Шолом‑Алейхем на сцене — вечная тема. А ведь пьес у него всего две. Обе комедии. Первая, «Якнехоз, или Большая биржевая игра» — шла на сцене под названиями «Изверг» или «Шмуэль Пастернак», принесла писателю славу и долго не сходила со сцены идишских театров Европы в период между мировыми войнами. Вторая — «Крупный выигрыш» — ставилась в СССР, в ГОСЕТе, под названием «200 тысяч». Остальные спектакли, где имя Шолом‑Алейхема указывалось на афише, были инсценировками его прозы.

Порою он сам делал переложения для какой‑нибудь идишской труппы, и этот заработок был весьма кстати, особенно во второй половине его жизни, когда Шолом‑Алейхем умудрялся обеспечивать немалое семейство литературным трудом. Театр — это таки гонорары. После смерти писателя инсценировки делали драматурги, режиссеры, а иной раз и актеры, поэтому качество пьес «по Шолом‑Алейхему» варьируется от ремесленных поделок до шедевров.

В СССР идиш был провозглашен главным еврейским языком. И долгие годы в Государственном еврейском театре (ГОСЕТ) репертуар подпитывался не только сюжетами Шолом‑Алейхема, но и его типажами, и его поэтикой смеха сквозь слезы. Первый сезон ГОСЕТ открыл двумя спектаклями: один так и назывался — «Вечер Шолом‑Алейхема» — и шел в декорациях Марка Шагала, а второй — «200 тысяч», уже упомянутый, где в роли Шимеле Сорокера блистал Соломон Михоэлс.

Казалось бы, где еще должны любить Шолом‑Алейхема, как не в Израиле? Он давно переведен на иврит. Когда еще не было Государства Израиль, скетчи из Шолом‑Алейхема разыгрывали на эстраде — те самые диалоги Тевье и Голды, перекроенные на современный лад. Он ведь и сам их так читал, пока мог.

Но со сценической историей Шолом‑Алейхема все сложнее. Старейший израильский театр «Габима» замышлялся его создателями как театр‑храм. На сцене должен был звучать иврит, а не «низкий жаргон». Когда театр только создавался — в начале 1920‑х годов в СССР, — отдавалось предпочтение трагедии, а если драме, то с элементами мистики. Поэтому ко двору пришелся переведенный на иврит декадент Ан‑ский с его «Диббуком». А трагикомедии Шолом‑Алейхема с его местечковыми неудачниками были не нужны. «Клад», поставленный в 1928‑м по произведениям Шолом‑Алейхема — уже в Израиле, но советским режиссером Алексеем Диким, можно считать исключением, к тому же в Тель‑Авиве постановку сочли чересчур гротескной и чуждой еврейскому зрителю (см.: Елена Тартаковская. Искусство и идеология: театр «Габима» в 1930‑х годах). Есть версия, что спектакль был частью нереализованного плана по возвращению «Габимы» в Союз, а потом и надобность в нем отпала.

Позже, покорив Европу и США, растеряв там половину труппы, отринув одного за другим знаменитых режиссеров (актерской вольнице надоела режиссерская диктатура), «Габима» поменяла трагедийную ориентацию на жанровую всеядность. Но тогда ее больше стала интересовать современная драматургия — ивритская и переводная. Шолом‑Алейхему в этом репертуаре опять не находилось места. Разве что изредка, если какой юбилей. В наши дни в репертуаре «Габимы» часто оказываются переделки голливудских сценариев или театральный «верняк» из‑за рубежа. И трудно представить себе имя Шолом‑Алейхема на одной афишной тумбе с пьесой «Монолог вагины» или скороспелыми поделками израильских авторов на злобу дня.

Тель‑авивский театр «Идишпиль» — совсем иное дело. Ему без Шолом‑Алейхема — как Малому театру без Островского. В «Идишпиле» сохраняют идиш, умеют разыгрывать комедии — с шутками‑репризами апарт, с подмигиванием зрителю и заводным лукавством, с пританцовками и песнями. Но когда «Идишпиль» объявляет очередную постановку по Шолом‑Алейхему, зритель уже представляет себе, как это будет. И театр ни разу не подвел, показывая именно такой водевиль, какого от него ждут. Нет, я не ворчу — такой традиционный еврейский театр тоже по‑своему хорош, аншлаги ведь недаром — но слишком предсказуемо. И потому уже скучно.

