Очередной спецпроект «Лехаима» предлагает задуматься о смысле праздника Ханука вместе с авторами, задающими самые неожиданные и неординарные вопросы по теме. Еврейское наследие потому и жизнеспособно, что не боится сложных вопросов: ответы на них позволяют двигаться дальше, вновь и вновь переосмысляя наши ценности.

Материал любезно предоставлен Jewish Review of Books

Публичное зажигание меноры Хабад начал практиковать в Сан‑Франциско в 1975 году. Два любавичских раввина Хаим Дризин и Йосеф Лангер встретились с составителем программ местной телевизионной студии и известным в городе импресарио рок‑музыкантов Биллом Грэмом (уроженец Берлина, он прежде носил имя Вулф Грайонка и пережил Холокост) и выступили с предложением воздвигнуть к празднику Хануки на Юнион‑сквер менору из красного дерева высотой 7,6 м. Хотя с тех пор эта менора возвращалась на Юнион‑сквер каждый год (как и двадцатипятиметровая рождественская елка у универмага «Мейси»), ее форма (огромные ветви в форме буквы L расходятся в стороны и вверх от центральной колонны) теперь является единственной среди всех менор Хабада, а их великое множество. Несколькими годами позже Любавичский Ребе рабби Менахем‑Мендл Шнеерсон утвердил ставшую постоянной для Хабада форму меноры: восемь прямых ветвей, по четыре с каждой стороны, направленных по диагонали вверх и отходящих от лишенного каких‑либо украшений центрального столба. Такая строгая фигура теперь хорошо знакома по сотням менор, зажигаемых на улицах и площадях в разных странах. Как и некоторые другие традиции Хабада, такая менора имеет свои привлекательные черты, но при более внимательном рассмотрении оказывается, что не все так безоблачно.

Действительно, меноры Хабада с прямыми ветвями не всем по вкусу. В 2007 году, когда распространение менор Хабада в Израиле набирало силу, израильский литературный критик Ариэль Хиршфельд писал в газете «А‑Арец»:

…[такие меноры] наводят уныние, в них чувствуется небрежность, они просто уродливы… металлические трубки соединены бестолково — и это при том, что менора является важнейшим зрительным образом, который иудаизм дал миру, а его знаменитая форма, высеченная на Арке Тита, есть наиболее конкретное изображение эпизода из ранней истории еврейского народа.

Действительно, по мнению Любавичского Ребе, тот факт, что классический образ меноры Храма с ее изящно изогнутыми ветвями позаимствован из барельефа на знаменитой триумфальной арке в Риме, на котором изображено позорное поражение евреев и разграбление Храма в Иерусалиме в 70 году, был веским аргументом против того, чтобы считать это изображение как аутентичным, так и эстетически привлекательным.

В речи — сихе, — произнесенной Ребе в 1982 году, он обратился к «Комментарию к Мишне» Маймонида в редакции знаменитого йеменско‑израильского ученого рабби Йосефа Капаха, где помещен выполненный самим Маймонидом рисунок, или чертеж, изображающий менору такой, как она описана в Мишне. Как замечает Капах, этот рисунок, воспроизведенный в самых авторитетных йеменских манускриптах, а также в знаменитом автографе, хранящемся в Оксфорде, в Бодлианской библиотеке, вступает в противоречие с «фальшивым» изображением на Арке Тита, которое основатели Государства Израиль по незнанию выбрали символом новой страны.

В развернутом авторском отступлении к замечанию в Мишне, что все светильники и ветви меноры должны быть в полной сохранности, обеспечивая выполнение своего предназначения (Менахот, 3:7), Маймонид пишет, что он полагает возможным начертить форму меноры Храма, традиция изображения которой «в наших руках», в частности, определить относительное расположение чашечек, ламп и цветов, украшающих менору.

Благодаря устным традициям евреи издавна сохраняли невероятно замысловатые обычаи и множество фактов своей истории, причем больше всего нуждалась в сбережении память о разрушенном Храме. Если подобная традиция проявляла себя у столь искушенного и трезвомыслящего автора, как Маймонид, это конечно что‑нибудь значит. И хотя Маймонид писал, что «этот рисунок создан не для того, чтобы показать, как в точности выглядела чашечка на самом деле», его сын Авраам воспринял это изображение буквально. В тексте, особенно отмеченном и Ребе, и рабби Капахом, Авраам писал, что ветви меноры «отходят от центрального стебля до самого верха по прямой линии, как изображено моим отцом, благословенна его память, а не закругляются, как это изображали другие».

