Моросил мелкий дождь. Проводник — пожилой еврей из белорусского местечка и его подопечный — молодой человек с копной каштановых волос долго шли по окутанному туманом лесу. Наконец, перейдя глубокий овраг, они очутились на территории Польши. Проводник вернулся обратно, а молодой человек, имевший в кармане лишь свидетельство о рождении и несколько царских золотых червонцев, отправился по узкой тропинке к крестьянскому дому на окраине деревни. Два дня он пролежал на жарко натопленной печи, пока хозяин дома, молчаливый белорус, не принес ему мастерски сфабрикованный документ, дающий право на жительство в Польше. По этой «бумаге» Владимир Соломонович Альпер стал Владимиром Семеновичем Нильсеном… Через полмесяца обладатель новой фамилии без особых трудностей пересек польско‑германскую границу и добрался до Берлина….

Это было в 1923 году.

В. Альпер родился в Петербурге в 1906 году. Его отец, Соломон Моисеевич Альпер, многие годы жил и работал в черте оседлости, стал управляющим лесопильными заводами в небольшом белорусском городке.

Образование, полученное в Германии, и высокая квалификация инженера‑строителя позволили ему поселиться в столице России. Володя рос в духовной атмосфере интеллигентной еврейской семьи, в которой чтили национальные традиции и пользовались переходившими из поколения в поколение старинными молитвенниками и принадлежностями для отправления религиозных обрядов. Мальчик видел, как отец, облачившись в талес, совершал очередную молитву. В этой семье с глубоким уважением относились к русской литературе, а также к западной зарубежной культуре. Родители часто говорили по— немецки, знали французский. Мальчик, закончив гимназию, неплохо владел этими языками, знал идиш. Синематограф покорил его в десять лет, и он соорудил дома волшебный фонарь, рисовал схемы проекционных аппаратов, а позже делал инсценировки любимых литературных произведений, которые ему хотелось увидеть на сцене и экране. Однако юношу подвело социальное происхождение: как сына крупного инженера его в начале 1923 года отчислили с первого курса физико‑математического факультета Ленинградского университета. Тогда‑то он и решился на поступок, который рассматривался позже чиновниками из ГПУ и НКВД как темное пятно в его биографии. Юный романтик с подлинно ломоносовским рвением и без «благословения» родителей отправился учиться за границу, надеясь получить там и кинематографическое образование. В Германии, где он оставался с конца 1923 по 1926 год, Нильсен достиг больших успехов: получил диплом электротехника в городе Штрелице под Берлином, изучил съемочную и проекционную аппаратуру, стал профессиональным кинооператором и даже вступил в профсоюз работников немецкого кино. Он часто бывает на заводах фирмы «Агфа», посещает знаменитую берлинскую киностудию «Уфа», где на съемках знакомится с режиссерами и операторами немецкого кино.

По заказам немецких кинофабрик, частных кинопредпринимателей, некоторых советских организаций (Торгпредства и др.) он снимает камерой «Дебри» выразительную и динамичную хронику: рабочие демонстрации, схватки рабочих с полицией и штрейкбрехерами, молодежные митинги, политические диспуты и т.д. Молодой оператор, веселый, общительный, увлекающийся человек, оказался в вихре интенсивного коммунистического движения Германии 20‑х годов, вступил в Коммунистический Союз молодежи этой страны, слепо повинуясь эмоциональным порывам молодости. Разумеется, он и не подозревал, что новая политическая мифология приведет к созданию тоталитарных государств как в Германии, так и в СССР, в дружбу которых он наивно верил. Нильсен тесно общался с работниками советского Торгпредства в Берлине, дружил с переводчиком и секретарем Инторга Саулом Гофманом, кинорежиссером Михаилом Дубсоном, Самуилом Бубриком, ставшим в дальнейшем известным советским режиссером‑кинодокументалистом. В 20‑е годы Нильсен часто посещал кино. Однажды он увидел в берлинском кинотеатре «Золотую лихорадку» Чарли Чаплина, неистово аплодировал после знаменитого танца булочек, наколотых на две вилки. Этот фильм во многом определил его интерес к комедийному жанру. На одном из закрытых просмотров в Берлине картины Сергея Эйзенштейна «Броненосец Потемкин» он познакомился с известным режиссером, поразившим его воображение. «Это гений, — сказал он Гофману, — я буду с ним работать. И, кажется, он этого хочет».

