У режиссера Даниэля Бурмана Аргентина кажется до абсурда похожей на страну, в которой живем мы. Но его «Прерванные объятия» — тот фильм, с которого, может быть, правильно начать знакомство с аргентинским кино.

Это именно знакомство, а не радость узнавания, потому что аргентинское кино для нас — терра инкогнита в куда большей степени, чем аргентинская литература, благодаря Борхесу, Касаресу и Кортасару вознесенная до небес. Книги аргентинских писателей пусть с опозданием, но доходили до СССР, не говоря уж о России, тогда как о латиноамериканском кинематографе информации было ноль, и только люди преклонного возраста вспоминали страстный «Возраст любви» с Лолитой Торрес. Между тем лучшее кино Аргентины куда ближе к ее литературе — и к авторскому мировому кино. И путь прошло тот же.

В конце 1960‑х в Аргентине, как и в Европе, возникла своя «Новая волна», однако герои ее были обвинены в элитарном интеллектуализме и, потеряв надежду что‑то снять дома, бежали в Европу и Америку. В условиях военного режима инициативные киношники даже создали группу «Cine Liberation», под маркой которой режиссеры и сценаристы выпускали фильмы, сохраняя инкогнито, — так появился аргентинский «третий кинематограф». А то кино, которое Аргентина имеет сегодня, стало возможно в 1980‑х, после выхода «Официальной версии» — драмы Луиса Пуэнсо, получившей «Оскара».

В отличие от нее, фильм Даниэля Бурмана на «Оскар» даже не был номинирован, хотя Аргентина выставила его в 2004‑м на конкурс американской киноакадемии. И в том же году картина получила, помимо нескольких премий южноамериканских фестивалей, сразу два «Серебряных медведя» Берлинале, которые в глазах поклонников интеллектуального кинематографа имеют статус и авторитет куда более высокий, чем американская статуэтка.

Награды вручили Даниэлю Бурману (Гран‑при фестивального жюри) и Даниэлю Хендлеру (лучшему актеру), 30‑летнему уругвайцу, который сыграл в «Прерванных объятиях» своего ровесника Ариэля Макароффа так, будто сам вырос в польско‑еврейской семье и с детства слышал, как родители ругались друг с другом на идише. Нет, Ариэль не участвует в этих баталиях — он скорее наблюдатель, пытающийся взглянуть на собственную семью со стороны. Увидеть их и заново полюбить.

В подобной семье вырос режиссер и продюсер фильма Даниэль Бурман. Ариэль — это еще и его, Бурмана, воплощение на экране. Имя и фамилия говорят о персонаже, казалось бы, все. Но оказалось — нет, предки выходцы не из России, а из Польши. В Аргентине, где подавляющее большинство населения ведет род от переселенцев — из Германии, Италии, Швейцарии, России, — таким поворотом никого не удивишь.

Действие происходит в Буэнос‑Айресе, в маленькой торговой галерее, в которой, как в муравейнике, копошатся те, кто волей случая оказался в Аргентине. Здесь почти все герои — эмигранты или потомки эмигрантов.

Мы имеем в полном смысле классический сюжет: единство времени, места и действия и почти кино Вуди Аллена по той легкости и юмору, с которыми в картине описана проза еврейской жизни. Но именно почти. Когда на Берлинском кинофестивале, вручая аргентинцу премию, его творение сравнили с работами Вуди Аллена, Бурман ответил: «Я горд это слышать, потому что Вуди Аллен — режиссер, которым я восхищаюсь больше всего в американском кино. Однако большая разница между нами заключается в том, что персонажи его фильмов живут в квартирах стоимостью не меньше двух миллионов долларов и их холодильники всегда полны».

У Бурмана в картине тоже никто не бедствует — но проедают все, что приносит мелкая торговля, которая на ладан дышит. И все же не торговлей единой жив еврей.

— Мы‑то знаем, что мы намного больше, чем просто торговцы. У каждого за прилавком своя история, и хотя это не великая история, она стоит того, чтобы о ней рассказать.

