Эсфирь, главная героиня праздника Пурим, не была популярным персонажем в раннехристианском и средневековом изобразительном искусстве. Мы, конечно, встречаем ее на миниатюрах, рельефах и гобеленах, но интерес к еврейской царице был минимальным. Лишь в XV веке в Италии ее история начинает привлекать художников, и в течение последующих двух столетий итальянские мастера обращаются к ней с завидным постоянством. Что же именно привлекало их в Эсфири?

Покинутая или Мардохей?

В собрании Палаццо Паллавичини‑Роспильози в Риме находится картина, долгое время бытовавшая под условным названием «Покинутая» (Derelitta). Ее приписывали разным художникам, от Мазаччо до Боттичелли, но в конце концов было признано, что ее написал молодой Филиппино Липпи по рисунку Боттичелли. Но и после определения авторства сюжет не прояснился.

На первый взгляд кажется, что перед нами женщина, сидящая у входа во дворец и предающаяся безграничному горю. Она совершенно одинока, ее одежды разбросаны перед ступенями, лицо скрыто за руками и распущенными волосами. Долгое время искусствоведы полагали, что перед нами абстрактная сцена горя, изображенная в условном архитектурном пейзаже; возможно, имеется в виду женщина, покинутая мужчиной.

Однако в 1930‑х годах обнаружилось, что эта работа — часть серии из нескольких картин, изображающих историю Эсфири и изначально украшавших два сундука с приданым (кассоне). Все эти картины сохранились, хоть и разбросаны в настоящее время по разным коллекциям. Их темы таковы: «Артаксеркс выбирает Эсфирь», «Эсфирь теряет сознание перед лицом царя» (две большие картины, украшавшие лицевые части сундуков), «Эсфирь входит в дом царя», «Эсфирь покидает дом царя» и «Триумф Мардохея».

Надо было найти в книге Эсфири героиню, подходящую на роль отчаявшейся женщины, и первой предложили, естественно, царицу Астинь — Вашти, изгнанную Артаксерксом за неповиновение. Однако в тексте Библии ничего не говорится о том, что Астинь не пускали во дворец, что она рыдала у входа и раздирала одежды свои. Напротив, все это говорится о другом персонаже книги Эсфири — Мардохее:

 

Когда Мардохей узнал все, что делалось, разодрал одежды свои и возложил на себя вретище и пепел, и вышел на средину города, и взывал с воплем великим и горьким. И дошел до царских ворот, так как нельзя было входить в царские ворота во вретище. Равно и во всякой области и месте, куда только доходило повеление царя и указ его, было большое сетование у иудеев, и пост, и плач, и вопль; вретище и пепел служили постелью для многих. И пришли служанки Эсфири и евнухи ее и рассказали ей, и сильно встревожилась царица. И послала одежды, чтобы Мардохей надел их и снял с себя вретище свое. Но он не принял (Эсф., 4:1‑4).

 

Как только ученые отказались от отождествления плачущей длинноволосой фигуры с женщиной, все немедленно встало на свои места. Даже сам образ — полноватый человек с черными, слегка волнистыми волосами — соответствовал другому изображению Мардохея в той же серии — во время его триумфа.

Эта забавная история дает нам повод задуматься о том, почему вообще история Эсфири использовалась для оформления сундуков с приданым? Чему история царицы‑еврейки могла научить итальянскую невесту XV века? Художник постоянно подчеркивает смирение Эсфири: сначала она стоит у подножия трона — пассивный объект выбора, а затем теряет сознание от собственной смелости. На торцах сундуков ее самовольный выход к царю соответствует рыданиям Мардохея, а триумфальное возвращение — его триумфу. Возможно, невеста должна была извлечь из истории Эсфири урок скромности и самопожертвования: поступки женщины не должны быть проявлением ее собственных желаний, но быть отражением мужской воли и приводить к мужскому же триумфу.

Откуда взялся обморок?

