Возрождение иврита в последней четверти XIX — первой четверти ХХ века в самых общих чертах можно представить как два вида деятельности: создание новых слов по существующим морфологическим моделям и наполнение новыми смыслами слов, почерпнутых из еврейских классических текстов. Примером первого случая является обогащение парадигмы существительных, обозначающих болезни (не без влияния европейских языков, как, скажем, превращение инфлюэнцы в шапаат, где ивритский корень ш-п-a имеет семантику «лить», или «fluere»). Примером второго служит заимствованное из мистического видения Б-жественной колесницы слово хашмаль (Йехезкель, 1:4), получившее в новом иврите значение «электричество». Известно, что первый вид деятельности особенно вдохновлял Элиэзера Бен-Йеуду, тогда как Хаим-Нахман Бялик выступал его противником и ратовал за второй путь. Можно условно назвать сторонников Бен-Йеуды новаторами, а сторонников Бялика — архаистами, хотя, как кажется, именно архаисту в тех условиях требовалось наиболее дерзкое воображение.
Обложка поэтического сборника «Минуты» Е. Быховской под псевдонимом Э. Лишева.
Москва, 1919 год
В формировании же литературного иврита огромна роль русской поэзии и прозы и русского литературного языка: начиная с XIX века они служили эталоном художественного письма, в частности, пополняли язык образов, который, как я собираюсь показать, и в ХХ столетии создавался с оглядкой на русских писателей.
Возьмем двух авторов — Элишеву и Лею Гольдберг, в чьих биографиях и творчестве много общего. Москвичка Элишева (Быховская, в девичестве Елизавета Ивановна Жиркова; 1888–1949) и жительница Ковны Леа Гольдберг (1911–1970) писали на иврите стихи и прозу. Таланты их неравны, но литературные симпатии сходны: обе боготворили Блока, любили Ахматову и на раннем этапе сочинительства пробовали ей подражать. Элишева, как кажется, была первой, кто написал на иврите пространный очерк об Ахматовой, и Гольдберг посвятила ей статью . Обе они писали также о Блоке , стараясь понять секрет его магического воздействия на их души. Перу каждой принадлежит роман о жизни творческой интеллигенции, в том числе и еврейской. Ареной действия обе избрали крупный европейский город в судьбоносный для него период: в романе Элишевы «Переулки» («Симтаот», 1929) это Москва времен окончания нэпа и установления советской диктатуры, в романе Леи Гольдберг «Утраты» («Аведот», писался в конце 1930-х, издан по архивным материалам в 2010-м) — Берлин в 1932–1933 годах. Необходимо добавить, что Леа Гольдберг была также литературоведом и с 1952 года — профессором, преподавала русскую литературу в Еврейском университете в Иерусалиме. И первая критическая заметка Леи Гольдберг была откликом на вторую книжку ивритских стихов Элишевы «Харузим» («Стихи», а возможно, и «Четки», 1928). Элишева тоже выступала как литературный критик, обозревая новинки ивритской литературы, а также посвятила несколько эссе русским писателям.
Цель настоящей статьи — показать, как калькирование русских хрестоматийных метафор и прочих тропов служило Элишеве и Гольдберг средством обогащения образного ряда в прозе и поэзии на иврите. Поскольку чтение на русском языке с детства формировало мышление и культурные представления обеих писательниц и продолжалось и в годы их жизни в Стране Израиля, неудивительно, что ощущение скудости ивритской образности, с одной стороны, и неисчерпаемости языка образов в русской словесности — с другой, побуждало их расцвечивать иврит собственного творчества кальками любимых фразеологизмов и поэтических строк.
Зависимость литературного произведения от круга чтения его создателя дважды декларируется Гольдберг на страницах романа «Утраты». В первый раз это делается, дабы пояснить выбор необычной метафоры для описания волос героини, метафоры, ставшей меткой образа на всем протяжении романа. При первом появлении Антонии повествователь сообщает: «Девушка с медными волосами — то была тяжелая медь, как шлем на голове воина, как тот блестящий таз, что увенчал голову Дон Кихота. По правде говоря, это второе сравнение ей подходило больше…» Ссылка на Сервантеса, как кажется, призвана была отчасти нейтрализовать странность авторского эпитета — «медный таз» (гигит а-нехошет). Другой пример — метапоэтический комментарий Гольдберг к описанию пейзажа: «Вот это утро и плывущая в нем лодка, как сказано в старинном японском стихотворении…» Гольдберг словно хочет подчеркнуть, что модели мироздания в художественном произведении кочуют из литературы в литературу, и неизбежная при этой трансплантации новизна в случае удачи обогащает принимающую словесность.
