Материал любезно предоставлен Mosaic

Стоя в самом большом зале недавно прошедшей в вашингтонской Национальной галерее изобразительного искусства выставки «Тинторетто, венецианский художник эпохи Возрождения», я захотел оценить этого старого мастера, известного эффектной композицией и ярким светом своих полотен, еще и в связи с его натурой. Вот с огромного полотна (ок. 1575) на нас смотрят дож — высшее должностное лицо — Венеции Альвизе Мочениго и члены его семьи, а за ними мы видим Мадонну с Младенцем: Святое семейство.

За несколько лет до создания этой картины, которая дает понять, что богатство и власть дожа наделяют его семейство правом предстать перед зрителями вместе с божеством, Мочениго ратовал за изгнание евреев из Венеции. Вторя ему, брат дожа Джованни — его портрет кисти Тинторетто располагается рядом — заявил, что освободить евреев города от принудительных работ может только крещение.

На самом деле почти каждый поворотный момент в жизни Якопо Робусти (1518–1594) — мы его знаем как Тинторетто (это имя, «маленький красильщик», он получил по профессии отца) — отмечен значительными событиями в жизни евреев Венеции. Тинторетто родился через два года после создания венецианского гетто, нового закрытого еврейского квартала, и жил через два островка от этого места. Поэтому он вполне мог знать о том, что в 1553 году публично сожгли Талмуд, а в 1568‑м — тысячи других еврейских книг. Оба костра полыхали на площади Святого Марка — месте, которое вполне можно уподобить Таймс‑сквер в полдень.

Кроме того в 1568 году один из сенаторов Венеции объявил евреев «отребьем, турецкими шпионами и внутренними врагами». В декабре 1571 года сенат проголосовал за изгнание всех евреев. Через несколько дней, убоявшись экономических потерь, сенат это решение отменил, однако еще несколько лет положение венецианских евреев оставалось шатким. Как писал историк Роберт Финлей, «венецианцы хотели избавиться от евреев, но не могли без них обойтись… ибо они ссужали деньги бедноте, служили важным источником налогов и насильственных займов, а также в качестве ростовщиков держали в закладе значительную часть имущества жителей города».

К 1573 году право евреев жить в Венеции было официально восстановлено, чему содействовал живший в Турции венецианский дипломат Якопо Соранцо — его портрет 25 годами ранее написал Тинторетто. Кроме того, кисти Тинторетто принадлежит портрет Маркантонио Барбаро, а он открыто защищал права евреев.

Однако, как ни странно, историки искусства и представители смежных отраслей науки почти полностью пренебрегают такой темой, как связь Тинторетто и его еврейских соседей. Не привлекла она внимания и историка Сесила Рота, автора замечательного труда «История евреев Венеции». Тем не менее, как пишет Роберт Бонфил в «культурной характеристике» венецианских евреев (так называется глава в сборнике «Евреи в Венеции начала Нового времени»), «хотя ворота гетто на ночь закрывались, днем они распахивались настежь, предоставляя венецианцам достаточно возможностей повстречаться с его обитателями».

Мало того что Тинторетто мог встречаться, а то и регулярно общаться с евреями Венеции, — на его полотнах изображено необычайно много персонажей и сцен, позаимствованных из еврейской Библии. Там есть Адам и Ева, Каин и Авель, Иосиф и жена Потифара, сюжеты из жизни Моисея, путешествие Ковчега завета по пустыне, Самсон и Далила, Давид, Соломон и царица Савская, Иезекииль, пир Валтасара, Эсфирь и Артаксеркс. Эта тяга к сценам из еврейского Писания представляет особый интерес, тем более у глубоко религиозного католического художника, творившего в эпоху Контрреформации: ему было 27 лет, когда Тридентский собор значительно ужесточил требования к произведениям изобразительного искусства на религиозные темы. Но и после этого Тинторетто каким‑то непостижимым образом смог создать гораздо меньше полотен с изображением святых мучеников, чем его собратья по цеху.

Добавим, что Тинторетто повлиял на Рембрандта (1606–1669), а его связи с еврейской общиной Амстердама и многочисленные иллюстрации к еврейской Библии хорошо известны. В связи с этим возникает вопрос: до какой степени (если это вообще так) Тинторетто предвосхитил Рембрандта; иначе говоря, стал ли он художником, который привнес в свое творчество современные ему культуру и уклад венецианских евреев, как в следующем столетии это сделает Рембрандт с культурой и укладом евреев Амстердама?

Ответ на этот вопрос не более очевиден, чем разгадка, кто укрывается за масками ежегодного венецианского карнавала в канун Великого поста; тут тоже больше вопросов, чем ответов.

На этой выставке я затеял разговор о том, как глубоко погружен Тинторетто в темы еврейской Библии, с кураторами выставки — независимым искусствоведом Робертом Эколзом и Фредериком Илхманом из Музея изящных искусств в Бостоне.