Театр «Гешер» в Тель‑Авиве, созданный в 1991 году репатриантами Славой Мальцевым и режиссером Евгением Арье, начинал с русскоязычных постановок, но довольно скоро перешел на иврит и стал ведущим репертуарным театром. Так вот: за 25 лет ни одной постановки по Шолом‑Алейхему в «Гешере» не было. Видимо, это тоже дань стремлению не оглядываться на галутное прошлое и поскорее стать настоящими израильтянами.

Как ни странно, самые интересные постановки Шолом‑Алейхема в Израиле были в авангардных труппах, которых у нас множество, они совсем небольшие и не получают дотаций от государства. Например, театр «Тмуна», где режиссер Михаил Теплицкий (в настоящий момент он возглавляет театр «Маленький» в Тель‑Авиве) приятно удивил всех спектаклем на иврите под названием «Главное забыл» — инсценировкой романа в письмах «Менахем‑Мендл», поставленного при содействии Мемориального музея Шолом‑Алейхема.

Затем режиссер повторил успех в Петербурге — поставил ту же пьесу на русском языке с труппой «Такой театр». Теплицкому и питерским артистам удалось рассказать историю о непутевом «человеке воздуха» с глубоким сочувствием, без подмигиваний и заигрываний с залом. Русские артисты не изображали еврейский акцент (как не требуется изображать французский, когда, скажем, играют в пьесах Скриба). Русская школа психологического театра соединялась в спектакле с яркими озарениями фантастического абсурда обэриутов, и становилось понятно, что каждый из нас, в сущности, может угодить сегодня в подобный абсурд. Этот спектакль, кстати, был номинирован на «Золотую маску» за лучшую режиссуру.

Израильский театр «ZERO» порадовал инсценировкой «Заколдованного портного». Пьесу написали Олег Родовильский и Марина Белявцева, они же — режиссеры‑постановщики и исполнители главных ролей. Родовильский — признанный мастер, виртуоз «школы представления» — выступил в роли портняжки‑шлимазла — с его графической пластикой‑танцем, с его говорящими руками и мятежными глазищами, которые не спрятать под очками, он был одновременно уморительно смешон и трогателен. Марина Белявцева оказалась в роли, обозначенной «От автора», но по мере действия она становилась ангелом‑хранителем портняжки, его путеводной звездой, да что там — просто воплощением еврейской души: хрупкая девочка с печальными очами, которая поддерживает в портняжке веру, не дает изменить себе и сбиться с пути. В сценографии использовались как бы увеличенные орудия портновского труда: огромные пуговицы, иголки в человеческий рост, линейки‑лекала и катушки с нитками. Все это обыгрывалось самым неожиданным образом, например, пресловутую Козу изображала швейная машинка на колесиках с накинутой сверху шкурой и рогами. Когда Козу доили — крутили ручку машинки — из нее лилось молоко, а актриса приговаривала: «Видите? Разве это простая коза? Это же мать!» Вся история разыгрывалась как безумная, гомерически смешная фантасмагория, — чертовщина какая‑то, а не жизнь! — но в финале многих зрителей пробивало на слезу.

 

…Может быть, Шолом‑Алейхем постепенно и вовсе вышел бы из театральной моды, но на помощь явился мюзикл. И внезапно Шолом‑Алейхем — чуть ли не через полвека после смерти — оказался в списке самых кассовых авторов мира. В Израиле «Скрипача на крыше» также ставили не один раз — повторяя бродвейскую версию, но на иврите. А начинался новый бум Шолом‑Алейхема в 1964 году в Нью‑Йорке. Композитор Джерри Льюис Бок, выросший в иммигрантской семье в Квинсе, был далеко не первым еврейским композитором на Бродвее. Да что там, почти все композиторы и либреттисты американских мюзиклов были евреями и потомками иммигрантов (из известных исключений разве что Коул Портер) или сами были иммигрантами, как Курт Вайль. Самые известные среди них — Гершвин, Берлин, Роджерс и Хаммерстайн, Бернстайн, но в их творениях не было места еврейской теме. Присутствовало ли что‑то еврейское в их музыке — отдельный вопрос, но мы сейчас не о том. Джерри Бок первым осмелился предложить продюсерам взять за основу цикл рассказов о Тевье‑молочнике. И поначалу никто не мог предсказать ни безумную популярность у зрителя, ни последовавшие за тем три премии «Тони» (лучшая постановка, лучшая музыка, лучшее либретто). Впервые в истории Бродвея этот спектакль прошел более 3000 раз подряд и не сходил со сцены десять лет. Успех был перенесен в Лондон, где вызвал фурор еще больший. На Бродвее роль Тевье сыграл Зеро Мостел, а в Вест‑Энде — израильский актер Хаим Тополь. Он же сыграл в экранизации мюзикла в 1971 году, предпринятой режиссером Норманом Джуисоном (см. также о нем в настоящем номере на с. 88). В последующие годы «Скрипача» возобновляли на Бродвее 11 раз. Последняя версия была поставлена совсем недавно — в ноябре 2015 года.