Взгляд на действительность сквозь призму литературы отличает и роман Элишевы «Переулки». Так, главного героя, еврея Даниэля Ройтера, другие персонажи называют Петером Шлемилем, героем повести Шамиссо: «Вот и вы так же: крутитесь тут среди нас, словно что-то ищете, и места себе не находите…» — а повествователь сравнивает своих героев — декадента Витковского и поэтессу Вибин — с Пьеро и Коломбиной из «Балаганчика» Блока .
Теперь обратимся к примерам, которые для четкости я распределила по группам, хотя некоторые случаи не очень поддаются сортировке.
Титульный лист сборника Элишевы «Тайные песни». Издательство «Гацида».
Москва, 1919 год
Калькирование языковых метафор и фразеологизмов
При таком калькировании банальное русское словосочетание на иврите обретает первозданную яркость и выразительность. Перевод здесь реализует то самое «остранение», о котором писал в 1919 году Виктор Шкловский. Это явление наблюдается широко и имеет свои курьезы. Например, библейское слово хермеш, «коса», то есть орудие с длинной палкой и насаженным на нее закругленным лезвием, в синодальном переводе под действием контекста ставшее серпом: «как появится серп на жатве» (Втор., 16:9), побудило Бялика создать кальку хермеш а-яреах, «серп луны». Поэт не мог не знать, что хермеш в европейской иконографии является атрибутом Смерти, но, видимо, эвфония нового словосочетания (а возможно, и его ритм, двустопный амфибрахий) оказалась сильнее буквализма. Элишева приняла эстафету и создала свой образ: «золотой серп на серебряном поле — / взошла весенняя луна» (хермеш заав би-сде а-кесеф — / ала йереах а-авив) .
Другим и более плодотворным новаторством Бялика стал перенос глаголов с семантикой «лить» на субстанцию света, то есть калькирование метафорики, присущей русскому языку. Интересно, что среди его поэтических метафор находим глагольные формы, заимствованные из Библии и хранящие память о своем изначально буквальном употреблении в связи с жидкостями, в первую очередь — водой. Так, в псалме читаем (я перевожу дословно, поскольку синодальный перевод вольный): «…я вошел в глубины вод, и водоворот затопил [возможно: смыл] меня» (бати бе-маамакей маим ве-шиболет штафатни; Теилим, 68:3), а у Бялика в стихотворении: «затопил меня свет!» (штафатни а-ора). Это стихотворение — «Бесенята утренней зари» (Цафририм), первое из написанных поэтом в Одессе летом 1900 года, объясняет читателю предпринятую автором смену контекста: «…в жидком свете, льющемся, изливающемся на мою спину». Собственно, Бялик рисует здесь солнечный свет утра и природу вообще в позитивном тоне, а не как было принято в религиозной традиции и воспитании детей , отчего сатанинские бесы (цафририм) утренней зари (цфира) превратились у него в милых игривых бесенят. Бялик видит их игру на всем, что блестит и отражает свет и зовет их: «Очистите меня, омойте меня…»
Тему волшебных существ света Бялик разовьет в поэме «Зоар» («Сияние», или «Зори» в переводе В. Жаботинского; Одесса, февраль 1901), название которой повторяет название важнейшего корпуса еврейской мистики. Об этих существах (Жаботинский называет их «малютки-лучи солнечного света») поэт скажет: «Из плаванья в солнечном свете на пути к воде и ниве мимо меня <…> они прошли». Эта поэма закрепит и разовьет новое для иврита употребление «жидкостных глаголов» и их производных при описании света. Иврит, носителями и творцами которого в рассматриваемый период были в немалой степени люди с русскоязычным мышлением, усвоил эти поэтические новшества Бялика, и вскоре их метафорическая окраска стерлась от частого употребления, как то произошло и в русском языке. Неудивительно, что Элишева и Леа Гольдберг широко пользуются подобными словосочетаниями, каждое из которых можно счесть калькой с русского.