У Боттичелли и Липпи Эсфирь падает в обморок перед троном царя. Но откуда появился этот мотив? В других изображениях этой сцены — например, на гравюре Лукаса ван Лейдена 1518 года или картине Антонио Пальмы 1574 года — Эсфирь просто преклоняет колени перед своим царственным супругом. Это, казалось бы, больше соответствует библейскому тексту.

Возможно, мастера Кватроченто хотели провести параллель между Эсфирью, теряющей сознание у трона, и Девой Марией, теряющей сознание у креста, — в таком случае Эсфирь была просто прообразом евангельского персонажа, — или подчеркнуть ее женскую слабость. Но у художников XVI века, в частности, у Тинторетто и Веронезе была и другая причина. Дело в том, что апокрифические дополнения к книге Эсфири, где, собственно, и говорится о потере царицей сознания, вошли в канон в середине XVI века по решению Тридентского собора:

 

Обратив лице свое, пламеневшее славою, он взглянул с сильным гневом; и царица упала духом и изменилась в лице своем от ослабления и склонилась на голову служанки, которая сопровождала ее. И изменил Бог дух царя на кротость, и поспешно встал он с престола своего и принял ее в объятия свои, пока она не пришла в себя (Эсф., 5:1).

 

Это, вероятно, стимулировало появление большого числа обморочных Эсфирей, хотя старая композиция с коленопреклонением также продолжала использоваться. Одни и те же художники в зависимости от обстоятельств изображали Эсфирь то так, то эдак. У Тинторетто, кроме ослабевшей царицы, есть и полная сил и достоинства Эсфирь на коленях. Трудно отрицать, что с художественной точки зрения падающая в обморок царица гораздо эффектнее. К тому же она дает возможность оживить образ Артаксеркса, который уже не просто как истукан сидит на троне со своим золотым жезлом, но спешит на помощь любимой жене. Движение и напряжение эмоций придают картинам излюбленные в эпоху маньеризма и барокко динамизм и контрастность.

Артаксеркс — защитник или гонитель?

Почти через сто лет после Тинторетто и Веронезе эпизод с Эсфирью перед Артаксерксом не только не потерял популярности в итальянском искусстве, но и приобрел новые смысловые оттенки.

Показательна картина Гверчино, заказанная кардиналом Лоренцо Магалотти (1584–1637), епископом Феррары. Перед нами знакомый эпизод: самовольное явление царицы пред лицом Артаксеркса и ее обморок. Однако в отличие от других изображений этой сцены на картине Гверчино действующие лица даны крупным планом, приближены к зрителю.

Невозможно не заметить необычную вышивку на плаще Эсфири — гранаты на золотом фоне. Гранат издавна был символом Церкви, так как его многочисленные семена объединены под одной кожицей, и в качестве такового неоднократно фигурировал на изображениях Мадонны с младенцем, например, на картинах Кривелли и Боттичелли. Гверчино намеренно сближает Эсфирь с Девой Марией, возвращая христианского зрителя к мысли о том, что ветхозаветный персонаж служил прообразом Богоматери.

Но главный герой этого полотна не Эсфирь, а Артаксеркс — благородный правитель, с которым, по‑видимому, отождествлял себя заказчик картины, кардинал Магалотти. Артаксеркс облачен в ярко‑красную одежду, похожую на кардинальскую мантию, а розетки на его троне напоминают нам не только о Деве Марии, но и о гербе Магалотти.

Чем был известен Лоренцо Магалотти? Родственник Урбана VIII и один из самых влиятельных людей при папском дворе, став епископом Феррары, кардинал столкнулся со многими трудностями, в частности, чумой и наводнением. Но основной проблемой, занимавшей его, были евреи в городе. Феррарское гетто было основано в 1627 году — за год до того, как Магалотти прибыл в город. Но высокопоставленному правителю территориальной сегрегации показалось мало. Через полтора года после вступления в должность он издал эдикт, запрещающий христианским прачкам и мясникам иметь дело с евреями. Христианские доктора отныне не имели права лечить евреев, а еврейские врачи — иметь клиентов за пределами гетто. Еврейские учителя не могли больше учить христиан, и в то же время каждое воскресенье треть населения гетто должна была посещать проповедь в церкви Сан Криспино.