В 1927 году Альпер вернулся в СССР под своей новой фамилией и сразу же начал работать ассистентом оператора в картинах Эйзенштейна «Октябрь», «Старое и новое», главным оператором был Эдуард Тиссэ. Совместно с Гофманом он перевел с немецкого на русский книги «Техника трюка» Г. Зебера, «Фильм и техника» Р. Туна.

В 1928 году Нильсен с головой уходит в «интернациональную» комсомольско‑молодежную деятельность, выполняет поручения МК ВЛКСМ и молодежной секции Коминтерна. Он женится на балерине и киноактрисе Иде Пензо, которая уже снималась у Александра Довженко в фильме «Сумка дипкурьера» и была известна как великолепная исполнительница роли царицы Тайях в балете Сергея Василенко «Иосиф Прекрасный».

К этому времени в жизни Нильсена наступает опасный поворот. В конце 1929 года он, свято веривший в идеи коммунистического интернационала и полную свободу общения людей разных стран, впервые сталкивается с репрессивной машиной ГПУ. Во время молодежного митинга на границе он пересек советскую пограничную зону, отправившись с иностранной молодежью в соседнее финское село, но вскоре вернулся обратно. За этим последовал трехмесячный арест, затем он был приговорен к трехлетней ссылке. Припомнили ему и переход границы в 1923 году. Около двух лет он с женой провел на севере. Однако и в Няндоме близ Вологды, и в Кудымкаре, центре Коми‑Пермяцкого округа, Нильсен был всегда работоспособен, никогда не унывал, сохранял чувство юмора. Он много трудился: обучал рабочих электротехнике, был осветителем и киномехаником в местных клубах, оборудовал в старой бане слесарную мастерскую, куда местные жители приносили чинить чайники, самовары, кастрюли, примусы, керосиновые лампы. Одновременно он писал статьи о кино в ученических тетрадках, на серой оберточной бумаге, небольших бумажных листочках. В 1931 году журнал «Пролетарское кино» публиковал статьи ссыльного автора о творческом методе оператора и его деятельности в «реконструктивный период».

И в ссылке опальный оператор ощущал пристальное внимание к себе со стороны ГПУ. Неоднократно его арестовывали на несколько дней, препровождали с конвойным для бесед в местные отделения ГПУ. Однажды, когда И. Пензо на некоторое время приезжала в Москву, ее вызвали в ГПУ, где следователь сообщил ей, что она, вероятно, скоро увидит мужа в форме ГПУ… «Я рассказала об этом Володе, — вспоминает Пензо, — но он усмехнулся и заявил: «Старая песня. Работать в ГПУ не буду. Мое призвание — кино». 26 мая 1932 года он получил удостоверение №1053, выданное Коми‑Пермяцким окружным отделом ГПУ: «Предъявитель сего гражданин Нильсен Владимир Семенович досрочно из ссылки освобожден с правом свободного проживания по всей территории СССР. Гражданин Нильсен следует к месту жительства в г. Москва».

С помощью друзей Нильсен поступает на работу в Научно‑исследовательский институт кинематографии в качестве старшего научного сотрудника, оттуда переходит на «Союзкинохронику», как кинооператор экспериментирует с Григорием Александровым и Эдуардом Тиссэ в документальном фильме «Интернационал», впервые применяя метод транспарантной съемки.

В последующие пять лет в творческой жизни Нильсена наблюдается значительный взлет, расширяется диапазон его деятельности: он пишет теоретические статьи и книги об операторском мастерстве, плодотворно работает как педагог и общественный деятель. Среди его книг этого периода «Техника комбинированной съемки», «Справочник оператора» (совместно с А. Сахаровым), «Изобразительное построение фильма». Уже в конце 20‑х годов, увлекшись джазом, он вынашивает мысль о постановке музыкальной кинокомедии, в которой можно было бы использовать и трюки любимых им американских комических лент, и транспарантную съемку, позволяющую создать интересные комбинированные совмещения, эффекты. Вступив в творческий союз с Г. Александровым, он смело экспериментирует в этом жанре. В снятых ими «Веселых ребятах», «Цирке», «Волге‑Волге» своеобразно сочетаются музыкальное ревю с музыкальной эксцентрикой и сатирической комедией.