У Элишевы в романе «Переулки» множество подобных примеров, вот три на малом пространстве текста: «потоки света прорывались наружу», «лампа лила белый свет», «сад, затопленный солнечными лучами» . А вот пример из поэзии: «…свет лучей / затопил все…» В двух последних случаях Элишева использует тот же глагол шатаф, который мы выше видели в псалме в применении к воде и у Бялика в применении к свету.
Фотопортрет Леи Гольдберг
Другие примеры калькирования фразеологизмов и метафор у Элишевы и Гольдберг:
1. «Страх заползает в душу» — фразеологизм , подсказавший Элишеве метафорический глагол: «страхи, которые <…> поползут к ней из темноты углов» .
2. Эпитет «вольный» применительно к существительному «ветер» у Элишевы калькируется многократно и вариативно: (а) а-руах а-хофши («вольный ветер», причем существительное «ветер» у нее, как у многих мыслящих по-русски, мужского рода, тогда как норма иврита требует женского); (б) с использованием конструкции смихут: руах хофеш аль-пней а-маим («ветер воли над водою») .
3. Фразеологизму «мысли теснятся», как кажется, не более двух столетий. «Словарь» Даля (1882) не дает возвратной формы глагола «теснить» (через «ять»), но в статье Белинского «Взгляд на русскую литературу 1847 года» читаем: «Эта повесть трогательная, по прочтении которой в голову невольно теснятся мысли грустные и важные».
Элишева калькирует выражение (меняя управление глагола: устаревший винительный падеж «в голову» на предложный — «в голове»): «…мысли, теснившиеся у него в голове и противоречившие одна другой» .
Глагол «тесниться» (нидхак) в современном языке получил значение «вытеснять», используемое в психологии, а потому в наши дни не знакомый с этим русским фразеологизмом читатель, скорее всего, понял бы предложение Элишевы неверно либо не понял бы вообще .
4. Леа Гольдберг калькирует идиому «солнечный зайчик»: «И маленькая солнечная зайчиха (арневет а-шемеш а-ктана), лежащая на дверном пороге, была растоптана ее широкой туфлей» . Однако даже при богатом воображении трудно понять смысл ивритской фразы, если не знаешь этой русской идиомы.
5. В том же романе калькируется идиома «печать бедности»: «Печать бедности, которая не сотрется никогда» — а также сопряженный с нею глагол «стирать (написанное)».
6. Эпитет «угловатый» неоднократно используется Гольдберг при описании худеньких девочек и девушек. Этот эпитет содержит в себе намек как на внешние контуры еще не сложившейся фигуры, так и на некоторую неуклюжесть движений. Гольдберг образует его от ивритского слова завит («угол») — мезуват: «Крон пытался представить себе этого длинного человека с младенцем на угловатых руках» (бе-зероот мезуватот); «ее [девочки-подростка] острые, угловатые локти» (марпекейха а-хадим, а-мезуватим) . Слово не прижилось, лишь однажды я встретила его в романе Хаима Беэра.
7. Гольдберг калькирует фразеологизм «без пяти минут», смысл которого: «очень скоро станет кем-то» — «Без пяти минут герой из “Тысячи и одной ночи”» (бли хамиша регаим гибор) .
Фотопортрет Хаима-Нахмана Бялика
Калькирование хрестоматийных поэтических образов
Здесь речь пойдет не о переписывании на иврите полюбившихся фрагментов русских стихов, но о тех образах, которые прочно вошли в речь русского человека со школьной скамьи, то есть в российской гимназии и прогимназии на рубеже XIX и XX столетий, а также из песен и романсов.
1. А. Пушкин: «Люблю я пышное природы увяданье, / В багрец и золото одетые леса» («Осень»), а в рассказе Элишевы читаем: «…рощи в окрестностях города, в великолепии лучших осенних своих одежд, расшитых золотом и багрецом» (а-хуршот ше-мисавив ла-ир, кулан бе-мейтав мальбушан а-стави, мерукам заав ве-шани) .
