу, а также композиторов и музыкантов, которых он обожал фотографировать (среди них были портреты Игоря Стравинского, Артуро Тосканини и Сергея Рахманинова). Помимо этого, Эйзи показал серию 1933 года о дирижабле «Граф Цеппелин». Качество фотографий убедило Лонгвелла предложить фотографу работу: Эйзенштадт был отправлен на юг страны, чтобы сделать репортаж для номера «Life», посвященного бедности в США.

Эйзенштадт вернулся с безупречным материалом, где последовательно разворачивающийся сюжет был проиллюстрирован выразительными снимками. Через несколько месяцев сотрудничества Эйзенштадт и Маргарет Бурк‑Уайт, «гранд‑дама репортажа», были взяты в штат журнала. Теперь Эйзенштадта стали часто отправлять на «гламурные» задания: например, снять портрет Мэрилин Монро, побывать на съемках фильма Джина Келли «Увольнение в город» в 1949‑м (это один из тех редких случаев, когда фотограф использовал не естественное освещение, а свет софитов на съемочной площадке) или сфотографировать Джона Кеннеди — и вообще следить за его карьерой. Из‑за дружбы, возникшей между Эйзенштадтом и Кеннеди, журнал стал доверять фотографу репортажи о публичной деятельности президента (среди них — инаугурационный бал в отеле «Мэйфлауэр»

в Вашингтоне в 1961 году) и его личной жизни. Об атмосфере сотрудничества, установившейся между ними, свидетельствует фотография с классической композицией с «рембрандтовским», то есть естественным, светом, проникающим через окно слева: мы видим человека, который не обращает никакого внимания на камеру и полностью раскрывается перед объективом. Талант Эйзенштадта заключался в способности конструировать репортаж подобно роману: с началом, серединой и концовкой. К примеру, уже упомянутая серия, сделанная в школе официантов в Сент‑Морице, начинается с фотографии катка, за ней следует изображение группы студентов, собравшихся у окна, и, наконец, мы видим снимки одного персонажа, настоящей копии Бастера Китона, который показывается в опасных и курьезных ситуациях. Юмор всегда присутствовал на фотографиях Эйзенштадта, и многие его коллеги признавали, что он чем‑то напоминал им клоуна. Такое впечатление возникало не только из‑за его невысокого роста, но и из‑за постоянной улыбки и неисчерпаемого желания работать над легкими и забавными сюжетами: достаточно вспомнить фотографию, на которой мужчину в форме преследует свора издевающихся над ним детей.

Более чем в 2500 репортажах для журнала «Life» Эйзенштадт запечатлел историю XX века, показав читателям события и людей, которые ее создавали. Более 90 его фотографий были на обложке «Life» благодаря тому, что Эйзенштадт обладал даром создавать знаковые изображения, содержательные и в то же время эстетически совершенные. Предполагаю, что если бы было предложено сохранить только одну фотографию Эйзенштадта, многие из нас выбрали бы ту, на которой запечатлено празднование победы 1945 года на Таймс‑сквер в Нью‑Йорке. На этом снимке удивительно уравновешенная композиция (пара стоит ровно посередине улицы) сочетается с гармоничной позой героев и ее нежностью, а вместе с контрастной светотенью (тень на нем и свет на ней) и образами персонажей (солдат, который защищает страну, и медсестра, которая лечит) они образуют символ того, что так искал Эйзи, — мира.