Таким образом, Ребе и Капах, похоже, не ошибаются относительно мнения Маймонида о правильных форме и конструкции меноры. К тому же Маймонид, создавая свой рисунок, вполне мог следовать признанной традиции. В то же время изображение меноры на Арке Тита могло быть результатом осознанной или невольной романизации произведения иудейского ритуального искусства.

Но что на самом деле означает рисунок Маймонида? До последнего времени историки с пренебрежением относились к научным иллюстрациям. Но стоило нам обратить на них внимание, как выяснилось, что за ними может крыться их собственная и при этом удивительная история. Рассмотрим, к примеру, «Палимпсест Архимеда», византийскую копию некоего собрания древнегреческих математических трудов, созданную в Константинополе примерно в 975 году. Вот чертеж окружности с вписанным в нее и описанным вокруг нее многоугольниками (см. рис. 1).

К удивлению (по крайней мере, нашему), все стороны многоугольников представлены дугами окружности. В то же время на другом чертеже мы видим квадрат со вписанной в него окружностью, а в них вписана парабола, но парабола эта представлена треугольником (см. рис. 2).

Дело в том, что средневековые чертежи отличны от наших. Мы не можем ожидать, что они покажут нам относительные размеры («это в два раза больше того») или величину угла («этот угол равен 60 градусам»). (В самом деле, как можно ожидать адекватного отображения таких данных в следующих друг за другом копиях еще до изобретения печатных станков?) На этих чертежах нередко присутствуют указания на подобные соотношения, но на самом деле отображают только топологию: что с чем пересекается, в каком порядке располагаются те или другие элементы.

Античные или средневековые переписчики были вольны представлять прямую линию дугой и наоборот — дугу представлять прямой в зависимости от того, что им казалось удобней. Например, каждая сторона изображенного выше многоугольника должна встречаться с окружностью дважды — такую сторону можно представить дугой. Парабола соприкасается с окружностью в трех точках — это с успехом делает и треугольник.

Еврейские интеллектуалы, включая Маймонида, активно взаимодействовали с ученым миром Средиземноморья. В Национальной библиотеке Франции в наши дни можно ознакомиться примерно с полутора тысячами еврейских манускриптов, по большей части средневековых. Из них около сотни посвящены математике и астрономии. Там, пожалуй, больше средневековых еврейских астрономических трудов, чем экземпляров Талмуда того же периода (что, разумеется, можно понять: еврейские тексты по астрономии церковники не предавали огню). Если говорить о Маймониде, то в математике, как и в других науках, он был далеко не новичок. Израильский историк Ицхак‑Цви Лангерманн первым отметил, что в комментарии к восстановленному арабским ученым X века Ибн аль‑Хайсамом трактату древнегреческого математика Аполлония «О конических сечениях» Маймонид привнес весьма оригинальные идеи в изучение кривых второго порядка (то есть таких, как парабола), чем практически исчерпал тему. Маймонид был погружен в научный мир своего времени, и его чертежи, без сомнения, создавались по правилам, принятым и другими средневековыми учеными.

Цель современных научных иллюстраций — добиться наглядности. Будь чертеж Маймонида выполнен, скажем, в XX веке (здесь уместно отметить, что Менахем‑Мендл Шнеерсон, помимо прочего, получил и инженерное образование и как раз в XX веке), мы могли бы считать его изображением меноры с диагональным расположением ветвей. Но этот рисунок сделан в XII веке. В то время иллюстрации, особенно выполненные авторами с математическим опытом, были схематичными и не передавали детального внешнего сходства с предметом изображения. В свете этого нет надобности полагать, что прямые линии на чертеже Маймонида представляют реальные прямые.

Главная цель этого рисунка, подчеркивает Маймонид, — показать относительное расположение элементов орнамента на ветвях, то есть топологию меноры, в то время как линии на его чертеже были чем‑то вроде крючков (так сказать, вешалок), на которых он располагал схематически изображенные элементы орнамента — те, в свою очередь, были тоже весьма условными (декоративные чашечки стали перевернутыми треугольниками и т. п.).