Здесь есть магазин, принадлежащий шумной итальянской семье, — они торгуют радиоприемниками, корейская пара с магазинчиком, заполненным предметами для фэншуя, братья Левины, продающие ткани, молодящаяся блондинка Рита, обслуживающая интернет‑кафе, 90 центов за час (за интернетом, конечно, будущее, но Рита, по мнению мамы Ариэля, явно из прошлого). Приятель Ариэля Мительман держит маленькое финансовое агентство, старик Освальдо — магазин канцтоваров, семья Макарофф — магазин белья. А сам Ариэль должен был стать архитектором, но оставил институт, не получив диплома. На витрине можно прочесть имя хозяина: «Изделия Элиаса», это отец Ариэля, и кто‑то решит, что владелец на минуту вышел. На самом деле вышел он 15 лет назад, а вывеска — все, что от него осталось, не считая сыновей и жены.

Здесь никто не бедствует и не шикует, не рыдает и не смеется. Фильм снят на полутонах, без пианиссимо и крещендо, почти все оператор Рамиро Чивита снял ручной камерой, исследуя крупные планы и заглядывая персонажам в глаза. Мы не видим внешней, посторонней жизни, все происходит внутри, как будто галерея — отрезанный от материка остров, а вокруг разыгрался шторм.

Мама Ариэля Соня справляется с торговлей с обреченностью женщины, видавшей лучшие дни, и черпает силы, танцуя в Teatro Hebraica. Это напоминание о легендарных временах, когда в одном Буэнос‑Айресе было пять еврейских театров. Но еврейство героев — в каком‑то смысле тоже легенда, запечатленная на старой кинопленке. На этих кадрах снято важное событие — обрезание Ариэля, но то, что мы видим, — дань традиции, которая в прошлом, местный раввин и тот переезжает из Аргентины в Майами‑Бич. Уезжает не он один — Ариэль Макарофф тоже решает бежать из Аргентины, чтобы увидеть мир. Для свободных путешествий нужен подходящий паспорт, например европейский, и у Ариэля есть шанс его получить — благодаря бабушке, которая родилась в Польше. После долгих уговоров она дает внуку свое свидетельство о рождении.

Ветхий, с обтрепанными краями документ выписан на польском языке, на выпавшем из него черно‑белом фото Ариэль видит четырех девушек. И за кадром бабушкин голос: «У меня в Польше было три подруги. С Эстер мы играли в прятки. С Руни гадали на любовь — писали письма несуществующим мужчинам. А Ципи не разрешали гадать — она была из религиозной семьи».

Снимай этот фильм режиссер из Штатов, он наверняка сделал бы в этом месте многозначительную паузу, подбавив пафоса. Но у южных американцев другие приоритеты. Вспомним героев Кортасара, никогда не позволявших себе словесных излишеств. Короткие фразы, недомолвки, намеки, которые надо еще постараться понять. Поэтому бабушка не плачет, а радостно поет песенку на идише. Поэтому, когда в посольстве у Ариэля спрашивают, почему его семья уехала из Польши, он без всякой мелодраматичности в голосе — на самом деле не зная, что ответить, — переводит разговор. Поэтому отец Ариэля, участвовавший в Войне Судного дня, больше всего переживает из‑за того, что не может подать сыну правую руку.

В «Hollywood Reporter» о «Прерванных объятиях» писали, что это «…беззаботная, но вместе с тем серьезная попытка рассмотреть вопрос идентичности героев, помещенных в самые банальные обстоятельства. В среду, где каждый вынужден примириться с ощущением, что, возможно, ему надлежит быть в другом месте». Немного удивляет эпитет «беззаботная», но по большому счету автор рецензии прав. Персонажи действительно живут как получится, к тому же жанр картины определен как комедийный. Почему нет: у Чехова «Чайка» и «Вишневый сад» тоже комедии. Да и поиск идентичности — вполне еврейская болезнь.