По мнению Илхмана, утверждать, будто Тинторетто проявлял особенный интерес к евреям и еврейской культуре, было бы преувеличением: скорее, художник просто стремился изображать широкий спектр сюжетов — светских, классических и религиозных. Маловероятно также, что он когда‑либо выполнял заказы еврейских клиентов. Более того, по мнению Илхмана, в отличие от большинства венецианских художников с их «глубоким почитанием» еврейских пророков, а к некоторым из них они и вовсе относились как к христианским святым, «Тинторетто видел в Моисее героическую фигуру — не только предшественника Христа, но и мужественного предводителя. Он… стремился превращать свои полотна в драматические истории, где действуют энергичные герои». Эколз добавил к этому, что невозможно представить себе, будто кто‑то мог сыграть в жизни Тинторетто такую же роль, какую в жизни Рембрандта сыграла тесная связь с Менаше бен Исраэлем.

Музей Прадо в Мадриде также умаляет значение полотен Тинторетто на сюжеты Ветхого Завета. О представленных там семи картинах этого жанра, написанных в 1550‑х годах — «Иосиф и жена Потифара», «Эсфирь и Артаксеркс», «Царица Савская и Соломон», «Нахождение Моисея», «Очищение мадианитянcких девственниц» (мастерская Тинторетто) и сюжетов из апокрифов «Юдифь и Олоферн» и «Сусанна и старцы», — сайт музея говорит, что все они были задуманы как светские, где «библейские темы утрачивают свой драматический характер и служат не более чем оправданием для изображения экзотических одеяний, красивых обрядов и обнаженной плоти».

Так неужели в библейских полотнах Тинторетто нет ничего, кроме похоти? Ученые связывают его «Чудо медного змея» (1575–1576) с эпидемиями чумы, которая опустошила Венецию, а одна из них погубила 50 тыс. жителей (в том числе Тициана) и свирепствовала как раз в то время, когда Тинторетто работал над этой картиной, и еще год после этого. Картина была выставлена в Школе святого Роха — здании, посвященном святому, к небесной помощи которого прибегали как раз при угрозе чумы.

Тинторетто, разумеется, впитывал все, что происходило вокруг, и текущие события (хотя и не только они) находили отражение в его творчестве. Даже если в обращении к сюжету из главы 21 книги Чисел о нашествии ядовитых змей, остановленном пророком Моисеем, явного свидетельства еврейского влияния нет, мы не слишком отклонимся от истины, предположив, что таковое может проявляться как‑то иначе в еврейских темах его картин.

Рассмотрим это внимательнее.

На полотнах с изображением распятия евреи обычно показаны в неприглядном свете — они злобно смотрят на распятого Иисуса или терзают его на всем протяжении Страстей. На картине Иеронима Босха «Ecce Homo» (ок. 1490) мы видим свирепую толпу с факелами и копьями, люди с крючковатыми носами и лицами, искаженными яростью, рвутся к стоящему на помосте Иисусу. Типичные образы евреев выведены и на картине «Распятие» Яна ван Эйка (ок. 1440–1441), и на таких полотнах венецианских мастеров, как «Распятие» Якопо Беллини (1450) и «Ecce Homo» Тициана (1543). Подобные изображения, в сущности, стали штампом.

Однако «Ecce Homo» Тинторетто (1566–1567) — картина также выставлена в Школе святого Роха — от этого штампа отходит. Иисус в терновом венце, с окровавленным лбом, связанный по рукам и ногам, сидит на верхней ступени лестницы в окружении всего лишь четырех фигур. Здесь нет буйствующей еврейской толпы. Вместо этого, как отмечают Эколз и Илхман в каталоге Национальной галереи, в положении преступников, которым необходимо покаяться, оказываются посетители — картина висит достаточно высоко, и они смотрят на нее снизу. Даже на самом полотне все персонажи, включая изображенного внизу богатого правоверного католика, разделяют вину за муки и убийство Иисуса.

Как отмечают кураторы выставки, на более ранней (ок. 1525–1530) картине «Ecce Homo» кисти Корреджо из коллекции лондонской Национальной галереи тоже нет глумливой толпы. Однако для Тинторетто это, похоже, характерно. На полотне «Осмеяние Христа» (ок. 1548–1549), выставленном в 2011 году в ныне закрытом Музее библейского искусства, перед нами предстает одинокий Иисус, по его лбу с тернового венца струится кровь, но никаких мучителей на картине нет. Кроме того, в отличие от своих собратьев по цеху, у Тинторетто подвергаемый насмешкам Иисус не рыдает и не отворачивается от зрителя. Каталог выставки 2011 года отмечает: «Он и правоверные христиане смотрят друг на друга, и Христос просит их разделить ответственность за его муки и неминуемую смерть». Точно так же латинский стих под изображением распятия (не принадлежащим Тинторетто) в иерусалимском храме Гроба Господня и на рельефе «скорбящий» (тоже не Тинторетто) в городке Чивидале‑дель‑Фриули на севере Италии гласит: «Вы, идущие по этому пути, и есть источник моих горестей». Авторы каталога отмечают, что картина Тинторетто (знал ли он о какой‑либо из этих надписей или нет) «предъявляет зрителю такое же обвинение».

