Мориц Даниэль Оппенгейм родился в 1800 году в гетто города Ханау, недалеко от Франкфурта. Иногда его называют «первым еврейским художником», имея в виду, что ради карьеры в живописи он не обратился в христианство. Более того, всю свою долгую жизнь — он умер в 1882 году — Оппенгейм неизменно обращался к еврейским сюжетам и писал портреты своих единоверцев и единоплеменников.

В истории искусства творчество живописца занимает скромное место. Оригинальность признается только за серией «Сцены из традиционной еврейской семейной жизни», да и то исключительно благодаря обращению к не затронутой в искусстве того времени тематике.

С чисто художественной, формальной точки зрения работы Оппенгейма мало чем отличаются от многочисленных более или менее слащавых работ его немецких коллег в стиле бидермайер. Но сюжеты его поистине уникальны, и уникальность эта до сих пор недооценена. Проявляется она не столько в этнографическом подходе «Сцен из традиционной жизни», сколько в отражении изменившегося положения евреев в Европе и сложностей ассимиляции.

Еврейский доброволец

Мориц Даниэль был мальчиком, когда Наполеон вошел в Германию и навсегда изменил положение евреев в этой разделенной на множество мелких государств стране. Благодаря французам Оппенгейм получил возможность стать художником, учиться в Штеделевском художественном институте, Академии художеств в Мюнхене, совершать поездки в Париж и Италию. Однако — и вот парадокс — герой его картины «Возвращение добровольца с Освободительной войны к своей семье, все еще живущей согласно старым традициям», — еврей, сражавшийся против Наполеона, за Пруссию. Под Освободительной войной подразумевается общенациональное вооруженное движение немцев против наполеоновской оккупации (1806–1814 годы).

Встреча с семьей — это радостная встреча. Молодой человек в форме гусара так торопился попасть домой, что, вероятно, вопреки закону путешествовал в субботу — или еле‑еле успел к началу оной; на это указывают кубок для кидуша и хала на столе, а ларец для благовоний, которые вдыхают во время авдалы, красноречиво стоит на полочке в углу. Отец крепко держит сына за раненую руку (черные ленточки на рукаве) и внимательно всматривается в награду — Железный крест; сестра обнимает брата и указывает матери на шрам, пересекающий щеку воина, восхищаясь этим знаком доблести; мать смотрит на сына с любовью; дети несколько настороженно привыкают к давно ушедшему брату, и один мальчик не может удержаться, чтобы не потрогать саблю.

На стене висит портрет Фридриха Великого, подчеркивающий патриотизм молодого солдата‑добровольца и преданность Пруссии всей его семьи. Несмотря на название, тема картины — не разрыв между разными поколениями еврейской германской семьи, а, скорее, их единодушное отношение к той стране, в которой они оказались. И это единодушие было не редкостью: в освободительной войне против Наполеона участвовало от 700 до 800 еврейских солдат‑добровольцев, а в Потсдаме в 1813 году, подражая акции «золото отдам я за железо», еврейская община переплавила и отдала государству ритуальные сосуды и украшения свитков Торы. Энтузиазм евреев не остался незамеченным — многие необращенные евреи получили офицерский чин, а Железный крест стал наградой для 71 еврея.

Картина Оппенгейма словно провозглашает: да, мы евреи, но мы и немцы тоже. Детали одежды и еврейского быта — ермолки, благословение над дверью, указание на восток для молитвы, чаша для умывания рук — прописаны тщательно и с любовью. Но тем не менее перед нами не семья, погрузившаяся в свой непонятный иудейский мир, но настоящие граждане, патриоты, искренне любящие свою Германию, готовые сражаться и проливать кровь за нее.

Противоречивым символом является Железный крест на груди у солдата. Конечно, Оппенгейм мог бы прекрасно обойтись без него, но он намеренно вводит его в картину. И возможно, у отца, рассматривающего этот знак чуждой религии, происходит внутренняя борьба. И все же Оппенгейм делает этот крест символом не религиозного различия, а военного и государственного единства, в каковом качестве он приемлем даже для иудеев.

Примечательно, что в центре композиции не сын‑герой и не религиозный отец, а мать с посудой в руках, с ключами на поясе, со слезами на глазах. Вот она, фигура, держащая на себе весь еврейский дом, вот без чего еврейство не может существовать. Любящие родители, отечество, признавшее заслуги сына, — все сливается воедино в картине Оппенгейма, но всегда ли жизнь евреев в новой Европе так безоблачна?