Художественный вклад Нильсена в названные кинокомедии выходит за пределы безукоризненной работы шеф‑оператора. В ряде своих статей и книге «Изобразительное построение фильма» он утверждал, что оператор — это сорежиссер, участвующий в «творческом процессе создания фильма от начала до конца». Он принимал активное авторское участие в работе над литературным и режиссерским сценарием, подборе актеров, выборе натуры, организации многообразной деятельности на съемочной площадке. Так, режиссерский сценарий «Волги‑Волги», переданный сестрой оператора Эрной Альпер в ЦГАЛИ, хранит следы его фундаментальной правки. Нильсен переписывает многие диалоги, убирает лишнее, вносит новые детали. Он пользуется разработанным им транспарантным методом съемок, фиксируя на пленке с заранее снятым фоном все, что необходимо по ходу действия, создавая интересные комбинированные совмещения. Так, для фильма «Веселые ребята» снимались эпизоды у Большого театра и на его сцене. В «Цирке» был применен новаторский метод «предварительного рисования кадров». В «Веселых ребятах» и «Цирке» оператор нашел удачное сочетание декораций с макетом. Чтобы снять знаменитую сцену в «Цирке» с человеком, случайно оказавшимся в клетке со львами, Нильсен впервые тонко и органично использовал прием рир‑проекции: фон со львами возникал на экране, у которого находился актер. Вместе с режиссером и композитором он выстраивает музыкальную драматургию будущей картины, придумывает интересные трюки, создает оригинальные звукозрительные образы. Тщательное изучение готовой, уже оркестрованной музыки, звучащей в записи, помогает ему добиться соответствия музыкального ритма и внутрикадрового движения. Снимая под фонограмму, он требует от актеров точно согласовывать весь рисунок своих движений с музыкально‑ритмическим решением сцены или эпизода. Лихо командуя оркестрантами, он руководит съемкой знаменитой сцены музыкальной драки в «Веселых ребятах» и успевает снимать этот увлекательный «аттракцион».

Высоко ценили Нильсена Леонид Утесов и Исаак Дунаевский. Исаак Осипович нередко проигрывал ему разнообразные варианты своих песен к фильмам и всегда интересовался его мнением о них. В «Веселых ребятах» ему очень нравился проход поющего пастуха Кости (Л. Утесов) по деревне, переданный с помощью долгой и выразительной панорамы. «Однажды, — вспоминает Ида Пензо, — отдыхая за городом, Нильсен увидел ласточек на проводах телеграфных столбов. Они перелетали с провода на провод. “Да это ведь живые ноты!” — воскликнул Володя. Так возник трюк: пастух Костя, играя на скрипке, следит за передвижением ласточек на пяти проводах и делает тремоло, когда видит веселый трепет их крыльев». Позже известный американский кинорежиссер Фрэнк Капра, подружившийся с русским оператором, сказал об этом трюке: «Это самое остроумное, что мне пришлось видеть в жизни».

Для съемок полетов Л. Орловой по кругу цирка, когда звучит «Лунный вальс» Дунаевского, по предложению Нильсена были построены специальные сооружения в виде вращающейся карусели. Съемочный аппарат плавно передвигался вместе с актрисой, одновременно перемещался задний фон, и это позволяло передать на экране и ритм превосходного вальса, и динамику циркового представления. «Как‑то, — продолжает И. Пензо, — Исаак Осипович сказал Нильсену в моем присутствии: “Ну, дорогой, ты мастер! В твоих руках камера и поет, и танцует! Как жаль, что ты не играешь на музыкальных инструментах!”»

