Не желающий признавать себя основателем «берлинской школы» Кристиан Петцольд снял фильм о том, как перестать быть жертвой Холокоста.

«Феникс» — название кабаре для американских солдат (напоминающего, конечно, одноименный фильм Боба Фосса). Сюда заходит сомнамбулическая Нелли Ленц во время ночной прогулки по разрушенному Берлину в поисках своего мужа Джонни, или Йоханнеса, как он теперь себя называет. Чудеса пластической хирургии вернули ей лицо — почти как до вой­ны и концлагеря, с небольшими отличиями.

«Но кто это платит?» — «Это твое наследство. Вся твоя семья погибла», — говорит Лене Винтер из «Еврейского комитета», добрый ангел Нелли Ленц. Она обводит кружками нацис­тов на довоенных фотографиях и ставит крест над погибшими друзьями друзей. Она говорит, что надо ехать в Палестину. Она винит немцев и мужа Нелли в всем.

Ее такт и чувствительность, ее огромная квартира с домработницей спасает Нелли от развалин собственного дома и от нового лица. Интерь­еры и шелковые рубашки Лене принадлежат какой‑то другой эпохе, как и эротическое напряжение, существующее между двумя женщинами. У каждой из них есть искушение прошлым, где граммофон и фильм Фрица Ланга «Женщина на луне». Каждая рискует не попасть в будущее, в котором Тель‑Авив и Хайфа застроены модернистской архитектурой Соломона Беренштейна.

Пианист Йоханнес Ленц, которого ищет Нелли, по утверждению Лене Винтер, сам сдал жену гестапо. А может быть, он только делал, что должен? В любом случае, он пытается превратить встреченную незнакомку, неуловимо похожую на жену, в наследницу огромного состояния. Сюжет «Головокружения» Хичкока вывернут наизнанку. Но у Петцольда девушка переживает преображение сильнее, чем тот, кто над ней работает. Из тени прошлого она превращается в саму себя — возвращает себе красное платье и парижские туфли. «Думаешь, в таком виде возвращаются из лагерей? — Поверь, никто не станет задавать вопросы. Они хотят видеть тебя такой».

Прошив картину о Холокосте историей кино, Петцольд срифмовал этические вопросы философии ХХ века с эстетическими. В первой же сцене две женщины пересекают границу в роскошной машине. «Где она так хорошо сохранилась?» — «В Швейцарии. Как и я». У одной профиль статной еврейской красавицы 1930‑х, у другой голова в бинтах, на лице одни глаза. Американский военный просит ее снять повязку. Страшно, как в сцене из хоррора «Глаза без лица». Но нужно ли показывать, что под маской?

Конечно, нет. Можно сказать, об этом весь фильм. У автора его безупречного сценария (и всех его сценариев), умершего в прошлом году немецкого документалиста Харуна Фароки, есть статья «Как снимать жертв?». Она была опубликована в журнале «Traffic» к выходу его фильма «Отсрочка», смонтированного из хроник лагеря Вестерброк, — без музыки и закадрового голоса, без реконструкций и монтажных врезок.

В статье Фароки вспоминает, как будущий американский режиссер Самуэль Фуллер в составе пехотного подразделения освобождал лагерь Фолькенау. Возмущенный равнодушием местных жителей к ужасам, которые там происходили, командир подразделения заставил их хоронить погибших. А Фуллер все снимал. Мертвые стали средством наказания для живых. Их смерть воспроизводилась на экране. В документалистике появился целый жанр хроник освобождения, которые потом использовались в игровых фильмах и в суде и которые Фароки пытался очистить от приемов телерепортажа.

В качестве оммажа учителю и соавтору Петцольд освобождает жанр нуара и мелодрамы от манипуляций. Посвящение фильма Фрицу Бауэру, прокурору, добившемуся обвинительного приговора охранникам Освенцима, не оставляет сомнений в его этической позиции.

Однако в его фильме про Холокост нет слез и крови. И до последнего момента непонятно, что до вой­ны Нелли Ленц была обаятельной певицей.