Интересно, почему мегамюзикл получился именно из сюжета о Тевье‑молочнике? Ведь у Шолом‑Алейхема есть куда более музыкальные сюжеты. Почему Джерри Бока не захватила история скрипача Стемпеню? Или кантора Йоселе‑соловья? Кстати, самый первый в истории кино фильм‑мюзикл (и вообще первый в истории звуковой фильм) назывался «Певец джаза» и рассказывал о мальчике‑канторе, который становился звездой джаза. Правда, это была реальная история, но и у Йоселе‑соловья тоже имелся реальный прототип. Почему не сделали мюзикл из романа «Блуждающие звезды»? Как можно было пройти мимо сюжета о театре, о двух сладкоголосых юных артистах и о том, как разрывает душу выбор, который они обязаны сделать, — между великой любовью двоих и любовью к сцене? Почему создателям мюзикла понадобился работяга Тевье, с его понуро бредущей кобылой, запряженной в телегу? С его милыми, но такими обыкновенными (по тексту) дочками. С их еще более приземленной мамой Голдой, которая даже не особенно задумывается — а есть ли вообще любовь. Все они — «маленькие люди». Жители одного из еврейских местечек в черте оседлости Российской империи. Они бы так и жили себе в местечке, если бы не погромы, а следом — очередное изгнание евреев из очередной нееврейской страны. Сколько уже раз так было? И опять очередной Тевье грузил скарб своей семьи на телегу и подавался в другую страну. А куда деваться — ведь говорит же он: «Своей страны у евреев нет».

Мне в Израиле приходилось слышать от нескольких американских репатриантов одну и ту же историю. Люди средних лет, совершенно разные — богатые и бедные, отцы семейств и феминистки, светские и «модерн ортодоксы», любавичские хасиды и бывшие хиппи, музыканты и программисты — все они рассказывали, что в юности на их еврейское самоощущение повлияли два эпохальных события: посещение мюзикла «Скрипач на крыше» и… победа Израиля в Шестидневной войне. Все они повторяют, что ощутили, как в одночасье общественное мнение в Америке повернулось к ним лицом. Еврейская музыка покорила сердца, а еврейскую историю стали подробно изучать в школах. Еврейское вошло в моду. «Мы гордились победами евреев, а еще больше тем, что у нас там, где‑то далеко — еврейская страна, в которую Тевье не мог увезти семью, а мы — можем, и мы уехали».

Это действительно был культурный шок, когда на самых престижных бродвейских подмостках вдруг появились танцующие евреи в ермолках и с пейсами, где сошедший с картины Марка Шагала скрипач играл свое потрясающее соло, балансируя на крыше. Где зажигали субботние свечи, смеялись и плакали, не переставая танцевать, и где вдруг открывалось, что каждая бедная девочка на самом‑то деле — царевна, а в каждом хлипком портняжке может скрываться поэт и мечтатель, способный взлететь вместе с любимой — над милым местечком, из которого мы вышли и которого больше нет. И выходит, все же недаром любимым народным героем в самой успешной театральной постановке по Шолом‑Алейхему оказался не «человек воздуха» вроде Менахема‑Мендла, с его письмами из Мариенбада, а работяга Тевье. Бродвейский Тевье — мощный, еще не старый богатырь, смело задающий вопросы не кому‑нибудь, а самому Б‑гу, сельский философ, который и рюмашку водки махнет не поморщится, и Талмуд процитирует, и жену подхватит в танце на руки, а случись погром, так может и в морду…Но лучше не надо, потому что главное — спасти единственное сокровище, свою семью. Этот американский Тевье излучал силу и уверенность, как какой‑нибудь ковбой или… израильский кибуцник с автоматом за спиной. Мюзикл, начинающийся с композиции «Tradition», получился на самом‑то деле о том, что нам нужна традиция, но одновременно — противостояние замшелой традиции, вечное обновление: когда мы здесь — но мы и в прошлом, мы молодые, но нам три тысячи лет — вот это все и делает нас живым народом. Даже в такие времена, когда кажется, что весь мир против нас.