В 1637 году, незадолго до смерти, Магалотти подтвердил свое отношение к евреям, сравнив их с волками, угрожающими стаду, и убедив епископов обязать евреев носить желтый знак на одежде. Строительство новых синагог и реставрацию уже существующих запретили, а Талмуд было предписано изъять из обращения.

Впрочем, кардинал проводил не только запретительную политику в отношении евреев, но и поощрительную: тем, кто желал обратиться в христианство, предлагались деньги и другие блага. Он заявлял о том, что клирики должны в первую очередь быть пастырями, а не убийцами, и евреев сам Господь поручил их духовному руководству. Очевидно, он воспринимал себя как милостивого правителя, и такой милосердный, сочувственный государь и изображен на картине Гверчино. Удивительным образом защитник евреев Артаксеркс стал образцом для гонителя евреев Магалотти. В понимании кардинала спасение евреев превратилось в спасение евреев от иудаизма.

Эсфирь глазами женщины

Среди множества произведений XV–XVII веков, посвященных истории Эсфири, одно стоит особняком. Это картина Артемизии Джентилески, ныне находящаяся в музее Метрополитен. Мы не знаем, когда точно она была написана, но ученые связывают ее с участием Джентилески в дискуссии о природе женщин, развернувшейся в венецианской Accademia dei Desiosi.

Артемизия Джентилески была одной из самых успешных художниц первой половины XVII века. Необычайно эмансипированная для своего времени дама, много путешествовавшая и активно интересовавшаяся философией и литературой, она часто писала ветхозаветных женщин: Вирсавию, Иаиль, Юдифь, Сусанну — как видим, здесь и пассивные объекты желаний мужчин, и женщины, берущие власть в свои руки. К какой же категории принадлежит у Джентилески Эсфирь?

На самом деле, для Артемизии нехарактерно, чтобы героиня была полностью лишена инициативы и вся власть принадлежала мужчине, все зависело от его действий. Даже Сусанна, на которую смотрят старцы, по крайней мере, откровенно выражает свои чувства. Закономерно предположить, что обморок Эсфири подается здесь как хитрая уловка женщины, желающей добиться своего.

Очень необычна фигура Артаксеркса. Он не производит впечатления правителя, облеченного властью. В отличие от большинства картин XV–XVII веков он изображен не как пожилой человек или как мужчина во цвете лет, но как юноша, разодетый в пух и прах. Он даже лишен своего золотого жезла, играющего такую важную роль в истории! В своей недавней книге, посвященной Джентилески, Джесси Локер заметил, что костюм Артаксеркса — экстравагантная шляпа с пером, рукава с разрезами, сапоги с драгоценными камнями — в театре первой половины XVII века был костюмом персонажей комических, то есть, по сути, не обладающих властью. И хотя Артаксеркс восседает на троне, он не сильно возвышается над Эсфирью, их лица находятся почти на одном уровне. Артаксеркс с любопытством, слегка приоткрыв рот, смотрит, что произошло с его женой. Его дальнейшую реакцию трудно предсказать. Анализ картины в инфракрасных лучах показал, что изначально там присутствовали карлик с собакой, но позже художница закрасила их, очевидно, чтобы между царем и царицей было только пустое пространство, пространство ожидания. В это напряженное ожидание включается и зритель, становится как бы свидетелем. И несмотря на то, что он знает историю, у него замирает дыхание: удастся ли трюк, спасутся ли евреи?

От Боттичелли до Джентилески в итальянском искусстве XV–XVII веков история Эсфири проходит самые разные фазы. От урока молодым женам и сравнения с Девой Марией до скрытого комментария о том, какими методами приходится пользоваться женщинам, чтобы получить желаемое. Единственный аспект истории Эсфири, который никого не интересовал — парадоксально и закономерно, — собственно ее роль спасительницы своего народа.