Эдгардо Мортара

Ответ на этот вопрос дает другая картина, менее известная. Долгое время она считалась утерянной, но два года назад всплыла на поверхность и была продана на аукционе «Сотбис» в Нью‑Йорке. Это «Похищение Эдгардо Мортары», написанное в 1862 году, через четыре года после событий, всколыхнувших еврейскую и католическую общественность. Маленький мальчик в центре картины и есть Эдгардо, которого 24 июня 1858 года по приказу папы Пия IX забрали из дома его родителей — евреев Марианны и Соломона Мортара — в Болонье.

Каким образом ничем не примечательный ребенок привлек внимание папы? Несколькими годами раньше во время серьезной болезни мальчик был тайно окрещен служанкой — итальянкой Анной Моризи. Конечно, девушка хотела своему подопечному добра — она опасалась, что если Эдгардо умрет некрещеным, то непременно попадет в ад. Спустя некоторое время это стало известно церковным властям, и так как Болонья входила в состав Папской области, где евреям запрещалось воспитывать христианских детей, Эдгардо отняли у родителей и отдали в римский детский дом для евреев‑католиков.

Случай стал широко известен, и о возвращении мальчика родителям просили Ротшильды, Мозес Монтефиоре, Наполеон III. Увы, все оказалось тщетным, и ребенок так и не вернулся в родную семью. Впоследствии Эдгардо Мортара стал священником.

На холсте монахи, священник и полицейский противопоставлены еврейской семье, это два мира — силы и бессилия. Мальчик, видимо брат Эдгардо, потрясает кулаком, мать упала в обморок, отец пытается остановить монахов, но священник мешает ему. На заднем плане горько плачет служанка — возможно, та самая Анна, осознавшая все последствия своего поступка. Совсем в глубине картины мы видим опустевшую комнату с обеденным столом, сердцем еврейского дома. И конечно, в центре композиции находится сам мальчик, ничего не понимающий Эдгардо. Оппенгейм изобразил его невинным младенцем, безусловно евреем (на мальчике детский талит), который сейчас лишится собственных корней (монахиня уже держит наготове темный плащ). Невозможно не увидеть здесь своего рода ответ на кровавый навет — обвинение евреев в том, что они похищают и убивают христианских младенцев. Роли поменялись, и евреи чуть ли не в первый раз в европейском искусстве изображены в виде жертв.

Ротшильды

Впрочем, «Похищение Эдгардо Мортары» — очень нехарактерная для Оппенгейма картина. Время для понимания и изображения евреев как жертв еще не наступило, и художник, осознанно или бессознательно, стремится отразить успехи своего народа в ассимиляции, чему немало способствуют его контакты с Ротшильдами.

История дома Ротшильдов хорошо известна и многократно описана в литературе, так что вспомним только основные факты. В 1793 году Майер‑Амшель Ротшильд, ранее торговец древностями и медалями, начал банковские операции. К 1821 году «Ротшильд и сыновья» — уже международная фирма с отделениями в пяти крупнейших городах Европы: Франкфурте, Вене, Лондоне, Париже, Неаполе. У Майера и Гутле было двадцать детей, из которых выжило десять: пять мальчиков — Амшель, Соломон, Натан, Карл, Джеймс и пять девочек — Жанетта, Изабетта, Бабетта, Юлия и Генриетта. Все братья, кроме отказавшегося от этой чести Натана, были сделаны при венском дворе баронами. Огромной редкостью для того времени было то, что для получения титула Ротшильдам не пришлось обращаться в христианство.

Конечно, в восприятии многих в первой половине XIX века, Ротшильды были нуворишами и выскочками. Их богатство и титул, а также еврейство вызывали подозрения. Они обладали реальной, хоть и непрямой политической властью: Веллингтон не смог бы захватить Францию и Испанию без участия личного состояния Натана, Наполеон смог финансировать завоевание Германии только после того, как в дело вошел Джеймс, Соломон тайно помогал русскому царю.

Оппенгейм был связан с Ротшильдами всю свою жизнь. Он писал для них картины и портреты начиная с 21‑летнего возраста и был своего рода придворным художником этой династии. Задача художника не была простой — в сущности, нужно было сконструировать с нуля образ богатой и влиятельной еврейской семьи, чему не было аналогов во всей предыдущей истории европейского искусства. Евреев или просто не было на картинах и манускриптах, либо же они представали врагами христианства и воплощением самых различных пороков. Что касается миниатюр в собственно еврейских рукописях и книгах, то они, как правило, изображали семью только в контексте ритуальной практики — при подготовке к Песаху и за праздничным столом.