Творчество молодого оператора постоянно интересовало С. Эйзенштейна. Именно он рекомендовал Нильсена в 1933 году на преподавательскую работу во ВГИК. Ида Пензо рассказывает: «Владимир Семенович часто приходил к Эйзенштейну в дом 54б на Потылихе. Он так радовался предстоящей встрече, что пулей взлетал на четвертый этаж. Сергей Михайлович не раз сожалел, что у него с Володей не сложилась своя “фирма”, которая, как он говорил в письме мужу, дала бы им возможность “снимать, писать, печататься”». Нильсен был одним из немногих, кому Эйзенштейн доверял, с которым делился своими планами, шутил, говорил по‑немецки и по‑французски… Как‑то он сказал: «Гриша Александров — счастливчик! Заполучил классного оператора, сценариста и режиссера в одном лице. Да и как актер он неплохо смотрится…» Свою книгу «Изобразительное решение фильма», изданную в США и Англии, Нильсен посвятил С. Эйзенштейну, а режиссер на своей большой фотографии, подаренной Нильсену, написал «Приверженцу!»

Нильсена связывала дружба с Ильей Ильфом и Николаем Эрдманом, одним из авторов сценария «Веселых ребят». Последний в середине 30‑х годов находился в ссылке под Москвой и нередко приезжал к оператору в Москву на два‑три дня. По рассказам И. Пензо, это был человек неистощимого остроумия и большой внутренней независимости. Нильсен с сочувствием относился к опальному кинодраматургу, с интересом воспринимал его язвительные характеристики многих партийных деятелей и презрительно‑пренебрежительные оценки «негодяя всех времен и народов».

В мае 1935 года начальник Главного управления кинопромышленности при СНК СССР Б. З. Шумяцкий отправился на три месяца в служебную командировку в США, Францию и Германию, взяв с собой оператора Нильсена и режиссера Фридриха Эрмлера. Цель поездки, как было сказано в командировочном удостоверении Нильсена, — «ознакомление с кинопроизводством и изучение кинотехники». В июне после непродолжительного пребывания в Европе они на океанском лайнере «Нормандия» вошли в порт Нью‑Йорка. В Голливуде Нильсен встречался с такими мастерами кинорежиссуры, как Кинг Видор, Фриц Ланг, Эрнст Любич, Рубен Мамулян, Георг Пабст, Льюис Майлстоун. В американских фильмах его восхищают великолепные натурные съемки, высокое качество записи звука и музыки, совершенная «техника цветопередачи», ему нравится четкая организация кинопроизводства на студии Уолта Диснея. Но главное — это знакомство с Чарли Чаплиным. Великий режиссер и актер показал советским гостям почти законченный фильм «Новые времена». Фильм еще не был озвучен, и Чаплин эмоционально, живо имитировал его музыкальное и звуковое сопровождение: напевал, похлопывал в ладоши, стучал руками и ногами, воспроизводил в нужных местах определенные ритмы и звуковые эффекты. Гости впервые услышали мелодию и смешной, разноязычный текст сочиненной им песенки героя в ночном кабаре «Бегу я за Титиной». Беседуя с Нильсеном, Чаплин сказал, что музыка для кинокомедии должна прежде всего раскрывать пластическое содержание картины. Когда Чаплин пожаловался на большие расходы, связанные с постановкой фильма «Новые времена», Нильсен заверил его, что все они окупятся и что фильм будет иметь огромный успех в СССР. Гофман вспоминает, что Нильсен очень гордился подарком Чаплина — теннисной ракеткой и ходил с ней на теннисный корт в Сокольники.

Итогом зарубежной командировки явилась подготовленная к осени 1937 года, но неопубликованная книга В. Нильсена и Б. Шумяцкого «Американская кинематография». В книге подробно описана и исследована организационная структура главных отделов американских киностудий, в основном Голливуда. Авторы рассматривают характер и последовательность работы над фильмом, описывают кинематографические профессии, технику съемки, съемочную аппаратуру, монтаж картины. В их поле зрения оказываются студия Уолта Диснея, творчество крупных голливудских режиссеров, реклама фильма в США и т. д. Работа над рукописью сблизила В. Нильсена с Б. Шумяцким.