2. А. Пушкин: «Морозной пылью серебрится / Его бобровый воротник» и романс «Калитка» (на слова А. Н. Будищева, 1867–1916): «И черемух серебряный иней…», а в рассказе Элишевы читаем: «аллея бульвара, серебрящаяся морозной оберткой» (сдерат а-булвар а-махсифа бе-атифат-а-кфор) .
3. А. Блок: «И ночи синие бездонные…» («Незнакомка», 1906) — здесь эпитет «бездонные» является однокоренным слову «бездна», этимология которого связана со словом «дно». Это родство двух слов зафиксировано в поэтическом высказывании Ломоносова: «Открылась бездна, звезд полна; / Звездам нет счета, бездне — дна» («Утреннее размышление о Божием величестве», 1740-е годы). Однако ивритское слово тъом («бездна») не имеет с «дном» ничего общего. Им пользуется Библия для описания картины, предшествующей акту Творения: «…и тьма над бездною» (Берешит, 1:2). А в стихотворении Элишевы именно эта тъом (комментаторы объясняют: заполненная водой глубина) избрана быть эпитетом: «Как знак печали в бездне очей» (би-тъом эйнаим) .
4. А. Пушкин: «У Пелагеи Николавны / Всё тот же друг мосье Финмуш, / И тот же шпиц, и тот же муж…» («Евгений Онегин»). Леа Гольдберг пользуется этой синтаксической конструкцией и помещ ает ее в прямую речь, как у предтечи пушкинского Онегина — Чацкого . Ее герой, Эльханан Крон, после некоторого перерыва вновь попадает к приятелям и замечает: «А у вас, я вижу, всё тот же ландшафт и всё та же песня» (ото а-ноф ве-ото а-земер) . И Грибоедов, и Пушкин стремились показать неизменяемость и застой светского бытия, и ту же мысль проводит Гольдберг, хотя у нее речь идет о жизни еврейско-немецкой интеллигенции, не желающей замечать перемен, дух которых начинает материализоваться в 1932 году в Германии.
Создание авторских образов в рамках парадигм образов русского поэтического языка
Н. В. Павлович в книге «Язык образов» приводит устоявшиеся сочетания реальных и метафорических категорий, используемые в русской художественной прозе и поэзии. Эти категории исследовательница называет парадигмами образов. Воспользуемся ими и к множеству вариаций внутри каждой парадигмы в русской словесности добавим образы, созданные Элишевой и Л. Гольдберг на иврите.
1. «Отождествление времени и воды»
Элишева: «Вечер — как водный поток / В спокойном роднике» (А-эрев ке-зерем а-маим / бе-мааян менухот) .
2. Из парадигмы «Ткань → стихия» :
Элишева: «Одеяло туманов синеватых…» (Ксут эдим кхалхалим) .
3. Из парадигмы «Вода → стихия»:
Элишева: «В вышине плывут обрезки облаков» (Бе-маром шатим гизрей ананим) — русская стертая метафора «облака плывут» в иврите и ныне является сугубо поэтическим образом. Этот пример иллюстрирует соединение двух парадигм (2) и (3), поскольку слово «обрезки» указывает на представление облаков тканью.
4. Из парадигмы «Звук → стихия»:
Элишева: «Унеси меня на волнах песни» (аль галей а-шира) .
Гольдберг: «Мелодия фонарных огней (или света)» (мангинат орот а-панасим) .
Калька на стыке языкового фразеологизма и поэтического образа
1. У Элишевы метафора «свинцовые тучи» и ахматовский образ «сероглазого короля» (1911) соединились в следующий поэтический зачин: «Свинцовые глаза (эйней-оферет) были у предмета моей любви — / тяжелая темная туча над днем моей юности» ; соединение дефисом слов «глаза» и «свинец» в конструкции смихут усиливает сходство с ахматовским сложным прилагательным.
Далее эта метафорическая картина развивается как лирическая тема и завершается так: «Порой спросят меня: отчего тебе осень мила / со свинцовым небом и грустью ее ветров? / И не знают они, не знают, что голос ветра — / голос возлюбленного моего. / Облачный небосвод для меня всегда — его глаза».