Что же делает Оппенгейм? У него есть несколько стратегий. Во‑первых, он подчеркивает связь семьи Ротшильд с еврейскими традициями. Степень религиозности у каждого из пяти сыновей была своя, но мы знаем, что Амшель был в этом отношении самым серьезным из братьев: строго соблюдал кашрут и никогда не работал по субботам. Именно по его просьбе художник в 1849 году изображает Ротшильдов за молитвой. Самое любопытное в этом произведении то, что перед нами действительно семейный портрет, но такой, где невозможно разобраться, кто есть кто. Мы знаем, что Оппенгейм изобразил здесь три поколения Ротшильдов в частной синагоге Амшеля в его доме на Бокенхайм‑Ландштрассе во Франкфурте. Всего изображено двадцать человек, включая детей, следовательно, перед нами почти все представители семейства мужского пола. Мужчины или начинают, или заканчивают молитву в Йом Кипур (непонятно, что за окном, рассвет или закат). Думается, что смысл изображенного очевиден: подчеркивается единство семьи в вере, в принадлежности к еврейству, а индивидуальные черты и различия надежно скрыты под молитвенными покрывалами.

Другая стратегия представлена в свадебных портретах Лионеля и Шарлотты Ротшильд 1836 года. В XIX веке Ротшильды, как правило, женились и выходили замуж внутри семьи. Лионель был сыном Натана, Шарлотта — дочерью Карла, таким образом, они были кузенами. Оппенгейм пишет большие (118 х 103 и 119,5 х 112,5), парадные портреты, что нетипично для его творчества. Создается впечатление, что художник намеренно подражает подобным предсвадебным портретам аристократов эпохи Возрождения, тем самым формируя новую историю Ротшильдов. Они не просто выскочки, а новые аристократы, и Лионель с Шарлоттой олицетворяют две ветви благородного семейства. У Шарлотты, жившей в Неаполе, за спиной мы видим Везувий и Неаполитанский залив, у Лионеля — веселые зеленые холмы и английский замок. Апельсиновое дерево с плодами на портрете Шарлотты тоже обладает богатством ренессансных ассоциаций: это и символ плодородия, и намек на семейство Медичи (апельсиновое дерево было их символом и присутствует, например, на картине Боттичелли «Весна»). Так подчеркивается связь Ротшильдов с другой, одной из старейших банковских династий Европы; устанавливается своего рода преемственность не только в занятиях тем же самым ремеслом, но и в политической власти, в покровительстве искусству и художникам. Лионель и Шарлотта — не евреи и не немцы. Они — европейцы.

Еще две картины, способствующие конструированию идентичности Ротшильдов, Оппенгейм написал в 1859 году. Это сцены взаимодействия Ротшильдов с Вильгельмом I, курфюрстом Гессенским, иллюстрирующие честность и верность фирмы своим клиентам.

Легенда гласит, что в 1803 году курфюрст, опасаясь французского вторжения, доверил свои сокровища Майеру‑Амшелю Ротшильду. Когда французы окружили Франкфурт, Майер‑Амшель вынужден был зарыть сокровища в своем саду. По возвращении Вильгельм в благодарность оставил свои деньги в управлении Ротшильдов на 20 лет. Это всего лишь миф, имевший под собой мало оснований, но миф ключевой для истории семьи и потому запечатленный Оппенгеймом. Интересно, что если берет сокровища на сохранение Майер‑Амшель, то возвращают его пять сыновей — так подчеркивается преемственность дела.

Итак, у Ротшильдов есть своя история — еврейская и деловая, и они готовы занять в новой Европе место Медичи. Такова сконструированная Оппенгеймом идентичность этой семьи.

 

Из сегодняшнего дня те надежды и чаяния, которые возлагали на культурную ассимиляцию европейские евреи в XIX веке, порой кажутся нам наивными. Но как бы их ни оценивать — положительно или отрицательно, — они, несомненно, связаны с зарождающимся самосознанием народа, с тем, что у евреев впервые за долгие годы появился выбор. И благодаря Оппенгейму мы видим, как ассимиляция отражается в искусстве.

Если предельно упростить смысловую нагрузку картин художника, то зритель «прочтет» следующее: мы такие же немцы, как и вы, такие же европейцы. Мы заслуживаем равных прав и возможности воспитывать своих детей в своей собственной вере. Наши богачи — не грязные ростовщики, занимающиеся сомнительными делами в темных уголках гетто, а культурные люди, имеющие представление о долге и честности, покровители искусств.

И это голос достоинства.