В одной из статей 1936 года Нильсен писал о необходимости «генеральной реконструкции советской кинематографии», создания советского Голливуда. Несколько позже в беседе с посетившими СССР видными американскими кинематографистами он согласился с их мыслями о том, что советские киностудии нуждаются в более высоком техническом оснащении, более совершенной организации кинопроизводства, о целесообразности сконцентрировать советскую кинопромышленность на удобных для съемок территориях Кавказа и Крыма. Однако далеко не всем планам Нильсена было суждено осуществиться. Он остро ощущал атмосферу жесткой политической опеки со стороны «партии и правительства», подозрительно относившихся к проявлениям его творческой самостоятельности.

В конце 1936 года Нильсен работает шеф‑оператором в документальном фильме «Доклад тов. Сталина И. В. о проекте Конституции Союза СССР на Чрезвычайном съезде Советов». Режиссерскую группу возглавлял Г. Александров. Заснятые и смонтированные кадры придирчиво просматривал Л. М. Каганович. «Весь период работы над этой заказной картиной, — вспоминает И. Пензо, — Нильсен был очень скованным и усталым, давал себя знать жесткий партийный контроль…» Как явствует из его дневника, 10 января 1937 года в просмотровом зале ГУКа с ним беседовал Каганович, который подчеркивал «величайшее историческое значение» фильма о Станине как «документа». Он благосклонно выслушал размышления Нильсена об операторском мастерстве, поинтересовался, почему его собеседник не снимает съезды, партийные конференции. Нильсен ответил, что он «не хроникер» и не умеет так оперативно работать. Каганович обрушился «на грубый натурализм в съемке», требуя «авторитетного отношения к снимаемому объекту». 26 января Нильсен записывает в дневнике: «Сегодня в 11 часов вечера был в Кремле. В первый раз смотрел фильм о Сталине. Тов. Сталин сказал, что фильм сделан с большим политическим чутьем и тактом».

Но вождь безусловно льстил кинематографистам. Он быстро понял, что хроника не может способствовать культу его личности, и возложил эту задачу на актера в игровом кино. Документальную ленту с докладом товарища Сталина вскоре сняли с экрана. Еще раз Нильсену привелось снимать вождя всех народов вместе с Молотовым, Кагановичем и Ворошиловым на похоронах Орджоникидзе. Его поразило, что все они, кроме Сталина, «плакали над гробом», а лицо вождя оставалось непроницаемым.

Зимой 1937 года Нильсен был награжден орденом «Знак почета» и легковой машиной М‑1. В своем письме из Испании оператор Роман Кармен поздравил его с «заслуженной наградой». В этот период Нильсен полон кинематографических замыслов, готовит к изданию новые книги и статьи, много работает со студентами. Он доцент ВГИКа, заведует созданной им кафедрой операторского мастерства. Известный киновед профессор Комаров вспоминает, что студенты очень любили лекции и семинары В. С. Нильсена. Педагоги, ученики, коллеги воспринимали его прежде всего как опытного специалиста, как представителя европейской культуры. Он предпочитал модную одежду, шляпы с широкими полями, носил кожаную куртку, длинный американский плащ, а в Доме кино нередко появлялся в черном смокинге. Нильсен был человеком, уверенным в себе, общительным, но ершистым, острым на язык, любителем неожиданных шуток, каламбуров. И вместе с тем в нем привлекали такие черты, как детская доверчивость и уважительное отношение к товарищам по работе.

Многими кинематографистами того времени, утверждает профессор Комаров, Нильсен как художник оценивался гораздо выше, чем Александров. Взаимоотношения этих двух художников складывались весьма своеобразно. Они работали в тесном контакте. Мнение оператора, который по сути дела был его сорежиссером, имело для Александрова решающий вес, и он чаще всего соглашался со своим темпераментным, эрудированным коллегой, хотя тот нередко относился к нему критически и делал его объектом своей дружелюбной иронии. Будучи человеком весьма осторожным, Александров не выражал прямой поддержки идеям Нильсена о создании советского Голливуда и решительной перестройке советского кино на базе американского опыта.