Еще одна весьма необычная трактовка библейского сюжета явлена в картине Тинторетто «Изготовление золотого тельца» В России эта картина известна как «Поклонение золотому тельцу». — Примеч. перев. (ок. 1559–1560), которая находится в церкви Санта‑Мария дель Орто в Венеции. В названии содержится предупреждение: это не поклонение золотому тельцу (такое полотно, написанное одним из учеников Тинторетто, находится в собрании Национальной галереи), а изображение начальной стадии его изготовления. Аарон в ниспадающих одеждах сидит в правом нижнем углу и говорит со скульптором, а тот держит в руках измерительный циркуль и указывает на некий объект — по‑видимому, глиняную модель идола, — его несут кряжистые мужчины (один — с обнаженной грудью). Золотые монеты и драгоценности уже громоздятся на помосте вокруг идола и на земле, а в верхней части картины обнаженный по пояс Моисей готовится принять скрижаль со скругленными углами, на которой написан якобы древнееврейский текст.

Прежде изготовление золотого тельца изображали скромнее, и такие изображения были очень редки. Одно, Александра Мастера, мы находим в Утрехтской Библии (ок. 1430) — там идол словно по волшебству возникает из пламени. Однако Тинторетто не прощает грех. На переднем плане картины у ног Аарона — весы: на них будут взвешивать добытое золото. Аарон и почти все вокруг него, если позаимствовать известное речение из книги Даниила, «были взвешены на весах и найдены очень легкими».

В то же время эта картина дает понять, что золотой телец — и сам по себе произведение искусства. Тинторетто, никогда, по мнению историков, не работавший на евреев, здесь показывает первосвященника Аарона именно как заказчика, который нанял мастера, и тот, прежде чем приступить к работе, показывает ему глиняную модель. Тут нельзя забывать, что это полотно создавалось в эпоху Контрреформации, когда религиозные образы изучались более чем въедливо.

Рембрандт не изображал золотого тельца, но если бы он взялся за этот сюжет, именно так он бы его трактовал.

Поиски еврейского влияния на другие стороны творчества Тинторетто обнаруживают новый материал, требующий дальнейшего изучения. Псевдоеврейские надписи появляются не только в сюжете с золотым тельцом, их можно найти и в других работах художника: на обелиске на заднем плане «Явления Мадонны» (ок. 1556), на нескольких раскрытых книгах (в одном случае ясно видна буква алеф) на полотне «Христос среди врачей» (ок. 1540–1541) и на полу в двух версиях картины «Христос и грешница» (ок. 1547 и ок. 1546–1548).

Историк Флора Кассен в статье «От пиктограммы “О” до желтой шапки: отличительные антиеврейские знаки в Италии эпохи Возрождения» отмечает, что в XV веке правители североитальянских государств обязали евреев нашивать на одежду желтые круги. К следующему столетию (то есть ко времени жизни Тинторетто) на смену желтым кругам пришли желтые шапки, «в результате чего, — пишет Кассен, — этот знак перенесли с груди евреев на более заметное место — голову». Желтые шапки появляются на головах персонажей — возможно, евреев — таких полотен Тинторетто, как «Явление Мадонны» (1551–1556), «Христос перед Пилатом» (1566–1567), «Моисей, высекающий воду из скалы» (1577), два «Распятия» (1565 и 1557–1558), «Обращение святого Павла» (ок. 1544), «Соломон и царица Савская» (ок. 1540–1545) и одной из картин «Христос и грешница» (ок. 1547).

В 1496‑м, за 22 года до рождения Тинторетто, сенат Венеции предписал всем евреям носить желтые береты, поскольку свои круглые нашивки они прятали. Однако возникла неясность из‑за точного цвета, и Флора Кассен приводит по крайней мере один пример, когда некоего Леоне Сегеле арестовали за ношение шапки неправильного цвета: шапка была, согласно разным свидетельствам, то ли «оранжево‑золотой», то ли «золотой и серебряной». Хотя Тинторетто изобразил немало и красных шапок, похоже, будет натяжкой связывать их с евреями Венеции.

Я тщательно изучил каждый сантиметр сотни полотен Тинторетто, воспользовавшись цифровыми версиями, и не нашел там ни одной круговой желтой нашивки. Но достаточное количество косвенных свидетельств вкупе с бросающимся в глаза пробелом в той области знаний, где изучение творчества Тинторетто пересекается со штудиями по истории венецианского еврейства XVI века, дают основания для дальнейшего исследования.

В своем прорывном труде «Евреи без изобразительного искусства» Кальман Бланд приводит утверждение литературоведа Джефри Хартмана, что, хотя и литература, и визуальное искусство передают католическую традицию «с необычайной изобразительной силой», «нет ни еврейского Данте, ни Тинторетто». Ну что ж, пусть и нет еврейского Тинторетто, а сам Тинторетто не стал провозвестником Рембрандта, у нас есть основания полагать, что о нем и его еврейских соседях сказано далеко не все.

Оригинальная публикация: Tintoretto and His Jewish Neighbors