Выставка Григория (Герша) Ингера (1910–1995) в московской галерее «Ковчег» объединила графику художника из его автобиографического цикла «Мое детство» и иллюстрации к Шолом‑Алейхему 1970–1990‑х годов.

О родстве этих двух серий Ингера замечательно написала Мария Чегодаева‑Гершензон: «“Автором” серии “Мое детство” снова, как и в “Мальчике Мотле”, предстает мальчишка: маленький, большеухий, с огромными черными глазами, сорванец и мечтатель, подобно Мотлу — почти своему двойнику — бредящий музыкой» (Мария Чегодаева‑Гершензон. Гершеле из Охримовки). Но речь не только о рассказчике, который оказывается alter ego автора. Выставка удачна тем, что представляет центральные темы творчества Ингера и ядро его художественных поисков. Одно, впрочем, связано с другим.

К прозе Шолом‑Алейхема Ингер обращался всю жизнь. В Киевскую еврейскую художественно‑промышленную школу 15‑летний Герш приходит с рисунками к рассказу Шолом‑Алейхема о бедном мальчике‑скрипаче. Мир, в котором жили герои «Скрипки» и «Блуждающих звезд», мир штетла был художнику дорог, несмотря на то, что детские воспоминания о первой настоящей скрипке, увиденной у соседей, накладывались на память о жути пережитого им петлюровского погрома.

Но чтобы этот мир стал одной из центральных тем в творчестве, одних воспоминаний мало. Мир культуры на идише должен был им осознаваться как ценность. Нужны были среда, школа и интерес к традициям, который пестовала Культур‑Лига. При том, что формально Культур‑Лига существовала не очень долго, с 1918‑го по 1924 год, ее идеи были чрезвычайно влиятельны и позже. Нынешнему всплеску интереса к ним способствовало исследование Гилеля Казовского, посвященное художникам Культур‑Лиги. В бурлящем Киеве 1918 года идея создания «новой еврейской культуры» на идише как основы национального возрождения привлекла сердца многих. В работе художественной секции киевской Культур‑Лиги участвовали Соломон Никритин, Александр Тышлер, Иссахар‑Бер Рыбак, Эль Лисицкий. Среди самых активных деятелей был Марк Эпштейн — скульптор, график, театральный художник, ученик Александры Экстер, один из инициаторов создания художественной секции Культур‑Лиги и Музея еврейского искусства (см.: Михаил Гольд. Украинский авангардист с еврейским акцентом). Он был директором Еврейской художественно‑промышленной школы, куда в 1925 году поступает приехавший из Умани Герш Ингер. Эпштейн, возглавлявший школу вплоть до ее закрытия в 1931 году, оказал огромное влияние на своих учеников. Не только тем, что учил их живописи, давая представление о новейших течениях в искусстве, но и примером своей просветительской деятельности. Эпштейн оформлял большую часть книг, вышедших в издательстве «Культур‑Лига», был художником детского журнала «Фрейд» (1922–1925), делал эскизы костюмов и декораций для постановок еврейских театров в Киеве и Харькове.

От Эпштейна Герш Ингер перенял не столько художественные предпочтения (язык кубизма ему не был близок), сколько общую систему ценностей Культур‑Лиги, в которой органично сопрягались просветительские задачи, сохранение национальной идентичности и универсальность модернистского языка. Другой вопрос, что в формуле новой культуры, о которой мечтали энтузиасты «идишистского проекта» — национальной по форме, модернистской по содержанию, к концу 1940‑х обе составляющие оказались под подозрением. С середины 1930‑х годов обвинение любого художника в формализме звучало как приговор, а после войны «борьба с космополитами» обернулась разгромом Еврейского антифашистского комитета (ЕАК), убийством Михоэлса, «делом врачей»…

Тем показательнее, что Ингер, вхожий в ЕАК (в дневнике его есть упоминание, что в 1944‑м он показывал там работу «Гитлеровщина»), вновь и вновь обращается в работе к прозе Шолом‑Алейхема — во время войны и сразу после нее. Закончив иллюстрации к «Тевье‑молочнику», он записывает в дневнике 8 апреля 1946 года: «В эту работу я вложил всю страсть своего сердца. Мною руководило желание своим искусством служить народу. Пусть человек, который страдает, борется, видит в жизни очень мало счастья и много страданий, утешится, прочитав изумительную повесть “Тевье‑молочник”».