В 1937 году в печати стали появляться резко критические статьи о «чуждой духу нашей культуры американской системе кинопроизводства», о «вредительских, порочных» проектах строительства новой кинематографической базы в СССР. Защитник идеи советского Голливуда Б. Шумяцкий обвинялся в «архиоптимистических расчетах» и прямом вредительстве. Этот удар был направлен и против Нильсена, который с возмущением записывает в дневнике 4 сентября 1937 года: «Дилетанты и верхогляды называют новую систему организации в кино презрительной кличкой “американка”. Не зная американской системы, они по существу… восстают против любой системы вообще. Слово “стандартизация” становится позорным».

Весной и летом этого года Нильсен активно работает над «Волгой‑Волгой», корректирует режиссерский сценарий. Дирекция «Мосфильма» предложила устранить в будущем фильме «перегруженность трюками, очистить сюжет от аттракционов, глубже разработать музыкальный сценарий, более четко выразить идею борьбы против рутины в искусстве и бюрократии». К счастью, Александрову и Нильсену удалось разрешить все конфликты, многие трюки и сцены остались в фильме. На Урале, особенно на реке Чусовой и близ нее, они находят уникальную натуру для съемок. Оператор увлеченно снимал выразительные кадры, стоя по колено в воде у старого парохода, фиксируя движение плотов с крутых берегов реки, объезжая на лодке с кинокамерой окрестные места, где плотной стеной стояли девственные леса и высились причудливые изваяния из камня.

22 сентября Нильсен возвращается в Москву, в напряженную атмосферу жизни кинематографистов. На его глазах исчезают как враги народа некоторые сотрудники ГУКа, коллеги с «Мосфильма» и «Ленфильма», друзья, знакомые. Особенно поразил оператора арест артиста А. Д. Дикого, на квартире которого он жил несколько лет с женой. Он все чаще вспоминает о днях заключения в Бутырской тюрьме, о двухлетней ссылке.

Последняя запись в дневнике, который всегда находился рядом с его кроватью, сделана 7 октября 1937 года в гостинице «Метрополь», где тогда жили многие творческие работники. Вечером следующего дня он приехал домой после сложной съемки на «Мосфильме». «Мне показалось странным, — вспоминает И. Пензо, — что администратор гостиницы дважды справлялся по телефону после 6 часов вечера, дома ли Владимир Семенович, скоро ли придет. Как только мы сели ужинать в коридоре раздались чьи‑то торопливые шаги, и вдруг в наш номер на втором этаже без стука вошли два человека в штатском. Один из них молча стал у двери, другой направил на Нильсена револьвер и с непонятной злобой крикнул: “Руки вверх! Вот ордер на арест!” Сохраняя полное самообладание, муж положил на стол нож и вилку, встал и тихо произнес: “Зачем руки вверх? У меня нет оружия”. Он надел шляпу, плащ и сказал мне на прощанье: “Не волнуйся. Через несколько дней вернусь, как раньше… Меня в НКВД помнят”». В архиве его сестры сохранилась пожелтевшая бумажка, написанная матерью оператора — Софьей Моисеевной Альпер со слов, работника НКВД, давшего ей на Лубянке справку такого содержания: «…Нильсен Владимир Семенович арестован 8 октября года по ордеру № 5965». Больше никаких сведений о его судьбе ни мать, ни жена, ни сестры не получали целых 19 лет.

От репрессированного оператора почти все друзья поспешили отказаться. «Э. Тиссэ ответил мне по телефону, — с горечью рассказывает Пензо, — что просит не считать меня своим знакомым, а Г. Александров, узнав от меня об аресте мужа, был настолько перепуган, что потерял дар речи».

