Выставка «Скульптуры, которые мы не видим» в ЦВО «Манеж» могла бы стать запоздавшим подарком к случившемуся год назад 90‑летию Вадима Сидура и памятником группе «ЛеСС», в которую скульптор входил. Если бы не печальные события, заставившие говорить о выставке совсем в ином ключе.

Идея присовокупить к скульптурам и графике Вадима Сидура (1924–1986) работы Николая Силиса (р. 1928) и Владимира Лемпорта (1922–2001) носилась в воздухе — в течение 14 лет они втроем, объединившись еще в Строгановке (ЛеСС — начальные буквы их фамилий), работали вместе, в одной мастерской. Все трое были детьми «оттепели» и одновременно ее творцами — в 1954‑м они написали статью «Против монополизма в скульптуре», которую напечатала «Литературка». Их первая и до последнего времени единственная выставка состоялась в 1956 году и тоже вызвала скандал — но до нынешнего ему далеко.

«Зато теперь все знают, кто такой Сидур», — утешается прогрессивная общественность. А что остается? Маргиналы, называющие себя православными активистами, вошли в зал и спокойно, не встретив сопротивления, скидывали на пол линогравюры, некоторые рвали. Линолеум — недолговечный материал, с годами становится хрупким.

Отсутствие реакции Минкульта, робкое коллективное заявление директоров крупнейших музеев и подозрительное бездействие правоохранительной системы — все, что мы имеем. Хотя, казалось бы, биография Сидура им в помощь. Но не меньше удивляет администрация самого «Манежа». Понятно, что «Манеж» — жертва, но никто не ответил на вопрос, почему вообще гравюрные доски, которых касался резец скульптора, оказались здесь? В выставочной практике не принято демонстрировать линолеум или медные офортные пластины — только оттиски на бумаге. Желание нарушить практику понять можно, иногда, крайне редко, это делается. Но странно не озаботиться сохранностью уникальных, не тиражных вещей. Не накрыть стеклом, не зафиксировать на подставках.

Это тем более печально, что масштабных выставок Сидура не было давно. Да, есть отремонтированный музей скульптора в Перово (он входит в ЦВО «Манеж»), и весной там открыли превосходную новую экспозицию — счастье, что на роль ее куратора руководство «Манежа» пригласило Карла Аймермахера, известного немецкого слависта и близкого друга Вадима Сидура. Но то, что работы его были показаны наконец в центре Москвы, замечательно. И нижний этаж «Манежа» подходил для этого идеально. К тому же объ­единение располагает великолепной коллекцией работ Сидура — хватило бы на полноценную ретроспективу.

И даже хорошо, что ретроспектива получилась не персональная: вытянутые, как капли, многофигурные композиции Силиса и почти декоративные рельефы Лемпорта, романтические и наивные, очень органично смотрятся вместе, словно выскочили из 1960‑х. Мастерская группы «ЛеСС», кстати, долго оставалась точкой притяжения богемы и иностранных дипломатов, ее интерьер можно увидеть в кино — в двух фильмах начала 1970‑х годов, «Любить человека» и «Москва, любовь моя». В те годы, впрочем, в мастерской обитали только Лемпорт с Силисом — Сидур уже вырос из этого трио. Они оставались прежними на протяжении многих лет, а Сидур менялся разительно, совершенствуя свой стиль, как будто экономя на выразительных средствах, добиваясь нужной эмоции одной‑двумя линиями. На выставке этот рывок Сидура бросается в глаза.

Кураторам, однако, показалось недостаточным выставить только «ЛеСС» — в экспозиции присутствовали скульптуры Леонида Берлина, Анатолия Слепышева и Александра Позина, тоже из собрания «Манежа». А в конце зала можно было обнаружить работы современных художников — Анатолия Осмоловского, Хаима Сокола, Дмитрия Гутова, Александра Повзнера. На которых у посетителей уже совсем не оставалось сил. Идея кураторов перекинуть мост от классиков к современникам считывалась, и сидуровский «Младенец в мышеловке» (1974) — пластмассовый пупс, запертый в клетке, вполне воспринимался ступенью на этом пути. Но новое искусство казалось здесь случайным, в экспозицию не встроенным. Как будто им заполняли пустые углы.

Три тысячи квадратных метров — это гигантское пространство. Но ведь и скульптур много. Зал при этом был застроен стелами, они служили подставками для работ или просто декорациями, напоминая своим видом берлинский монумент «Памяти жертв Холокоста». Только в Берлине стелы символизируют еврейское кладбище — а здесь что? Нехитрая аналогия, способ напомнить о трагическом в творчестве Сидура. Но поддакивать Сидуру нет нужды. А стелы и стены резали экспозицию, превращая ее в лабиринт, в игру, и разноцветная подсветка только усугубляла сходство с модным интерьером. Когда «окно» в стене повторяет изгиб скульптуры, это смотрится мило. Однако медный «Хулахуп» (1965) и так легко удержит большое пространство — один.

Там были дивные вещи — при всех недостатках экспозиции, уровень работ ее спасал. Помимо моделей знаменитых, давно установленных памятников, экспозиция включала совсем раннюю, никогда прежде, кажется, не выставлявшуюся керамику и большие скульптуры из известняка (как, например, «Лежащий тролль» 1957 года). Здесь был «Пророк» (1969) с головой из радиатора, зажатая в ладони «Голова ученого» (1965), белое надгробие, высеченное в 1967‑м для могилы писателя Ильи Зверева, — согнутая пополам скорбная фигура и раннее «Отчаяние», которое Сидур неоднократно повторял, одна из лучших его скульптур.

Здесь же, конечно, были и его христианские сюжеты: «Несение креста» (1965), «Снятие с креста» (1968) с обнаженным Иисусом. Как раз в демонстрации гениталий так называемые православные активисты и усмотрели крамолу. Хотя традиция таких изображений — древнее не бывает, и в католической Европе такое можно найти.

Впрочем, у Сидура эта тема к христианским канонам не имеет отношения. Обращение к евангельским сюжетам было для него формой протеста против тоталитарной идеологии (вспомним, что и православная церковь была в 1960‑х в опале), а фигура Христа казалась еврею и атеисту Сидуру символом страдания, жертвенности и обязательным персонажем истории искусств.

После погрома эксперт из «Треть­яковки», который оценивал состояние разорванных линогравюр, сказал, что, может быть, стоило бы убрать с глаз откровенные работы Сидура — до лучших времен. Хочется возразить ему, что эпоха, когда скульптуры Сидура никто не видел, длилась долго. И вот ее итог.