Ну а как быть со свидетельством Авраама, сына Маймонида? Со всей очевидностью, оно противоречит моей интерпретации чертежа Маймонида, но можно ли считать это свидетельство обоснованным? Три момента в биографии Авраама позволяют усомниться в этом. Во‑первых, Авраам родился, когда Маймонид был уже в преклонном возрасте. Во‑вторых, хотя он, следуя по стопам отца, стал раввином, религиозным ученым, авторитетным врачом и видным деятелем общины, Авраам на был частью средневекового научного мира в том смысле, в котором ею был сам Маймонид. И наконец, Авраам вообще часто не допускал сомнений в буквальной точности текстов своего отца, что довольно обычно для детей выдающихся родителей. В данном случае, как мне представляется, его похвальное сыновнее благоговение перед отцом могло пагубно сказаться на умозаключениях.

Здесь я склонен согласиться со Стивеном Фраем, автором наиболее полной истории меноры, который, вопреки свидетельству Авраама, пишет: «Для меня совсем не очевидно, что Маймонид желал изобразить именно прямые ветви меноры».

Таким образом, менора Хабада, скорее всего, основана на неточном прочтении чертежа Маймонида. Однако это еще не конец истории. Ребе прекрасно понимал, что рисунки никогда не бывают нейтральными, их восприятие неизменно зависит от некоего визуального кода. Почему мы имеем так много изображений меноры с закругленными ветвями? Да потому что — еще раз процитирую Ариэля Хиршфельда — «менора является важнейшим зрительным образом, который иудаизм дал миру, а его знаменитая форма высечена на Арке Тита». Существуют и другие источники, изображающие менору с закругленными ветвями, но, в конечном счете, все они восходят к этому римскому барельефу. Отсюда и вполне объяснимые сомнения Ребе: изображение меноры на Арке Тита действительно слишком изящно и выполнено в откровенно греко‑римской художественной традиции.

Изгибы меноры согласуются с движением наклоненных фигур процессии, изображенной на арке; вызывающая наибольшее осуждение деталь, как отмечают Капах и другие, находится на основании меноры, где помещены иллюстрации некоего римского мифа с морскими драконами и тому подобными существами: ведь то, что язычник желает видеть на священном предмете поклонения, никак не может присутствовать в еврейском Храме. Художник, трудившийся над Аркой Тита, преобразовал менору в соответствии со своим изобразительным языком.

Образно говоря, изначальный свет меноры преломляется, проходя через две греческие призмы: призму греческого искусства барельефа на Арке Тита и призму классической математики в манускрипте Маймонида.

Так уж случилось, что абстрактный экспрессионизм в значительной степени создавался еврейскими сверстниками Ребе. Вращаясь в совершенно других кругах послевоенного Нью‑Йорка, чем Ребе и его хасиды, они были — как скажет вам любой хабадник — в не меньшей степени евреями. И все они унаследовали традицию с недоверием относиться к идолам. В то же самое время они разделяли восхищение наукой, техникой, американским лидерством, а также ужас перед инфернальным злом, совсем недавно пережитым евреями. Монументальные фигуры Марка Ротко, к примеру, одновременно прославляют модерн своей строгостью и безупречной геометричностью — и выражают отвращение к его изображению.

Менора Хабада ведет себя похожим образом. Она отказывается от украшений — милой еврейской альтернативы украшениям рождественских елок — и заменяет их строгой геометрической формой, передающей научно‑философскую чистоту Маймонида. Геометрическая простота и ясность — вот в чем суть. Глядя на восемь прямых линий, мы можем просто представить абстрактную сеть соотношений в пространстве, где сами категории «прямого» и «искривленного» теряют смысл.

Суть этого средневекового чертежа заключалась в том, чтобы позволить несовершенному образу стать точным представлением изначальной идеи математика. При этом все фигуры и формы соединяются: хабадское хитроумное сочленение металлических труб, изображение на Арке Тита, украшенные ханукии в еврейских домах и, наконец, тот утраченный памятник древнего Иерусалима — обретаемый только в этом мире чистых абстракций.

Оригинальная публикация: Straightening Out the Menorah