12 октября 1937 года газета «Кино» обвинила Б. Шумяцкого в том, что он считался с мнением Нильсена, послал его в длительную заграничную командировку, выдвинул «наглого проходимца с уголовным прошлым на ответственную работу». Это уже звучало как приговор самому Шумяцкому. Нильсена обвиняли во вредительских намерениях, связанных с «порочной идеей создания киногорода», в плагиате и псевдонаучности, ему приписывали преклонение перед иностранным опытом. Ком обвинений, предъявленных газетой, увеличивался с невероятной быстротой. Оказывается, Нильсен — «подлый предатель Родины», «шпион», «злобный враг», получивший кафедру во ВГИКе, его имя называется с именами других «шпионов» — звукооператора Якова Харона и заместителя директора «Мосфильма» Елены Соколовской. Выступая на собрании творческих работников киностудии, Э. Тиссэ обвиняет его во вредительстве, Г. Александров признается в отсутствии бдительности, ссылаясь «на гипнотическую силу Нильсена».

А 2 ноября 1937 года в доме 4 в Малом Палашевском переулке, где жили родные Нильсена, был произведен арест И. П. Пензо, итальянской подданной. Уже через две недели после ареста ей стало ясно, какие обвинения были предъявлены мужу. Следователь с цинизмом поведал ей на первом же допросе: «Вот мы и встретились! Поздравляю — теперь вы полноправная советская гражданка. А ведь вы и ваш муж имени возможность вот в это самое время пить чай где‑нибудь в гостях, ну, напрмер, у Германа Фрадкина». Следователь намекал на то, что Нильсен поступил опрометчиво, отказавшись сотрудничать с ГПУ, а она не хотела отказываться от иностранного подданства. На втором, уже ночном допросе следователь стучал по столу кулаком и требовал, чтобы она рассказала о первом побеге мужа за границу, о его шпионской деятельности, о том, продолжал ли он общение со своим немецким педагогом, неким фон Лагорио, обучавшим его операторскому искусству в Германии. Не дождавшись ответа, он закричал на свою подследственную: «Теперь вы международная шпионка! Поедете в лагерь заглаживать свою вину. Нечего было связываться с таким матерым шпионом, как Нильсен!»

В тюрьмах и лагерях И. П. Пензо провела около десяти лет. Только летом 1956 года она получила справку о пересмотре дела по обвинению Нильсена (Альпера Владимира Семеновича) Военной коллегией Верховного Суда Союза ССР. Как явствует из этого документа, «приговор Военной коллегии от 20 января 1937 года в отношении Нильсена Б. С. отменен, и дело за отсутствием состава преступления прекращено». Б свидетельстве о смерти сказано, что Нильсен «умер» 27 января 1942 года. В действительности же он был расстрелян через несколько месяцев после ареста.

К сожалению, о деятельности Нильсена в кино по какой‑то странной традиции предпочитают умалчивать, боясь развенчания некоторых легенд. Его человеческая и кинематографическая репутация до сих пор практически не восстановлена, книги не переиздаются, неопубликованные рукописи, заметки не печатаются. Не вызывают доверия многие страницы мемуаров Г. Александрова «Эпоха и кино», опубликованные в 1983 году. Режиссер весьма сдержанно говорит о Нильсене, приписывая себе ряд его достижений и открытий. В книге нет ни одной фотографии Нильсена. Трудно понять слова Александрова об особой творческой роли оператора во время работы над «Веселыми ребятами». Он утверждает, что пригласил Николая Эрдмана работать над сценарием, но это сделали Нильсен и его жена, дружившие с драматургом. Ведь даже после ареста оператора обвиняли в том, что он привлекал к работе «контрреволюционного пасквилянта Николая Эрдмана». Александров не упоминает о многих трюках, придуманных оператором в «Веселых ребятах» и двух других фильмах, а об огромной работе Нильсена в период съемок фильмов «Цирк» и «Волга‑Волга» не говорит вовсе, забыв, что тот был одним из авторов сценария «Волги‑Волги» и работал над режиссерским сценарием этого фильма. Приглашение П. Орловой на главную роль Анюты в «Веселых ребятах» Александров приписывает себе. На самом деле выбор был сделан им вместе с Нильсеном на спектакле «Перикола» в музыкальном театре им. Станиславского и Немировича‑Данченко весной 1933 года.

Владимир Нильсен — одна из наиболее заметных фигур советского кинематографа 30‑х годов. Его возвращение в нашу жизнь вполне закономерно.

(Опубликовано в № 23, январь-февраль 1994)