Интересно, что много лет спустя именно встреча с Ингером во многом вдохновила Гилеля Казовского на поиск свидетельств «идишистской цивилизации», этой Атлантиды ХХ века. Тогда Ингеру «…было уже за восемьдесят, и он был совершенно глухой; он начал терять слух еще в юности, после тифа, и, можно сказать, поэтому стал художником — он мечтал быть скрипачом. Ингер был образованнейшим человеком, говорил на иврите, на идише; разумеется, и по‑русски; прекрасно знал литературу. Мы разговаривали часами, хотя это было безумно трудно: он сам себя не слышал и поэтому говорил очень невнятно, но сердился, когда его не понимали. Он разбирал по губам, но иногда все‑таки приходилось писать ему, огромными буквами — к старости он начал слепнуть. Для меня он был символом — глухой музыкант и слепой художник. И вот эти разговоры во многом определили мою судьбу», — рассказывал Казовский в интервью израильскому журналу «Зеркало». Он вспоминал об ощущении, возникшем в разговорах с Ингером: «Меня поразило, что существовала целая цивилизация, которая ушла, ее уничтожили; и самое ужасное, что о ней никто не хотел вспоминать».

Герш Ингер был как раз среди тех, кто об этом исчезнувшем мире вспоминал. Более того, рассматривал свидетельство о нем как свою важнейшую миссию художника. И если поначалу, скажем, в этих воспоминаниях, как, например, иллюстрациях к «Тевье‑молочнику» 1957 года, у него преобладает трагическая рембрандтовская интонация, то в 1970‑е годы, в рисунках к «Мальчику Мотлу», появляются яркость, простодушие, отважная радость жизни, которые служат контрапунктом к драматическим перипетиям жизни героев повести. Тот же язык детского рисунка он использует и в иллюстрациях к «Дон Кихоту», и в серии «Мое детство», и в иллюстрациях к «Рассказам для детей» Шолом‑Алейхема.

Выбор детского языка выглядит, на первый взгляд, обращением к «примитиву», попыткой вернуться к мировосприятию наивного зрителя. Но если, например, для Михаила Ларионова интерес к языку лубка, народной вывески был связан с отстранением, с выстраиванием дистанции между реальностью и художником‑рассказчиком, то детское «письмо» у такого утонченного графика как Ингер, похоже, решает задачу противоположную. Детский рисунок, внятный всем и всегда, вводит незнакомую, непривычную реальность штетлов начала ХХ века в пространство сегодняшних зрителей. А заодно задает интонацию в духе рассказов Раскина: «Как папа был маленьким». Ну или — как дедушка был маленьким. И конечно, в «детском пересказе» не только спрямляются углы и становятся чище краски, но в нем последнее слово всегда остается за надеждой.

Любопытно, что Ингер впервые обнаруживает потенциал языка детского рисунка, видимо, в серии «Чарли» (1965–1975), посвященной Чаплину. Эффектная экспрессивность «маленького человека» с большим сердцем, отсылающая к эстетике афиши и размытого кадра немого фильма, обретает дополнительные обертоны — угловатость, условность человечка из «неумелого» детского рисунка, щедрость красок, которых не было в черно‑белом немом кино, но которые могли появиться в домашних рисунках «после фильма». Возможно, контрасты образов, с которыми работал Чаплин, интернациональность языка «немой комической фильмы», драматизм, экспрессия и мощный лирический потенциал его образов пришлись по душе Гершу Ингеру. Он взял за основу принцип, развив его в «Дон Кихоте», «Мальчике Мотле», «Моем детстве». При всем «простодушии» рисунков в них можно узнать и яркие мотивы Матисса, и солдатиков с картин Ларионова, и норовящего взлететь шагаловского рассказчика — только чайник и держит на земле.

Перед нами вариации, в которых мотив детской песни разрастается в симфоническую полифонию. Темы судьбы и преодоления, которые столько значили для одного из любимых героев художника — Бетховена, в вариациях Ингера тоже очень важны.