2. Идиома «время летит» в русском языке была разработана М. Лермонтовым в стихотворении «Пленный рыцарь» (1840). Поэт представил окружающие пленника реалии рыцарскими аксессуарами, и время превратилось в летящего под всадником верного коня:
Быстрое время — мой конь неизменный,
Шлема забрало — решетка бойницы,
Каменный панцирь — высокие стены,
Щит мой — чугунные двери темницы.
Мчись же быстрее, летучее время!..
В современном иврите метафорическая окраска сочетания «время летит» утрачена, но еще немногим более ста лет назад этот фразеологизм воспринимался как поэтический образ. И когда Элишева пишет: «Легок полет часов» (Каль маоф а-шаот) , она соединяет характерный для иврита, когда речь идет о быстром движении, эпитет «легкий» с относительно свежим словом «полет» и создает новый образ. Возможно, на иврите ощущение новизны этого образа в те годы (стихотворение написано в 1928 году) усиливалось новизной и романтикой авиационных полетов. Насколько могу судить, этот образ не вошел в язык и остался авторской поэтической находкой.
3. В Словаре Даля прилагательное «девственный» объяснено так: «целомудренный, чистый, непорочный…» (см. «Дева»). А в Словаре русского языка С. И. Ожегова к слову добавляется переносное значение: «нетронутый, невозделанный» — и дается пример: «Девственная почва» .
У Л. Гольдберг в стихотворении, посвященном осеннему настроению и начинающемся строкой: «Есть запах сгнившего плода у этих дней…», читаем: «И к девственной бумаге (ве-эль бетулей-неяр) тянется карандаш / писать молитву о забвеньи…» Семантическое единство поэтического образа бетулей-неяр (букв.: «девственность бумаги»), созданного сопряжением двух существительных, подчеркнуто дефисом.
Цитированные строки ивритского стихотворения родились слиянием привычного в русском языке выражения «девственно чистый лист бумаги» и слов Пушкина о поэтическом вдохновении из стихотворения «Осень» (1833): «И мысли в голове волнуются в отваге, / И рифмы легкие навстречу им бегут, / И пальцы просятся к перу, перо к бумаге, / Минута — и стихи свободно потекут».
Приведенные примеры не исчерпывают возможности рассматриваемых текстов. Они наглядно показывают, что в художественной прозе и поэзии на иврите в 20–30-х годах ХХ века имело место интересное культурное явление. Речь идет об определенном круге авторов, которые писали, по выражению Леи Гольдберг, «на иврите, а не на святом языке», то есть иврит они воспринимали не как язык Б-жественного Откровения, а как просто один из языков, верный законам грамматики и исторического развития. Отсутствие фундаментального знания религиозных еврейских источников стимулировало собственное языковое творчество Элишевы и Гольдберг. Писательницы остро ощущали нехватку образности в возрожденном иврите, тогда как их культурное сознание тяготело к поэтизации высказывания, будь то стихи или проза. Не владея сокровищницей традиционной еврейской образности, они принялись — сознательно или нет, сказать трудно, — насыщать ткань своих произведений образами, заимствованными из русской устной и письменной речи. Элишева справлялась с этим с большим успехом, тогда как многие кальки Леи Гольдберг остались невнятными или нескладными. Вероятно поэтому, а также в силу юношеского увлечения русским символизмом и под влиянием символистской поэзии А. Шлионского Леа Гольдберг в 1940-х годах начала создавать свой сугубо индивидуальный поэтический язык, где русский подтекст привлекался все реже.
Рассмотренное явление позволяет заключить, что иврит поэзии и прозы в начале ХХ века стал текстовой диаспорой русских поэтических образов. В этой диаспоре русские идиомы и хрестоматийные поэтические строки переоблачились, и их связь с дальнейшим развитием русского языка прервалась. Зато во многих случаях они не только сохранились как казусы в устаревшем ивритском стиле, но и получили новую жизнь. Их начали употреблять на письме и устно жители Страны Израиля, особенно те, кто был знаком с русским языком и потому чутко реагировал на совпадение образов по обе стороны языкового рубежа. И пусть сегодня трудно указать на первое появление того или иного ивритского образа-кальки, значение этого феномена в развитии иврита существенно.
(Опубликовано в №237, январь 2012)
Все цвета детской книжной радуги
Реувен Намдар: «Я увлечен ивритом»
